鄭海怡

（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

蓋·里奇在1998年，上映了自己的處女座《兩桿大煙槍》。蓋·里奇的父母在他幼年時期離異，因此蓋·里奇相對來講更加叛逆，而這種情緒也蔓延到了他的作品當中。而這個電影迅速贏得年輕人的喜愛，也受到了影評人的贊譽，風靡英國。在第11屆東京國際電影節(jié)上，蓋·里奇摘下了最佳導演的桂冠?！秲蓷U大煙槍》讓蓋·里奇成為了英國家喻戶曉的電影導演，也讓蓋·里奇在世界影壇上占有了一席之地。在英國的大小劇場中，排演的話劇大多是喜劇，在很多正劇當中，編劇也十分喜愛加入喜劇元素。關于話劇，其實屬于當下的一個主流熱點。例如獲得奧斯卡最佳影片的電影《愛樂之城》，在影片中過就運用了大量的戲劇舞臺手段，突出了影片感官傳達的功能。同樣，也是打破了單線敘事，而采用雙線敘事。多線敘事讓影片中的敘事節(jié)奏變得自由而靈活，這也是《兩桿大煙槍》的特點之一。

一、《兩桿大煙槍》的敘事結構

《兩桿大煙槍》能夠讓一個名不見經(jīng)傳的年輕人迅速變成世界著名青年導演，自然有其過人之處。首先在敘事結構上《兩桿大煙槍》做出了改變，在傳統(tǒng)的電影敘事結構當中，一般都是線性敘事，影片通常使用正敘、倒敘、插敘展現(xiàn)故事情節(jié)，而線性敘事的特點一方面可以簡潔明了的向觀眾闡述內(nèi)容，另一方面可以清晰地突出影片敘事情感，這也有助于讓大多數(shù)受眾所接受、所理解。

然而蓋·里奇大膽的啟用了多線性敘事結構，這種復雜的敘事結構讓觀眾感到眼前一亮。故事一開始便為兩條主線同時展現(xiàn)，展現(xiàn)過程中包含12個人物。那么這12個人物之間的人物關系，變成一張人物關系網(wǎng)。影片運用了交叉蒙太奇以及平行蒙太奇的手法，將故事與回憶展開給觀眾看，具有較快的故事節(jié)奏?！秲蓷U大煙槍》針對年輕人的心理也使用了開放式結尾的手法，古董槍最終到底是被拿回來了還是丟失在河里，影片沒有解釋，因此留給了觀眾《兩桿大煙槍》究竟是故事的結束還是故事的開始這樣一個想象的空間。

二、《兩桿大煙槍》的人物特質(zhì)

作為英國后現(xiàn)代主義電影的代表人物，蓋·里奇的影片充斥著后現(xiàn)代主義元素，而解構傳統(tǒng)電影正是后現(xiàn)代電影的一大特色。解構這種手法運用其實我們并不陌生，大家比較熟悉的是對于人物性格的解構，這種手法在中國電影中運用最多的就是周星馳。普通的觀眾只知道周星馳的無厘頭喜劇，但是對于周星馳的表演方式去了解不太深刻，就周星馳塑造的角色來講都有一個特質(zhì)，并且這個特質(zhì)會被無限放大，就以《唐伯虎點秋香》為例，周星馳塑造的唐伯虎一角主要就保留了其癲狂、神經(jīng)質(zhì)的一面。在蓋·里奇的電影當中使用的解構手法較多是針對電影情節(jié)的，當然對人物性格的解構也不少，解構這一手法作為后現(xiàn)代主義的重要元素，在蓋里奇的電影中隨處可見?！秲蓷U大煙槍》中的人物穿著的都是過時的衣服，而且為了夸張人物性格，人物的服飾都不太合身，或長，或短，或緊，或松……在影片中沒有出現(xiàn)時鐘的刻畫鏡頭，而且臺詞中也沒有對時間的描述，這些在現(xiàn)代電影中常用的時間介紹手法統(tǒng)統(tǒng)被蓋·里奇鎖拋棄。

在我們傳統(tǒng)的認知中，盜賊這一身份就應該是小心謹慎的，在人群中應該刻意地掩藏自己來達到自己偷盜的目的，在我們一般的文學作品或者影視作品中也是這樣刻畫的。然而在《兩桿大煙槍》中，蓋·里奇將這兩個小毛賊刻畫成一對“活寶”，與傳統(tǒng)的盜賊不同，他們行事高調(diào)，動作夸張，將偷竊這一行為演變成了大鬧古董鋪這一鬧劇。而對于黑幫大佬羅伊的刻畫也使用了解構手法，就我國警匪片、黑幫片當中的黑幫大哥一般都是兇神惡煞或者痞里痞氣的，而在蓋·里奇的鏡頭下，雖然羅伊也是大塊頭，但他表面卻顯得有些蠢，甚至是可愛。就像在《詩學》中提及的一個構思精良的情節(jié)必然是單線的，它應該表現(xiàn)人物從順達之境轉(zhuǎn)入敗逆之境，人物之所以遭受不幸，不是因為本身的邪惡，而是因為犯了某種后果嚴重的錯誤，當事人的品格可是更好，但不能更壞。當然在影視作品中，不會明晰得去分隔出人物的好與壞，而是將其豐滿，將其復雜化，這才是人性應該展現(xiàn)出來的多面性。

三、《兩桿大煙槍》情節(jié)的解構

對于人物的解構蓋·里奇做的無可挑剔，在情節(jié)的解構上更加為人稱道。就以《兩桿大煙槍》片中經(jīng)典的一個情節(jié)分析，阿狗跟他的部分同伙去搶大麻，留下一些同伙，但是一群留守的同伙太過于顯眼，于是就招來了交通警察意圖驅(qū)散他們，這些打手毫不猶豫就把交通警察打了一頓并強行塞到車里。當艾德一伙兒逃命時就搶了這輛車，他們發(fā)現(xiàn)了車上還有一個昏迷的交通警察，沒有選擇將警察就行，也沒有選擇將警察放下車，而是有把這個警察拉過來打了一頓。在《兩桿大煙槍》之前，警察在熒幕上的形象大多是正義的，在人民受苦受難的時候，是警察奮不顧身幫助群眾，在現(xiàn)實生活中，警察的地位也是比較高的，一般沒有小混混會主動招惹警察。而在蓋·里奇的電影中，就顛覆了警察的形象，由傳統(tǒng)的警察制服混混變成警車被混混暴打毫無反抗之力。在《偷搶拐騙》中，托普是黑幫的老大，托普有一個癖好就是養(yǎng)豬。一般來說我們飼養(yǎng)豬是為了使用，或者部分人是將豬當作寵物飼養(yǎng)，這些都是我們常規(guī)的認知。在《偷搶拐騙》中，托普的豬是用來吃人的，這種讓人意想不到的解構手法將黑幫吃人的本質(zhì)展現(xiàn)得淋漓精致。其實在影視作品中，人物的刻畫是與動作、語言、外貌等密不可分的。動作的刻畫即可將人物的內(nèi)心世界進行外部表現(xiàn)，這也是影視作品的魅力所在，將動作細節(jié)展現(xiàn)至極致，便可將人物內(nèi)心更為細膩的表現(xiàn)出來，例如《烈日灼心》影片中對于主人公滅煙頭的動作細節(jié)。而人物的語言，分為對白和獨白，對白即可以表現(xiàn)人物關系，也可拋出事件細節(jié)。而獨白的作用主要是表達主人公內(nèi)心世界，渲染情緒，奠定影片基調(diào)，例如影片《黃金時代》中蕭紅這一角色的塑造。人物性格的刻畫與豐滿與情節(jié)的設定之間的關系一定是密不可分的，就像《詩學》中所提到的，刻畫性格，就像組合事件一樣，必須始終符合可然與必然的原則，也就是說組合事件要符合基本邏輯，這樣才能使某一類人按照必然和可然的原則說某一類話題或是做某一類事，這樣也才能夠使得事件承繼符合必然或者可然的原則。

四、結語

其實無論是人物的設定還是情節(jié)的解構，都與蓋·里奇的生活環(huán)境相關，從小見過太多社會的陰暗面，而這些不法分子卻沒有受到法律的制裁，因此在蓋·里奇的電影中，警察等維護社會穩(wěn)定的群體都是以反面形象出現(xiàn)的，在蓋·里奇的電影中充斥著暴力、販毒、賭博等黑色元素，但是這些犯罪行為都沒有受到法律的制裁。在電影中也沒有象征公平正義的國家權力機關，蓋·里奇有意識的在電影中淡化這些元素，在電影中的所有人為了達到目的唯一可以依靠的只有自己。電影中的所有問題都只能靠人物自我反抗與救贖時，當這種價值觀或者說是殘酷的叢林法則被觀眾接受時，蓋·里奇的無政府主義就形成了，其實蓋·里奇的無政府主義并不是不需要政府，相反的，蓋·里奇非?？释苡幸粋€和諧社會，強大的能夠得到約束，弱小的也可以得到保護。