涂航

1917年，蔡元培先生在北京神州學(xué)會的一次集會上，發(fā)表了題為《以美育代宗教說》的演講。時值新文化運動如火如茶之際，以陳獨秀為首的激進思想家提出“重估一切價值”，以反孔批儒的手段，號召國人擺脫傳統(tǒng)綱常的束縛，走向以西方世俗民族國家為圭臬的現(xiàn)代文明。令人玩味的是，這場激烈的反傳統(tǒng)主義運動卻同時衍生出一場批判基督教的民族主義運動，從“反孔”逐漸走向“非耶”。新思潮對（中國）舊禮教的無情鞭笞和對（西方）神權(quán)文化的批判相互交織在一起，構(gòu)成了蔡元培美育說的思想背景。不同于陳獨秀《偶像破壞論》中尼采式的激烈言辭，蔡元培細(xì)致入微地分析了宗教的歷史成因，并由此剖析其被美學(xué)替代的可能性。他提出宗教對于人的精神作用分為三種：“一日知識;二日意志;三日感情?！毕让駮r代的人類將神的旨意視為解釋自然界無常變化的法則，此為知識;而求生的欲望進一步迫使人們將宗教的利他主義奉為倫理規(guī)范，以維持種族的繁衍，此為意志。隨著現(xiàn)代化的進程，知識與意志皆分別為科學(xué)與道德所代，唯一維持宗教崇高地位的僅剩其情感作用。蔡元培進一步指出文藝復(fù)興之后，因美術(shù)“漸離宗教而尚人文”，美育逐漸受宗教所累。他推崇陶冶情感的美育，順勢旁敲側(cè)擊地抨擊基督教義的排他性對情感的刺激。最后，蔡元培提出用現(xiàn)代美學(xué)陶冶性靈，以替代宗教的教化功能。

蔡元培的說法發(fā)軔于一個傳統(tǒng)秩序全面崩潰的時代：舊的儒教倫理道德被全面質(zhì)疑，而新的規(guī)范尚未建立，于是伴隨著解放而來的是一種終極價值的失落。這種困境轉(zhuǎn)而激發(fā)各家學(xué)說百舸爭流，為后傳統(tǒng)時代的個人、文化和民族尋找一個新的“總體性方案”。從孔教運動的領(lǐng)導(dǎo)者康有為以近代西洋政教風(fēng)俗為鑒重構(gòu)儒教，到基督教本色化運動（indigenization movement）中諸多神學(xué)家以基督“成全中國文化”的努力;從新派學(xué)人以“文學(xué)”“美學(xué)”“科學(xué)”“民主”等諸多世俗化自由主義（secular liberalism）學(xué)說再造中國文明之嘗試，到政黨政治方興未艾之時以各色“主義”鼓吹以激烈革命的方式重鑄現(xiàn)代民族國家，各種中西論述競相角逐，試圖在傳統(tǒng)崩壞和西學(xué)壓迫的雙重羈絆下追尋一種精神性的信仰。在此背景之下，民國知識分子往往懷著復(fù)雜的心態(tài)看待基督教給中國本土的思想資源帶來的沖擊和震蕩。神學(xué)的超越性和普世性，信仰內(nèi)含的福音對于社會變革的推動作用，以及基督教會和西方帝國主義侵略的關(guān)系，都成為士人們激烈辯論的對象。中國知識分子一方面為基督教義中彼岸世界和救贖所賦予個體的強大精神力量所深深吸引，另一方面不約而同地從科學(xué)和文化民族主義的角度質(zhì)疑其神秘主義和排他性。五四時代的宗教討論的要義在于：如何借用（appropriate）西洋宗教中彼岸世界的強大精神、情感、和信仰的力量來革新此岸世界的個人、文化與民族。在這里，“借用”包含了一種相互矛盾的雙向運動：在以科學(xué)理性的世俗化理論對宗教的“去魅化”（disenchantment）的同時，試圖將宗教的神圣性（the sacred）注入以“個人”“集體”“革命”和“民族國家”為圖騰的世俗變革之中。魯迅盛贊希伯來民族的超越精神是“欲離是有限相對之現(xiàn)世界，以趣無限絕對之至上者”，并希望以此魔性來拯救國人萎靡不振的精神;聞一多從宗教的“不死精神”和“強生的意志”中窺見民族強健之道;張東蓀的比較宗教學(xué)推崇以基督教“向前的精神”來彌補儒教心力的匱乏;梁啟超，周作人和胡適也從不同的角度來印證宗教的道德訓(xùn)誡和情感熏陶對于開啟民智的不可或缺之功。在諸生心中，去魅化的宗教可以成為再魅化的動力，用以革新信仰真空時代的中國文化危機。

正是在這樣的情景下，現(xiàn)代中國美學(xué)以一種獨特的姿態(tài)登場，試圖彌合彼岸的超越性與此岸的世俗性、西學(xué)的普遍主義與中學(xué)的本土特質(zhì)之間的張力。從王國維糅合佛學(xué)與存在主義而成的生命美學(xué)，到朱光潛從現(xiàn)代心理學(xué)角度闡發(fā)悲劇藝術(shù)的宗教性;從蔡元培的美育救國論到宗白華的“氣韻生動”說，漢語審美主義論述試圖構(gòu)筑一種具有超越性而不失人間情懷的“本體論”，并以此抗衡西洋宗教的信仰之魅。劉小楓將這股思潮的特點歸結(jié)為“回歸內(nèi)在性，維護一切生存意趣的此岸性，凡皆稱華夏智慧的傳統(tǒng)”，并“用以加強漢語思想的民族性價值理念的憂位性和獨特性”。一言以蔽之，華夏美學(xué)的超越之道在于以“此世的救贖”（redemption-in-the-wodd）來賦予審美一種徜徉肆恣的宗教性（religiosity），使得五四世俗化運動中的教育（蔡元培）、古典藝術(shù)（王國維）、個體生存（宗白華）和民族主義（張競生）重新散發(fā)出靈韻的芬芳。這種既包含民族本位主義又具有終極價值取向的審美主義試圖為虛無主義濫觴的五四時代提供一種安心立命的根基。

本文所關(guān)注的問題是：后五四時代的審美主義思潮如何以基督教為鑒來構(gòu)建新的世俗倫理規(guī)范的嘗試？從新文化運動到非基督教運動的一連串宗教辯論中，各色學(xué)說、主義和政治力量粉墨登場，急于展示其塑造全新信仰體系的魄力@。同時，走向本色化的中國神學(xué)也極力印證基督教信仰是道德崩壞時代的唯一解決方案。相比之下，細(xì)膩綿密的美學(xué)話語始終處于邊緣的角色。然而，這一時期突人舞臺中央的，形成強勢論述的政治架構(gòu)（列寧主義政黨）、人生觀（科學(xué)主義）以及文化本位（民族主義）似乎并沒有回應(yīng)基督教所提供的超越世俗的信仰方案，反而加強了以儒家文化為代表的現(xiàn)世主義的特征。歷史的軌跡不可逆轉(zhuǎn)，然而具有后視之明的我們?nèi)滩蛔∫l(fā)問：中國審美主義凸顯出來的宗教性（religiosity）因素是否可能回應(yīng)基督教對于中國現(xiàn)世主義文化的挑戰(zhàn)？誠然，以“美育代宗教”為主旨的中國美學(xué)往往祭起世俗主義的大旗批判宗教迷信與神權(quán)，然而其自身所彌散出的出世傾向是否與超越性的基督教倫理具有一種親和性（electiveaffinity）？從這個原點人手，本文將概述后五四時代的三種美學(xué)論述：朱光潛的美感直覺說，宗白華的藝術(shù)意境論，以及張競生的美治主義。我將論證，三者所體現(xiàn)的美育論述均以藝術(shù)化和本體化的情感作為構(gòu)建超越性價值的源動力，進而重塑五四時代的精神資源。

張競生：情之政治

1924年3月8日，北京大學(xué)教授張競生成立“審美學(xué)社”。不久之前，民國知識界剛剛經(jīng)歷了一場眾聲喧嘩的“科學(xué)與玄學(xué)”論戰(zhàn)，張君勱、丁文江、梁啟超、胡適、張東蓀等人紛紛就唯心主義與科學(xué)的界限與職責(zé)發(fā)表各自的論述。一戰(zhàn)之后本土文化回潮，以張君勱為首的東方文化派推崇以尚直覺和情感的中國哲學(xué)來解答人生問題，而科學(xué)派則旁征博引捍衛(wèi)工具理性對于人生觀的指導(dǎo)作用。張競生雖未直接參加這場論戰(zhàn)，卻在不久之后出版《美的人生觀》中開明宗義地宣稱：“人生觀是什么？我敢說是美的。”在張氏看來，美的人生觀是一種囊括靈知與肉欲、科學(xué)與哲學(xué)、個體自由與社會倫理的總體性綱領(lǐng)，其目的在于在丑惡的物質(zhì)世界求得美妙情趣，于“疲憊的精神生活中”得到“剛毅活潑的心思”。如此海納百川的本體論化的美超越了狹義的科學(xué)理性、孔家道釋的玄學(xué)和宗教的神秘主義，綜合了哲學(xué)的生命力和科學(xué)的規(guī)劃，從而形成一種從宇宙觀到認(rèn)知實踐、從個體衣食住行到民族國家的政治構(gòu)架的全盤美治主義。在張氏看來，原初社會基于“鬼治”，工業(yè)時代的法治雖然約束效率，卻妨礙個體的自由發(fā)展。唯有美治不僅可以制造“良政美法”，而且可以熏陶“佳男美女”。這種奇異的整全性（totalistic）學(xué)說既把宗教化的美奉為終極信仰，又要求以世俗化的政治手段以美學(xué)規(guī)訓(xùn)從個體到社會的方方面面，使得去魅化和再魅化的進程互為表里，重塑道德個體和民族氣象。

這個美治社會的哲學(xué)基礎(chǔ)是美的宇宙論。在張氏的宇宙觀中，世界被各種極端情感、智慧和其他精神力所充滿，人類生命的擴張則得益于精神力的充盈，而生命的擴張的終極目的則在于情、知、志上達到“至美”。因此，美具有截斷眾流的氣魄和壯闊幽深的宇宙意識和倫理導(dǎo)向。美的創(chuàng)造力體現(xiàn)在三個方面：美間、美流和美力。美間指的是美的景觀在空間上的延展和變換，審美者需擇境擇時方能置身于美的物理空間之中?！懊懒鳌眲t借用伯克森學(xué)說來解釋審美者心理的時間綿延之感。在時間溢出庸常而突然綻放的須臾之間，美的生命流經(jīng)過心理而使主體獲得一種震驚的體驗：人于極短的瞬間感受到了充盈于宇宙之間的生命能量，這一近似永恒的體驗使得審美者獲得了長存的快感。不同于宗教家對彼岸世界的期盼，美流教人體驗瞬息萬變的塵世之間的微小幸福，拋卻死亡和衰老的宿命，使“當(dāng)下”化作綿延不盡的永恒存在。

美間和美流從空間和時間的角度構(gòu)筑美的生命力，然而將美牢固地建立在污濁的塵世最終需要依靠“美力”，即依靠心力和社會組織力來實踐美的理念。在旨在貫徹美力的社會中，不僅個體的倫理道德、衣著打扮、體育娛樂和性育皆以情趣為要旨，政治制度也以“情愛和美趣”為目標(biāo)。例如，“情人制”可以超越夫婦之道的倫常而使人領(lǐng)略以欣賞和自由為基礎(chǔ)的情愛。況且男女情人爭風(fēng)吃醋相互競爭之時，不得不講究儀容打扮，揣摩性情，培養(yǎng)氣質(zhì)，從而由情欲生美感，以美感陶冶性情@。政府的架構(gòu)也需參考情人制的精神，其宗旨是“使人類變成情人”，以美趣作為協(xié)調(diào)社會改造人心的手段。這個“美的政府”由“愛美院”選出，“愛美院”則由“五后”（女性的美的后、藝術(shù)的后、慈善的后、才能的后、和勤務(wù)的后）和“八王”（男子的美王等等）組成，其職能在于督促美趣在政治、經(jīng)濟、文化的實踐。由此觀之，美力的宇宙觀和美趣的政府互為表里，構(gòu)成了一種獨特的美治主義。朱光潛：情之直覺

在1936年出版的《文藝心理學(xué)》中，朱光潛通過闡述克羅齊派美學(xué)理論來印證他的藝術(shù)直覺說。藝術(shù)的意象，經(jīng)過“美感的心靈綜合作用”，把“原來紛亂的意象剪裁融會成為有生命的有機體”，從而賦予意象具體的形式。對于朱光潛而言，對于意象的剪裁的原動力來自情感：使本來錯亂無形式的意象變?yōu)橛姓恍问降囊庀?，要有一種原動力，這種原動力就是情感。生糙的情感不表現(xiàn)于具體的意象，非藝術(shù);無所表現(xiàn)的意象也非藝術(shù)。藝術(shù)就是情感表現(xiàn)于意象。情感與意象相遇，一方面它自己得表現(xiàn)，一方面也賦予生命和形式給意象。于是情趣、意象融化為一體……克羅齊把“藝術(shù)即直覺”這個定義引申為藝術(shù)即抒情的直覺。不同于克羅齊原著中對直覺的新黑格爾主義的理念，朱光潛著名的“誤讀”賦予了情感一種宇宙論式的原初動力。美的形式并非源自絕對理念的感性顯現(xiàn)，它沒有隨著辯證法的螺旋（dialecticalprogression）揚棄直覺而建立認(rèn)知一實踐的框架。相反，情感流轉(zhuǎn)于物我之間，把美的氤氳之境建立在紛擾的塵世之中。在朱光潛看來，對藝術(shù)作品的欣賞是“我的情趣和物的情趣往復(fù)回流”的過程。這種移情是一種雙向交流：有時物的情趣隨著主體的情緒波動而定，有時則是主體的情緒隨著物的姿態(tài)而定。在移情作用之下，“物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩”。朱光潛同時認(rèn)為，宗教的神秘主義也是憑借同樣的移情推己及物，把人的靈魂意志擬人化為萬物的主宰和高高在上的圣靈。因此情不僅賦予藝術(shù)以生命，也是一神論宗教的創(chuàng)立者。

在移情的作用下，人獲得一種美感經(jīng)驗。朱光潛從心理學(xué)的角度分析美感在主體內(nèi)心的生成。審美者摒棄心中的欲念和功利色彩，忘卻任何概念和理性思辨，僅僅從直覺出發(fā)觀賞事物的形象、姿態(tài)，亦真亦幻，從而進入一種美感的境界。在這種“極端的聚精會神”的心理狀態(tài)的作用下，美的意象逐漸成為一個疏離于凡塵的獨立自主的領(lǐng)域，演化為一種“單純的意象世界”。這個純粹之境“盡管是實用世界的回光返照，卻沒有實用世界的牽絆”。在此凝神之界中，由情而生的純粹直覺成了主導(dǎo)性的力量，不僅彌合了物我之間的鴻溝，而且達到物我兩忘的境界。

朱光潛的美感經(jīng)驗說試圖構(gòu)造一個疏離于塵世的意象世界，然而這并非意味著他主張美學(xué)完全放棄政治道德功能。正如他在《談美》中所言，“人要有出世的精神才可以做人世的事業(yè)”。凡塵的人為各種利害、欺詐、凌虐等罪孽所困擾，而唯獨美感的世界可以超乎利害關(guān)系而遺世獨立。審美則提供了疏離實用世界的一種理想的途徑。誠然，直覺帶來稍縱即逝的美感經(jīng)驗，讓人在須臾之間體驗純粹意象之美好，然而個體終究要走向道德政治社會。對朱光潛而言，靈光乍現(xiàn)的美感經(jīng)驗可以熏陶個人性情，養(yǎng)成人格，從而塑造個體的政治道德實踐。同時，世俗社會的種種宗教、政治和文藝問題也在冥冥之中引導(dǎo)著直覺的方向。在美的超越性和社會性的交互作用下，個體生命得以由情人理，由理返情，構(gòu)筑一種基于“移情一同情”的主體間性（intersubjectivity）?？上У氖牵?0世紀(jì)30年代左右兩股文藝思潮相互撕扯的政治氣氛中，朱光潛對于美感經(jīng)驗和社會道德的細(xì)膩梳理和其美育觀念并不為時局所容，他的審美主義也成為消極避世的代名詞，在日后成為馬克思主義者批判的對象。宗白華：情之境界

1944年1月，宗白華將其經(jīng)過精心修訂的《中國藝術(shù)意境之誕生》發(fā)表在《哲學(xué)評論》上。時值國之危亡之際，抗戰(zhàn)進入了最為艱苦的歲月，宗白華也隨著難民從南京流亡到川渝之地，寄居在嘉陵江上。在淚水與苦難的時代，宗白華竟以詩意的文筆構(gòu)筑出一片空靈超凡的意境，并言稱其旨意在于探尋傳統(tǒng)藝術(shù)意境的構(gòu)造，通過“窺探中國心靈的幽情壯采”來進行文化反思。于戰(zhàn)火紛飛中追溯民族藝術(shù)的起源，并非耽美于浪漫玄境以逃避國殤，而浸潤著宗白華對生命本體的深刻理解。從早年以柏克森和達爾文的理論頌揚作為萬物本源的“動”，到30年代以中國生命哲學(xué)闡釋“氣韻生動”，宗白華致力于構(gòu)建一種生命美學(xué)來改造民族文化@。在這里，“意境”作為凝結(jié)了中國藝術(shù)經(jīng)驗和生命力的至靈之界，體現(xiàn)了心靈與世界的一種獨特關(guān)系。

在宗白華看來，根據(jù)人與世界接觸關(guān)系的層次不同，境界可分五種：為滿足生理物質(zhì)需要而成的功利境界;處理人群關(guān)系的倫理和政治境界;“因欲返本歸真，冥合天人”的宗教境界，以及追求智慧的學(xué)術(shù)境界。而藝術(shù)境界介乎主于真的學(xué)術(shù)和主于神的宗教二者之間，以“宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，”來“窺見自我最深心靈的反映”。作為虛實兩界之間的藝術(shù)境界能夠“化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征”，使得縹緲的心靈“具體化、肉身化”。以一言蔽之，藝術(shù)境界“主于美”。以此可見，藝術(shù)誕生于心靈和虛實兩界的碰撞之中，超越實界之形跡但并不脫俗，攫取虛界之靈性卻非眷戀神恩，在實體與虛靈、生命與神理、形而上與形而下之間交融互滲，以表現(xiàn)生命與世界相互融合的意境。

在此氤氳之境中，情為溝通生命情調(diào)和自然景觀的至靈之物。宗白華引證中國詩畫之中的游心之舉，來闡述藝術(shù)如何獨辟靈境、創(chuàng)造意象。藝術(shù)家“以心靈映射萬物”，將主體的幽幽之情融入自然萬物的生機流轉(zhuǎn)之中。古詩中的諸種情境無一不是“情”與“景”的結(jié)晶：無邊惆悵，重逢欣慰、愁苦哀寂和宇宙荒寒因不同的情景結(jié)合，幻化出無窮無盡的色相。同理，中國繪畫傳統(tǒng)不滿于西洋畫派中純機械式的臨摹，其要旨在于熔“情”（心靈對印象的反映）、“氣”（“生氣遠(yuǎn)出”的生命）、“格”（人格的高尚格調(diào)）為一爐的“澄懷觀道”。由此而生的意境既纏綿悱惻又超曠空靈，一往情深而禪意盎然。中國畫用筆中的留白、書法中的意態(tài)，以及詩歌中的韻律以“線、點、光、色、形體、聲音或文字”編織出和諧的藝術(shù)形式，體現(xiàn)了藝術(shù)境界從寫實、傳神再到妙悟的升華。

宗白華的藝術(shù)境界游走于超越與凡塵之間，勾勒出情與物的交相輝映，其終極目的仍在于印證藝術(shù)在于自我生命的體現(xiàn)：歸根結(jié)底，靈境誕生于自由的、元氣充沛的自我。這個激富生命力的自我“真力彌滿，萬象在旁，掉臂游走，超脫自然”@。超凡脫俗的靈境固然可以提升藝術(shù)境界，由凡人真，然而超拔的藝術(shù)化的自我并不憑借上帝的救度和啟示，終究要返回人間，以微弱的虛靈襯托實境中的自然，從而虛實相襯，使得靈氣流轉(zhuǎn)于人間。靜遠(yuǎn)空靈終究根植于鮮活的、跳動的、富有情調(diào)的此世之中。

情歸何處：中國審美主義的歷史性與當(dāng)下性

本文從蔡元培的“美育代宗教說”人手，分析了后五四時代的中國美學(xué)話語構(gòu)建超越性審美主義的三種路徑：張競生的美治主義以美趣規(guī)劃人生和改造社會，朱光潛的美學(xué)直覺論以意象世界的疏離性構(gòu)筑一種基于情感的主體間性，宗白華的意境論以藝術(shù)之情勾勒靈境的生命動力。諸種美學(xué)的共同歷史背景是五四時期社會現(xiàn)代化帶來的道德沖擊和隨之而來的終極價值之惑。中國審美主義一方面受到西洋宗教的啟示，企圖克服儒家現(xiàn)世主義的困境而追尋一種超越性的理論，另一方面又與文化本位主義和科學(xué)理性的影響企圖和神秘主義的宗教情感劃清界限，其結(jié)果是在神圣與世俗之間構(gòu)筑一種審美化的靈境，把超越性建立在藝術(shù)化的人間。有關(guān)生存價值的終極所在既不在神恩也不在理性，而在于流溢于主體與自然之間的纏綿悱惻之情中。以情人制建立政府，方可新民救國;以情之直覺游方內(nèi)外，方可修身養(yǎng)性;以情之境界由凡人真，方可飄逸灑脫。如果蔡元培旨在以科學(xué)之名攫取基督教對彼岸世界的闡釋權(quán)，以“五育并舉”的教育方針推行世俗化的美感教育，后五四時代的美學(xué)則以人間之情為本體在看似無法逆轉(zhuǎn)的去魅化進程中追尋超越的微弱的可能性。

值得玩味的是，盡管中國審美主義始終與基督教神學(xué)之間存在著深刻的張力，在反基督教文化運動沖擊下的漢語神學(xué)的言說圍繞福音的普世性和民族意識的特殊性也產(chǎn)生了復(fù)雜的嬗變和回應(yīng)。在中國基督教內(nèi)部不同宗派之間的關(guān)于神格與人格的辯論中，一條貫穿其中的線索始終是：如何彌合儒家傳統(tǒng)的一元論和基督教神學(xué)二元主義之間的文化差異。受到神恩垂憐而生的人，同時又是承擔(dān)罪責(zé)和懲罰的墮落的生物。在這種情形下，神格與人格、天國與凡塵之間是否存在著微弱的聯(lián)結(jié)？更進一步地說，儒家傳統(tǒng)中的天人合一和成圣論是否印證了這種聯(lián)結(jié)所預(yù)示的救贖的可能性？無論是自由派（吳雷川、吳耀宗）、保守派（賈玉銘），還是文化派（趙紫宸），均在一定程度上試圖尋找基督教與儒家精神的相通性。在這種文化焦慮之下，耶穌的神性讓位于其道德性，人類的原罪變成一種道德缺失，上帝與凡人通過一種倫理化的人格產(chǎn)生通感，而儒家的成圣論則成為救贖的所在。對彼岸世界的稀釋帶來的是神圣與世俗之間張力的消弭和對基督教治國修身等教化作用的強調(diào)。如果說中國審美主義希望以一種超越性來補充現(xiàn)世主義傳統(tǒng)的闕如，中國神學(xué)則希望降低上帝的位格來直面世俗化和本土化的壓力。在此種情形下，情的超越性和福音的人間性是否可能存在一種介乎神圣與世俗之間的隱秘互動？

令人惋惜的是，后五四時代激烈的政治運動和此起彼伏的戰(zhàn)禍并沒有賦予審美主義和漢語神學(xué)任何對話的可能性。隨著知識界從“態(tài)度的同一性”逐漸走向“諸神之爭”，在左右之爭的政治光譜下，美的超越性讓位于政治性和階級性，而神學(xué)的福音主義和本色化則墮入一種政治的神學(xué)（politicaltheology）。美學(xué)并未為中華民族建立起超越性的生命體驗，圣靈與中國文化的互動也戛然而止，取而代之的是革命的超凡魅力：以摧枯拉朽的暴力滌蕩階級社會的罪惡，以對領(lǐng)袖的崇拜之情塑造個體倫理和規(guī)范，最終在現(xiàn)世主義的此岸建立社會主義的天國。

80年代初，政治解凍時期的知識界迎來了新的一波“美學(xué)熱”，不僅朱光潛、宗白華等民國時期的大師得以重回學(xué)術(shù)舞臺，在50年代“美學(xué)大辯論”中成名的中年學(xué)者李澤厚、高爾泰等紛紛著書論著，在校園和文化界掀起一陣陣熱潮。新時期的啟蒙運動以美學(xué)的朦朧想象重新啟動了被中斷的美育論，以感性詩意的方式呼喚文化和政治的新命。無論是李澤厚以“情本體”放逐諸神、告別革命，還是劉小楓從浪漫主義美學(xué)走向基督教信仰，80年代的學(xué)人圍繞審美和宗教、超越和拯救、華夏美學(xué)和基督教的普遍主義展開了新一輪思想爭鳴。在五四運動漸行漸遠(yuǎn)之際，蔡元培的“美育代宗教”說仍然激蕩在中國學(xué)人的心靈，不斷叩問著華夏民族“情”歸何處的信仰辯難。