（陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119）

自2003年電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》熱播以來，國產(chǎn)仙俠劇在中國大陸橫空出世并迅速引發(fā)收視狂潮，經(jīng)過數(shù)年發(fā)展，以《三生三世十里桃花》《花千骨》等現(xiàn)象級電視劇為標(biāo)志，國產(chǎn)仙俠劇逐漸培養(yǎng)出穩(wěn)定的收視群體，并以其較為精良的制作、成熟的敘事模式、如詩如畫的景觀呈現(xiàn)，在國產(chǎn)電視劇中獨樹一幟。仙俠劇是仙俠小說和仙俠游戲的衍生品，以敘事完整的仙俠小說和仙俠游戲作為鋪墊，仙俠劇在此基礎(chǔ)之上還原并打造獨具特色的故事情節(jié)和故事主人公，除吸引原有讀者和玩家群體之外，仙俠劇更是以其電視媒介的優(yōu)勢和特色，賦予原初的仙俠小說和仙俠游戲以生命力，使其重?zé)ü獠省?/p>

以2003年《仙劍奇?zhèn)b傳》為標(biāo)志，開啟我國國產(chǎn)仙俠劇的先河。仙俠劇融神話、武俠和言情于一體，并將故事架構(gòu)在一定的虛構(gòu)歷史背景之中，從神、仙、人到妖、魔、鬼，此六界均可成為仙俠劇的故事發(fā)生背景。同時，故事背景的架空與強虛構(gòu)性并不因此而產(chǎn)生突兀感，在此六界真實發(fā)生的愛恨情仇的江湖故事，喚起觀眾內(nèi)心深處的集體情感，更拉近觀眾與仙俠劇之間的距離。同時，江湖主人公的傳奇人生和精彩故事，鐫刻著中國傳統(tǒng)文化的深刻基因，正邪較量、俠義仁心以及東方特有的情感觀念，和觀眾的感情同頻共振，引發(fā)共鳴?；诖?，本文將仙俠劇定義為：吸收融合神話、武俠、言情等影視劇特色并輸出中國傳統(tǒng)文化價值觀的一種敘事結(jié)構(gòu)較為固定、充滿瑰麗浪漫色彩的影視劇。國產(chǎn)仙俠劇經(jīng)過十多年的發(fā)展，已收獲巨大市場熱度和收視群體，國產(chǎn)仙俠劇的熱播和取得成功的原因不一而足，本文將主要借助約瑟夫·坎貝爾、榮格等學(xué)者的神話理論，從神話原型角度去解讀鐫刻在國產(chǎn)仙俠劇中的深厚傳統(tǒng)文化基因，深入解析國產(chǎn)仙俠劇中不為人知的神話密碼。

一、單一事件：英雄冒險模式

美國著名神話學(xué)者約瑟夫·坎貝爾曾在《千面英雄》一書中提出著名的“英雄冒險模式”，該理論被眾多好萊塢劇作家奉為“創(chuàng)作《圣經(jīng)》”?？藏悹栒J(rèn)為，神話中的英雄必須要經(jīng)歷過三個階段的冒險：分離——傳授奧秘——歸來。英雄生來與常人不同，他會在日常生活中受到某種神秘力量的召喚，從而與自己的原生環(huán)境產(chǎn)生分離，并由此踏上冒險的旅程，從而進(jìn)入了英雄冒險的第二個階段：傳授奧秘，在這一階段中，英雄要經(jīng)歷種種考驗與磨難，經(jīng)歷女人的誘惑，并最終與天父和解，化凡人而為神，獲得恩賜?！耙坏┐┻^閾限，英雄就在奇怪的、變幻不定、模棱兩可的，夢也似的景色中活動，他必須在這種環(huán)境中經(jīng)受一系列的考驗并活下來。冒險神話故事中的這一階段是人們最喜愛的部分”。在經(jīng)歷作為英雄必經(jīng)的磨難之后，英雄便將要歸來，包括拒絕歸來、借助魔法逃走、來自外界的救援、跨越歸來的閾限、兩個世界的主以及生活的自由等要素。

根據(jù)同名游戲改編的電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》，是國內(nèi)仙俠劇的開先河之作。男主人公李逍遙作為該劇中的“英雄”，在故事開始，仿佛受到某種神秘力量的指引，為救離奇昏迷的大嬸而踏上冒險之旅，并在仙靈島邂逅了趙靈兒，陰差陽錯之下踏上了冒險之旅，由此開啟了該部劇中最為精彩的部分，在冒險的過程中，李逍遙經(jīng)歷了來自拜月教的種種刁難，與趙靈兒、林月如之間上演愛恨情仇的感情糾葛等，并最終完成冒險，回歸平靜，完成了自己作為“英雄”的使命和成長。熱播劇《三生三世十里桃花》中的青丘白淺作為一個“女英雄”，亦是在踏上冒險之旅后，穿梭在魔、仙、人界，歷經(jīng)感情糾葛和生命“渡劫”，完成使命，回歸自由與平靜。

國產(chǎn)仙俠劇的故事敘事模式與坎貝爾提出的“英雄冒險”模式不謀而合，在使劇情更為跌宕起伏之余，也使得觀眾完成了一次“心靈的冒險與成長”。榮格認(rèn)為，神話與我們的內(nèi)在心靈世界相聯(lián)系，幫助我們認(rèn)識更廣闊的內(nèi)在世界并滋養(yǎng)社會。國產(chǎn)仙俠劇中主人公的英雄冒險，無疑使觀眾也經(jīng)歷了一次冒險和成長，他們隨主人公的悲歡離合而喜怒哀樂，完成一次冒險，實現(xiàn)一種成長。國產(chǎn)仙俠劇仿若為現(xiàn)代人打造一種“現(xiàn)世烏托邦”和心靈的極樂世界，在劇中，觀眾們暫時擺脫世俗事務(wù)的困擾與憂煩，隨主人公的英雄歷程重新體驗神話儀式的靈性召喚，獲取某種精神圖騰和情感的快感體驗。約瑟夫·坎貝爾認(rèn)為，“神話和儀式的主要功能一直是提供把人類精神向前推進(jìn)的象征符號來抵消經(jīng)常出現(xiàn)的、把人類精神拖住使之無法向前的人類幻想”，仙俠劇中營造的神話氛圍帶給現(xiàn)代人們一種精神力量，在現(xiàn)世中作為“精神庇護(hù)”而存在，仙俠劇中跌宕起伏的情結(jié)和歡暢的完美結(jié)局，迎合了時下大眾的審美期待，契合人們的生活狀態(tài)與生命體驗，符合時代文化心理。劇中的主人公們通過“英雄冒險”，引導(dǎo)觀眾在劇中酣暢淋漓地成長與蛻變，得到審美期待的滿足。

二、文化符號：神話原型意象的書寫

“原型”是榮格提出的一個重要概念，他認(rèn)為，原型和集體無意識是一個文藝作品之所以稱之為偉大和經(jīng)典的不可枯竭的創(chuàng)作源泉，“原型”是一種自然精神在心靈中的詩意表達(dá)。同時，榮格進(jìn)一步指出，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過程，是神話母題被翻譯成為現(xiàn)代語言重新顯現(xiàn)的過程。著名神話學(xué)家約瑟夫·坎貝爾在《千面英雄》一書中曾直言“令人驚奇的是影響深層創(chuàng)造核心并給它以靈感的獨特有效力量蘊藏在最微不足道的保育室的童話中——就像海洋的氣味包含在一滴海水之中，生命的全部奧秘存在于一顆跳蚤的卵內(nèi)”，這顆“跳蚤的卵”放在中國文化的語境中，無疑是中華民族取之不盡、用之不竭的神話，由不同創(chuàng)作者發(fā)揮想象，賦予神話在當(dāng)代以新的生命力。仙俠劇中凝結(jié)著豐富的中國古代神話原型，創(chuàng)作者們在深入還原和改寫神話原型的同時，使得觀眾在熒屏之外，獲得一種集體無意識的再發(fā)現(xiàn)，實現(xiàn)情感共振。本文將深入分析在仙俠劇中較為典型的神話原型——地母原型。

地母原型與生命本源相聯(lián)系，她像大地母親一樣繁衍出生命，而且代表溫暖、安全、保護(hù)等因素，使后代在保護(hù)中不被威脅地長大，是人類集體無意識中古老的童年記憶。將地母原型還原至中國古代神話中，女媧氏是其典型代表。在《仙劍奇?zhèn)b傳》中，趙靈兒被視作女媧族的后人，生來帶有某種溫暖的特質(zhì)，溫柔嫻靜，閃爍母性光輝?！暗啬缸鳛樵褪谷讼肫鹉菬o意識的、自然的和本能的生命”，由于其女媧族后人的特殊身份，她生來注定將守護(hù)一方子民平安作為己任，拯救蒼生，造福萬民。在面對兒女情長與國泰民安的重大抉擇時，靈兒毫不猶豫地選擇后者，最終為了消滅邪惡力量拜月水魔獸，與其同歸于盡。作為守護(hù)族人的力量，趙靈兒將母性色彩發(fā)揮到極致，生命亦因此燃燒殆盡?！度朗锾一ā分械那嗲鸢诇\，作為女神仙，勤學(xué)苦練仙術(shù)，為守護(hù)一方太平。在三界和平受到威脅時，她親自出馬，與惡勢力擎蒼交戰(zhàn)，終換得短暫和平。仙俠劇中的女性，多以地母形象出現(xiàn)，迎合千百年來流傳下來的關(guān)于女性的主觀想象和審美期待，激發(fā)深藏在觀眾心中的集體無意識。

三、民族與集體無意識：中國傳統(tǒng)文化的基底

榮格認(rèn)為，在人類的無意識中，包含著大量其他的東西，它們與人類、種族與集體有關(guān)，是千百年來人類種族心理的積淀，作為一種蘊藏在種族、集體與歷史中的“潛在的”現(xiàn)實，它并不是由個人后天獲得的，而是先天地由遺傳保留下來的普遍性的精神機(jī)能，是一種集體心理，凝聚在世代人們的內(nèi)心深處。國產(chǎn)仙俠劇之所以在播出之初便受到觀眾的喜愛，與國產(chǎn)仙俠劇中滲透的傳統(tǒng)文化與價值觀念不無聯(lián)系，而正是傳統(tǒng)文化與價值觀念，構(gòu)成了集體無意識的深層密碼。

《仙劍奇?zhèn)b傳》中，以“英雄”李逍遙、趙靈兒、林月如為代表的正義派始終在與邪惡派“拜月教”進(jìn)行斗爭，“拜月教”教主通過虛假教義奴化國人，企圖實現(xiàn)自己的政治報復(fù)和野心，做盡壞事，成為該劇中無可爭議的“惡勢力”代表。李逍遙和趙靈兒在陰差陽錯之中與拜月教展開關(guān)于“正邪”的較量，這是凝結(jié)于民族集體無意識深處的傳統(tǒng)價值觀以及二元對立的思維邏輯：善惡和邪正。韓非子曾有言：不勁直不能矯奸，唐朝詩人柳宗元更有詩文：善惡不可以同道，關(guān)于善惡相較的觀念，已凝結(jié)在人們的民族血液之中，成為中國民族傳統(tǒng)精神的代言者。

同時，仙俠劇中的“仙” “俠” “道” “勇”，是每個俠義之士的人格魅力與精神追求，更是觀眾內(nèi)心的美好精神向往?！跋伞薄皞b”在中國傳統(tǒng)文化中源遠(yuǎn)流長，有古語：少年游俠、中年游宦、老年游仙。國產(chǎn)仙俠劇于有形無形中滲透著“道可道，非常道”的道教文化基因，電視劇《仙劍奇?zhèn)b傳》的女主人公之一的趙靈兒的母親青兒曾說：明白天道，通曉圣道，能從四面八方通達(dá)帝王之德，就懂得一切放任自然。同時，仙俠劇中滲透著“因果循環(huán)”的佛教文化基因，《三生三世十里桃花》中，處處滲透著如“這世間有因果循環(huán)，有因就一定要有果，有欠就一定要有還”類似的臺詞?！耙蚬h(huán)” “尋人生之道” “生有涯而知無涯”，儒釋道三種宗教文化的影響，豐富了千百年來中華民族的文化內(nèi)涵，更無形之中潛移默化地影響著人們，于內(nèi)心深處形成一種不自知的情感，藏于內(nèi)心深處，并在觀看仙俠劇時一觸即發(fā)，化為某種情感共鳴和內(nèi)心深處的動容。

國產(chǎn)仙俠劇的熱播，再次將博大精深的中國古代神話與中國傳統(tǒng)文化帶入觀眾視野。在仙俠劇中通過場景、人物設(shè)定以及敘事方式的構(gòu)建，通過中國傳統(tǒng)神話母題和原型意象觸動凝結(jié)在觀眾內(nèi)心深處的民族集體無意識，使觀眾在豐富審美感官的同時，也實現(xiàn)了心靈的動容、舒緩與重建。約瑟夫·坎貝爾認(rèn)為，神話不是神話敘述的疊加，或者怪異意象的匯集，神話中包含著人類對自身宿命的認(rèn)知以及悲劇性超越。只要人類追求自己的本質(zhì)，就無法離開神話。從該意義上理解，國產(chǎn)仙俠劇無疑完成了神話的重述和心靈的重建，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入“現(xiàn)世烏托邦”，現(xiàn)代人們的壓力與焦慮在仙俠劇營造的神話中得以和解和釋放，同時，中國傳統(tǒng)神話和傳統(tǒng)文化價值觀借助大眾媒介的外衣得以重?zé)ü獠省?/p>