摘 要：高劍父抱著實業(yè)救國的目的將國畫導(dǎo)入廣彩創(chuàng)作，賦予了廣彩新的教化宣傳功能，推動了廣彩傳承教育的改革。這是一次大膽的嘗試，但也造成了廣彩與其他彩瓷同質(zhì)化的現(xiàn)象。一種工藝的創(chuàng)新還是應(yīng)該建基于該工藝本身自有優(yōu)勢的改進(jìn)，如果將一種工藝創(chuàng)新當(dāng)作另一藝術(shù)種類跨媒介的創(chuàng)作，該工藝本身的特點將會被弱化或消滅。

關(guān)鍵詞：廣彩;國畫;改良

基金項目：本文系廣東省教育科研項目“嶺南‘非遺的傳承與活化——構(gòu)建高職廣彩教學(xué)新路徑的研究”（2013JK102）研究成果。

廣彩是廣州釉上彩瓷的簡稱，亦稱為“織金彩瓷”，是中國唯一一個因純外銷商品生產(chǎn)需要而演變出來的釉上彩瓷品種，經(jīng)過300余年的發(fā)展，已形成了自己特有的工藝和表現(xiàn)風(fēng)格。在近現(xiàn)代的發(fā)展過程中它經(jīng)歷了較大規(guī)模的本土化過程和多次改良，其中，近代嶺南畫派高劍父主導(dǎo)的以中國畫改良廣彩瓷的嘗試在當(dāng)中具有特殊的意義和較高的代表性。

一、實業(yè)救國思想下的廣彩改良

（一）廣彩被選擇

高劍父一直懷著實業(yè)救國的理想，他在1909年3月（乙酉第一期）《時事畫報》介紹自己的陶業(yè)公司圖畫下面注曰：“中國瓷質(zhì)，為全球冠。茍制造精美，挽回利權(quán)誠不少也。本報同人高君劍父，近亦組織一陶業(yè)公司，急起直追，或不讓人專美乎?！庇纱丝梢娝麑γ褡骞I(yè)的期望和對陶瓷業(yè)的振興之心。

高劍父早年生活和學(xué)習(xí)的廣州河南（珠江南岸）地區(qū)是廣彩生產(chǎn)和銷售的主要區(qū)域，他對廣彩十分熟悉。他在運營廣東博物商會期間也親自繪制廣彩，商會產(chǎn)品中多有反對暴政、革命愛國的題材。廣彩在當(dāng)時成為了他革命宣傳的一個手段。同時，他的弟子兼得力助手劉群興是廣彩方面罕見的“全才”，從生產(chǎn)、工藝到彩繪無一不精。劉曾希望能在廣東生產(chǎn)白瓷，提高廣彩的品質(zhì)。高與劉的想法不謀而合，并說“此等壯舉需賴以時日，有相當(dāng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政力支持，方能實施。目前狀況，若經(jīng)濟(jì)許可就在廣州小試，積累經(jīng)驗，待孫先生革命成功之日才能一展抱負(fù)?！雹俑邉Ω钙诖牟皇菃渭兊膹V彩發(fā)展，還有以一點帶動整個中國陶瓷業(yè)的無限可能。

（二）國畫入廣彩

高劍父在于1913年《真相畫報》16期發(fā)表的《論瓷第一篇·緒言》一文中，講到“余究心藝事，遍歷各邦，思考古有益于證今，今知實業(yè)必源于美術(shù)”。無疑，他覺得美術(shù)，也就是繪畫，尤其是傳統(tǒng)繪畫對當(dāng)時的工業(yè)生產(chǎn)和手工業(yè)是基石，是“工業(yè)之母”②，是改革創(chuàng)新的有效手段。從1909年3月的《時事畫報》上的瓷業(yè)公司介紹，我們可以看到高劍父對中國陶瓷品質(zhì)的自豪，同時，他也明白中國陶瓷產(chǎn)品在國際上的衰落是源于制作粗陋、花色陳舊。他力圖改良中國陶瓷，使它向精細(xì)化方面發(fā)展。對這位一生致力于國畫研究的嶺南畫派創(chuàng)始人來說，以國畫入廣彩無疑是提升廣彩藝術(shù)品位的首選。

同時，清代陶瓷彩繪一直有將國畫圖式仿制到陶瓷制品上的傳統(tǒng)和需求，晚清時期這種市場需求更為強(qiáng)烈。如康熙年間瓷胎畫琺瑯，及后來發(fā)展出來的粉彩、淺絳彩瓷、雍正墨彩都以實現(xiàn)在瓷面上畫國畫為目的。在這一需求驅(qū)動下，清晚期正在謀求本土化轉(zhuǎn)變的廣彩也逐步出現(xiàn)了一些對國畫作品的復(fù)制。高劍父以國畫入廣彩的改良導(dǎo)向也可說是順應(yīng)了這一趨勢。

高劍父對國畫入廣彩的實施最主要的影響體現(xiàn)在宣傳與教育領(lǐng)域。一方面，在他創(chuàng)辦的《時事畫報》《真相畫報》上宣傳陶瓷、圖案等的相關(guān)知識、歷史。如：《時事畫報》上曾分十四期登載系列制瓷工序，并附有圖示和說明;《真相畫報》上曾分期發(fā)表了高劍父親自繪制的許多圖案，它們圖文并茂，精美異常;還有他的著述《論古瓷原始于瓷器》和《陶器圖案敘》起初都是散見于《真相畫報》。這些都切實地喚起了人們對中國陶瓷文化的自豪感。為他的陶瓷改造奠定基礎(chǔ)。另一方面，他通過教授學(xué)生傳遞國畫入廣彩觀念。他曾在多所學(xué)校教授圖畫課，內(nèi)容包括了繪畫、手工藝和圖案等方面。他的學(xué)生作品無論是陶瓷還是刺繡都有明顯的嶺南畫派面貌。他和學(xué)生的陶瓷彩繪作品都曾在國際獲獎，如高劍父于1915年在美國舊金山舉行的巴拿馬太平洋萬國博覽會獲得頭等獎，高劍僧獲得二等獎，劉群興也多次獲國際大獎。他的弟子中對廣彩發(fā)展起重大作用的非劉群興莫屬，劉及劉的弟子是后來二十世紀(jì)五十年代革新廣彩的中堅力量。

劉群興師從高劍父，有較強(qiáng)的繪畫基本功，加之其在玻璃、陶瓷領(lǐng)域的長時間浸淫，是當(dāng)時陶瓷界的全才。他既會自己制料、做坯、燒制，也懂得設(shè)計圖案、花色，能熟練運用多種釉上彩繪技藝，更善于從古代繪畫中汲取養(yǎng)分。他的《明皇擊球圖》箭筒以康熙五彩的手法，將南宋院畫《明皇擊球圖》仿制在箭筒上，并獲得了1915年美國舉辦的太平洋萬國博覽會金獎。劉群興常用五彩、粉彩結(jié)合廣彩的手法來表現(xiàn)西洋繪畫、中國繪畫，并設(shè)計了多種新穎的圖案使廣彩面貌為之一新。但劉群興對廣彩乃至整個陶瓷的改良思想是沿自高劍父。高劍父鼓勵劉從中國古代繪畫入手研究繪畫對陶瓷的影響和應(yīng)用，并建議其編輯《廣州彩瓷產(chǎn)品目錄》，該目錄對廣彩影響深遠(yuǎn)?？梢哉f，劉群興是高劍父在廣彩改良上的實際執(zhí)行者。

可以看到，以國畫入廣彩的改良是高劍父實業(yè)救國思想的一個實現(xiàn)，也是一個藝術(shù)家在跨媒介上的一種嘗試。

二、傳統(tǒng)廣彩彩繪對中國畫元素的運用

廣彩發(fā)展初期，出于純外銷的需要，裝飾風(fēng)格更傾向于西方審美，具有“式多奇巧，歲無定樣”的特點。其主要成因是當(dāng)時廣彩訂單多為來樣定制和迎合外商口味需要。因此，廣彩的早期的裝飾會被認(rèn)為與中國畫關(guān)聯(lián)不大。事實上，廣彩雖有“洋”的面貌，但對中國畫的依存是伴生的。首先，廣彩彩繪的很大一部分技術(shù)傳承自景德鎮(zhèn)，而景德鎮(zhèn)很多圖案花色的描繪技法源自國畫，造型用色也會參照國畫;其次，廣彩藝人們骨子里的傳統(tǒng)審美慣性會驅(qū)使他們在國畫或是以國畫為基礎(chǔ)的粉本里找到靈感。

廣彩裝飾彩繪對中國畫元素吸收隨著不同的發(fā)展階段可分為隱性參照、半顯性參照、顯性參照三個層次。

發(fā)展初期屬隱性參照階段。當(dāng)時廣彩除了西方題材外，中國風(fēng)土人情、傳說、戲曲人物都有涉及。為了迎合客戶，也受當(dāng)時宮廷對“洋畫”的熱潮影響，表現(xiàn)手法上運用了大量西方的透視法和明暗畫法，但人物造型、設(shè)色、勾線等方面仍是運用國畫的傳統(tǒng)技法。這個階段主要是對國畫的技法和工筆人物造型、設(shè)色的參考，對占國畫主流地位的寫意國畫，幾乎沒有涉及。

乾隆晚期到道光年間，屬于廣彩的中期，也是鼎盛期。廣彩藝人對中國本土文化與西方文化的結(jié)合進(jìn)入了一種較為自覺的階段，屬半顯性參照，他們會把西方的透視造型進(jìn)行消化，結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)出色彩瑰麗、造型精準(zhǔn)的特點，這一時期的廣彩已經(jīng)將文人畫中的一些審美如四君子等圖案運用到了邊飾上，紋飾主體的參照對象也由工筆向?qū)懸馓剿?。隨著時間的推移，廣彩中的中國畫因素所占比例也越來越多，整個廣彩又朝本土化的方向邁進(jìn)了一步。

清代晚期廣彩已進(jìn)入對中國畫的大規(guī)模復(fù)制和模仿的顯性參照階段，特別在景德鎮(zhèn)粉彩、淺絳和墨彩等瓷種的影響下，廣彩的“洋”味消失大半，而轉(zhuǎn)向嶺南文化為主，表現(xiàn)出一種濃艷的中西交融的“雜洋”裝飾風(fēng)格。廣彩從構(gòu)圖和技法上全面轉(zhuǎn)向國畫的審美趣味，如：焦點透視法被融入傳統(tǒng)的散點透視里;創(chuàng)制出國畫寫意人物畫的一種變體——長行人物。

三、高劍父改良廣彩瓷的得與失

廣彩由于是外銷產(chǎn)品加之地域基因，從一開始就自帶西方趣味，也正是由于這一特質(zhì)，廣彩走向了與中國傳統(tǒng)彩瓷不一樣的道路。為了適應(yīng)市場，加上受嶺南地區(qū)中西交融文化的影響，廣彩的色彩體系一直都傾向于華麗、熱烈，裝飾手法也以精巧繁復(fù)為美，可以說“洋”“巧”是它能在眾多彩瓷中獨樹一幟的最大原因。

然而高劍父主導(dǎo)的改良廣彩與傳統(tǒng)廣彩的面貌有較大區(qū)別，其更加接近景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)彩瓷風(fēng)格，或者說是中國傳統(tǒng)的以恬靜素雅為美的繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)。廣彩中一直存在小部分接近景德鎮(zhèn)風(fēng)格的觀賞性作品，由一些獨立瓷室出產(chǎn)。這些瓷室由當(dāng)時非行會的繪瓷畫家所獨立經(jīng)營，是廣彩行業(yè)中的游離分子，他們大多有一定繪畫基礎(chǔ)，并與廣彩行會保持良好關(guān)系，其產(chǎn)品與大規(guī)模生產(chǎn)的行會產(chǎn)品無論從接單到銷售的渠道都不同，可以說是一種另類的廣彩。這也是獨立繪瓷畫家的夾縫求生的措施。因為當(dāng)時廣彩的行會組織（如靈思堂等）是不要允許會員或行內(nèi)人私自接單售賣的，但由于如化觀瓷室等獨立工作室無論從繪畫風(fēng)格到銷售渠道（工作室的產(chǎn)品大多在古玩店寄賣）都與行會較少重合，加之獨立繪瓷畫家有時會為行會提供新的花色設(shè)計，保持良好合作關(guān)系，因此得以存活。獨立繪瓷畫家的作品針對的是當(dāng)時的收藏家市場，他們的審美會更為傳統(tǒng)，其產(chǎn)量極少，對廣彩規(guī)?；a(chǎn)影響不大。

高劍父的改良廣彩與這些獨立瓷畫家作品的共同點就是，更多地針對知識分子階層;差異在于，改良廣彩所參照的包含了高劍父所倡導(dǎo)的“新國畫”而不是單純的傳統(tǒng)國畫。改良廣彩在高劍父的推動下，影響范圍和作用較之以前的獨立工作室要深廣得多。就當(dāng)時的社會需求和時代背景而言，以高劍父以國畫入廣彩，提升花色設(shè)計及繪制水平，使廣彩提高質(zhì)量，重回精細(xì)瓷的行列的思路無疑是正確和積極的。他的產(chǎn)品與傳統(tǒng)廣彩相比會給人耳目一新的感覺，但如果與同時代的其他地區(qū)彩瓷相比，他這一改良又使廣彩失去了原有的“洋”“巧”特點，陷入了產(chǎn)品同質(zhì)化的境地，也就導(dǎo)致了改良廣彩在國際市場上認(rèn)知度低，甚至很多人不認(rèn)為這是廣彩。

創(chuàng)新一直是廣彩的存活之道，從十八世紀(jì)針對歐洲的“洛可可”到十九世紀(jì)針對美洲的“黃金時代”，每次轉(zhuǎn)變都十分成功。因為這些轉(zhuǎn)變是建立在“洋”“巧”特點不丟、精美瓷質(zhì)保證的基礎(chǔ)上做出的技法及題材調(diào)整。對國畫的參照是一種按需取用，而不是全單照收。近代以來，中國白瓷瓷質(zhì)下滑、技術(shù)工人流散是廣彩的癥結(jié)所在。在短時間無法提升瓷質(zhì)的情況下，由畫家或知識分子介入廣彩對提高廣彩影響和社會地位是有利的，但畫家在創(chuàng)新過程中一味強(qiáng)調(diào)“畫”而非“彩”就很容易丟失了廣彩“巧”的特征，過度的民族化也失去原有的“洋”味，這就讓廣彩就徹底失去了自我。高劍父的廣彩改良始終沒有跳出當(dāng)時廣彩以民族化取代外來文化影響的窠臼。

四、結(jié)語

廣彩的改良是高劍父為振興民族工業(yè)而進(jìn)行的一次嘗試。其成功之處在于：其一，將嶺南畫派的畫作引入瓷面，實現(xiàn)了繪畫材質(zhì)上的成功轉(zhuǎn)換;其二，在博物商會時期起，利用廣彩作革命宣傳，使它成為了一種宣傳的手段，擴(kuò)展了廣彩的功能;其三，在高劍父的宣傳推動下，培養(yǎng)了一批對廣彩改革發(fā)展起重要作用的廣彩工作者，也使一批嶺南畫派名家投入廣彩繪制，提升了廣彩的社會影響和藝術(shù)價值。

反過來看，就單純廣彩規(guī)?；a(chǎn)而言，這次改良無疑是有缺失的。首先，參與改良的畫家對待廣彩更多的是一種轉(zhuǎn)換材質(zhì)畫國畫的心態(tài)，文人畫家的特性使得他們無法像匠人一樣可以重復(fù)繪制同一圖樣，并保持一致，這也就造成了產(chǎn)品品質(zhì)無法標(biāo)準(zhǔn)化，也無法規(guī)?；?。如1926年由劉群興組織的伍家花園廣彩燒制就只燒了兩窯，畫家們已經(jīng)失去熱情，使得改良無法持續(xù)。其次，畫家強(qiáng)烈的個人風(fēng)格也無法遵循廣彩原有的“洋”和“巧”裝飾特點，使得改良后的大部分廣彩幾乎完全失去了廣彩原有的特點，令人很難憑畫面風(fēng)格判斷其廣彩屬性。曾主理廣東省文物總店的曾波強(qiáng)在他的《中西文化交融的合璧典范：廣彩》中提到，他將嶺南畫派畫家的改良廣彩讓國外藏家鑒定時，他們均不認(rèn)為這是廣彩。③再次，廣彩首先是作為日用品存在的，改良廣彩所生產(chǎn)的產(chǎn)品多為觀賞瓷，這就大大收窄了它的市場。最后，也是最重要的一點，這一次的改良將廣彩與粉彩等其他釉上彩繪的圖式及技法進(jìn)一步拉近，造成廣彩與其他釉上彩繪品種同質(zhì)化，甚至很多外國藏家認(rèn)為這些改良廣彩是粉彩。

綜上所述，一種工藝的創(chuàng)新還是應(yīng)該建基于工藝本身自有的優(yōu)勢做出改進(jìn)，如果將工藝創(chuàng)新當(dāng)作另一藝術(shù)種類跨媒介的創(chuàng)作，工藝本身的特點將會被遺失。廣彩的改良應(yīng)建基于它本身的特點——“洋”與“巧”，兩者缺一不可。過度民族化的改造和不顧自身特點的改良和創(chuàng)新都不能使廣彩健康發(fā)展。

現(xiàn)在廣彩同樣面臨著繼承和創(chuàng)新的矛盾，也出現(xiàn)了各種堅守和五花八門的創(chuàng)燒。但如果沒有在原有的特性上把握住，就會出現(xiàn)異化或與其他產(chǎn)品同質(zhì)化的情況，這樣對于廣彩的發(fā)展無疑也是一種傷害。

注釋：

①劉志明、劉志祥、劉志遠(yuǎn)：《劉群興與廣東陶瓷制造及廣東彩瓷業(yè)》，廣東民間工藝博物館編《世紀(jì)嬗變——十九世紀(jì)以來的省港澳廣彩》，嶺南美術(shù)出版社2008年版，第15頁。

②高劍父與高奇峰在1912年《真相畫報》中倡言“美術(shù)乃工業(yè)之母”。

③曾波強(qiáng)：《廣彩研究與鑒賞》，嶺南美術(shù)出版社2012年版，第6頁。

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[1]廣東民間工藝博物館.趙國垣廣彩論稿[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2008.

[2]陳玲玲.廣彩遠(yuǎn)去的美麗[M].北京：九州出版社，2007.

[3]曾波強(qiáng).廣彩研究與鑒賞[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2012.

[4]廣東省博物館編.廣彩瓷器[M].北京：文物出版社，2001.

[5]廣東民間工藝博物館編.世紀(jì)嬗變：十九世紀(jì)以來的省港澳廣彩[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2008.

作者簡介：

林蔚然，廣東美術(shù)家協(xié)會會員，廣東技術(shù)師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。