閆錦

摘 要：宋代插花藝術(shù)繁盛，現(xiàn)存宋代繪畫作品及工藝品紋樣中，有不少插花圖像留存。其中，李嵩《花籃圖》，展現(xiàn)出了插花藝術(shù)在宋代的樣貌及插花元素在宋畫中的圖像意義。

關(guān)鍵詞：插花;花籃圖;宋代繪畫;李嵩

一、作品現(xiàn)狀與李嵩生平

現(xiàn)存李嵩款《花籃圖》有三幅，學(xué)界普遍按畫中花序，將其分為春、夏、冬三季。三幅畫構(gòu)圖相近，皆于畫面正中繪一插滿時(shí)令鮮花的花籃，畫幅尺寸略有差異，以《冬花籃圖》一幅最大最完整，其余兩件尺幅稍小且左右略短。

關(guān)于李嵩《花籃圖》研究相對(duì)有限，較為深入的有中國(guó)美術(shù)學(xué)院的馮冠慧和宋栩栩。馮文將作品放置在“靜物畫”概念下，分析宋代靜物畫與西方靜物畫的關(guān)系。宋文相比之下更注重《花籃圖》的內(nèi)部研究，對(duì)李嵩生平和作品斷代都進(jìn)行了考證，認(rèn)為《花籃圖》可能創(chuàng)作于宋代寧宗與理宗之際，同時(shí)提出了關(guān)于秋季花籃圖的猜想。另外薄松年在《宮廷節(jié)令畫鉤沉》中曾提出花籃圖是否可歸為節(jié)令畫的問題，認(rèn)為其與明清屏風(fēng)上的“錦盆堆”紋樣類似?！板\盆堆”是明代宮廷節(jié)令掛畫中的常見題材，約成化時(shí)期，從宮內(nèi)屏風(fēng)上的繪畫變成了瓷器的紋飾，文中雖未就此展開論述，但也為思考《花籃圖》及插花在繪畫作品中的圖像意義提供了一個(gè)思路。

元代夏文彥的《圖繪寶鑒》載：“李嵩，錢唐人。少為木工，頗達(dá)繩墨。后為李從訓(xùn)養(yǎng)子，工畫人物道釋，得從訓(xùn)遺意，尤長(zhǎng)于界畫，光、寧、理三朝畫院待詔?！笨芍钺阅晟贂r(shí)做過木工，或許是其擅長(zhǎng)界畫的原因之一。清代厲鄂的《南宋院畫錄》中對(duì)其的介紹與《圖繪寶鑒》基本一致，還著錄了他的人物、山水作品，但對(duì)《花籃圖》沒有任何文字?jǐn)⑹?。宋栩栩認(rèn)為其中可能存在代筆行為，《圖繪寶鑒》中有文：“馬永忠，錢唐人，寶祐畫院待詔。師李嵩，嵩多令其代作?！钡痘ɑ@圖》是否確為代筆還值得推敲。現(xiàn)存三幅作品中花籃形狀、花紋雖不同，但刻畫均極為精細(xì)，具有一定寫實(shí)性，應(yīng)是建立在對(duì)花籃結(jié)構(gòu)的熟知基礎(chǔ)上，假設(shè)確為李嵩本人所繪，應(yīng)與其少為木工，擅長(zhǎng)界畫有一定關(guān)系。同在李嵩名下的《貨郎圖》《骷髏幻戲圖》中也有竹籃出現(xiàn)，可作為參考。

二、宋代插花與《花籃圖》內(nèi)容

我國(guó)雖然很早就有興建園林及賞花詠花的傳統(tǒng)，但學(xué)界普遍認(rèn)為插花的出現(xiàn)源自佛教供花儀軌中的“華皿”“瓶供”。這種真正意義上的“插花”在我國(guó)最早約出現(xiàn)在南朝，經(jīng)隋唐發(fā)展，至宋代極為繁盛。臺(tái)灣研究者黃永川認(rèn)為，宋代是插花史上的鼎盛期，宮廷、士大夫及民間插花都有所發(fā)展，院體花與理念花發(fā)皇，并對(duì)花進(jìn)行了擬人化的品評(píng)分類。據(jù)此觀點(diǎn)，《花籃圖》中的插花形制應(yīng)屬于古典院體花，但經(jīng)過分析也能發(fā)現(xiàn)其體現(xiàn)出的尊崇“天理”與“人倫”的理念花特點(diǎn)。

從花材來看，三幅圖都描繪了五種花卉，花種基本遵循季節(jié)性原則，且存在一定的品第與性格上的從屬關(guān)系。筆者根據(jù)《中國(guó)插花史》及其他插花學(xué)史料，對(duì)三幅圖中花朵的等級(jí)及寓意進(jìn)行了整理（表1）。

從表格中可以看出，三幅《花籃圖》基本都會(huì)遵循旁系配材法，按花朵品第高低進(jìn)行主次賓客的搭配，由一到兩種品第高的主花搭配稍低品第的花朵。主花色彩亮麗，多處于畫面的視覺中心位置，客花則顏色淡雅，在主花之旁陪襯，如《夏季花籃圖》中，紅色蜀葵作為主花，上置淡雅的夜合花，白色的梔子與淺色的萱花、紅色的石榴花與深色的萱花在色彩視覺上成對(duì)角線狀搭配在主花兩側(cè)，形成一種獨(dú)特的美感。而《冬花籃圖》體現(xiàn)出一種“友系”配材法，梅、瑞香、水仙合稱“三香”，但顏色均較為清淡，同插時(shí)選擇紅色的山茶作為主花，并配以淡黃色的臘梅，無論從顏色、香氣還是寓意來看，都具有極高的欣賞價(jià)值。

從花器來看，花籃并非常規(guī)花器。宋代見于著錄的花器質(zhì)地有銅、陶瓷、玉、金銀、錫、烏木、水晶、玻璃等，一般宮廷所用花器較為貴重，但也有“湘竹筒”之類的花器存在。這些花器的共同特征是可駐水，因此能滿足插花的基本需求。但花籃作為鏤空器具是不能駐水的，即使對(duì)植物根部進(jìn)行“蠟封”等處理，最多也只能保存五到七日，花籃也不適合長(zhǎng)期風(fēng)吹日曬，因此圖中的花籃更像是安置于廳堂內(nèi)供短時(shí)欣賞的插花。另外，花籃還具有可攜帶性，是否時(shí)人手提花籃外出折采了新鮮的花材，回到室內(nèi)直接就花籃進(jìn)行了插置，并成為一種風(fēng)尚也未可知。實(shí)體插花本身是一種短時(shí)性的藝術(shù)，最多只能停留數(shù)日，如果想長(zhǎng)久欣賞花卉之美，顯然還有盆栽、園林種植等多種方式，因此插花藝術(shù)考慮的重點(diǎn)并非延長(zhǎng)花期，而是作品整體的美感。筆者認(rèn)為選擇不能盛水的花籃作為花器，也許是一個(gè)插花藝術(shù)從實(shí)用性到純粹的審美性的過渡，花籃材質(zhì)多為竹或藤，從花器到花材皆為源于自然，花籃式插花或許表達(dá)了一種極致的審美性。

三、從插花實(shí)物到插花畫

《花籃圖》中描繪的是內(nèi)容作為三維的實(shí)體插花作品，更像立體雕塑作品，但作為二維的圖像，畫作是另一種層面的“物”。通過上文分析可知，插花在宋代雖為生活“四藝”之一，但仍需一定的專業(yè)認(rèn)知才能出色地完成。對(duì)于插花圖繪圖者而言，如果沒有插花經(jīng)驗(yàn)，將十分考驗(yàn)其各方面的技術(shù)。因此我們有理由相信，花籃圖的繪圖者應(yīng)受到過一定的插花訓(xùn)練，熟知插花選材搭配的規(guī)則，或?qū)?shí)物的插花作品進(jìn)行過細(xì)致的觀察與寫生訓(xùn)練，因此才能在將實(shí)物轉(zhuǎn)譯為圖像的過程中，既表現(xiàn)出不同花葉之間的空間穿插、向背規(guī)則，體現(xiàn)出宋代繪畫的“寫實(shí)性”，也保留了實(shí)物插花的立體感與“生氣”。其也因此與明代的“錦盤堆”紋樣不同，后者在轉(zhuǎn)譯過程中走向了更平面化、設(shè)計(jì)化的道路，看起來更像“堆花”，而《花籃圖》中的花朵更像經(jīng)過藝術(shù)思考插置而成的。

另一個(gè)生發(fā)出的問題是，《花籃圖》作為“物”在當(dāng)時(shí)的實(shí)際用法是怎樣的？現(xiàn)存的三幅花籃圖尺寸都不大，完整的四季《花籃圖》應(yīng)為一組不超過30厘米的作品，使用在單向視角觀賞的場(chǎng)景，如張掛在墻面上，或裝裱成冊(cè)頁欣賞，那么實(shí)際用法很可能是根據(jù)季節(jié)變化在室內(nèi)進(jìn)行更換的一組節(jié)令畫，并在一年結(jié)束后裱為冊(cè)頁長(zhǎng)久保存。遺憾的是現(xiàn)存類似的宋代花籃圖像中，并無類似的系列式四季插畫圖。上海博物館藏佚名《花籃圖》、東京國(guó)立博物館藏傳為趙昌繪《花籃圖》及臺(tái)北“故宮博物院”藏錢選繪《花籃圖》，三者在尺寸上均與李嵩《花籃圖》相似，但花卉配置不如李嵩本繁復(fù)細(xì)致，花籃也十分樸素，應(yīng)為獨(dú)立的作品。

前文提到，插花藝術(shù)本身是瞬時(shí)性的藝術(shù)，作為圖像的《花籃圖》，將實(shí)體花籃插花的易逝性最大限度地降低，并以“掛軸”或“冊(cè)頁”的形式長(zhǎng)久保存下去，但插花在嗅覺、觸覺等感官上給人的感覺卻被永久消除了，留下的只有人賦予花卉的“理念”與節(jié)令性的象征意義。黃永川認(rèn)為插花藝術(shù)在元代進(jìn)入“沉滯期”，主要由文人發(fā)展出心象花，在明代經(jīng)歷了宋式插花的“文藝復(fù)興”后，在清代徹底走入了“衰微期”。但從繪畫留存來看，明清是插花圖像的“繁盛期”，博古清供題材與純粹的插花畫融合，畫中插花的“理念”與“情趣”越來越豐富，不同季節(jié)的花卉與蔬果可以并置，表達(dá)的或是諧音口彩，或?yàn)槲娜饲槿?，但已失去了?duì)插花的“寫實(shí)性”描繪，關(guān)注點(diǎn)非插花藝術(shù)。在供養(yǎng)對(duì)象是自己內(nèi)心而非道統(tǒng)偶像的情況下，不會(huì)枯萎凋零的圖像花是否是比頗受限制的實(shí)體插花更好的選擇？或許從某種層面上來說正是因?yàn)橛辛瞬寤▓D像的存在，才使得插花藝術(shù)走向式微。

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作者單位：

華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院