冉東平 黃思敏

20世紀(jì)以降，“空間轉(zhuǎn)向”的理論思潮打破了過去以時(shí)間和歷史為研究軸心的支配地位，諸多學(xué)科以其不同的學(xué)理背景介入到空間問題的研究中，如政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)和文化研究等。隨著人類對(duì)空間的認(rèn)識(shí)不斷更迭，關(guān)于空間性質(zhì)的思考基本呈現(xiàn)出三種向度：首先是強(qiáng)調(diào)空間的物質(zhì)性，認(rèn)為空間可以被感知、標(biāo)示和解析；其次關(guān)注作為精神載體的空間，認(rèn)為空間承載了人類的生活經(jīng)驗(yàn)與集體記憶，其具有特定的價(jià)值體系和道德觀念；再次則將空間視為社會(huì)關(guān)系的容器，探究資本、人員和信息在流動(dòng)過程中對(duì)空間發(fā)展的影響，強(qiáng)調(diào)各種社會(huì)關(guān)系對(duì)場(chǎng)域的塑造。這種關(guān)于時(shí)空觀念的認(rèn)知巨變，不僅意味著空間概念在后現(xiàn)代語境下已發(fā)生本質(zhì)變化，也預(yù)示著空間實(shí)踐的范疇正趨向復(fù)雜化并介入公共性的日常生活。

與此同時(shí)，全球化進(jìn)程在世界范圍內(nèi)進(jìn)行資本重構(gòu)和生產(chǎn)，并借助交通、通訊等技術(shù)手段打破固有的地理隔閡，加快了地域間各元素的流動(dòng)，而科技革命帶來的空間擴(kuò)張也使得地域發(fā)展呈現(xiàn)全新的面貌，當(dāng)空間關(guān)系重組、空間障礙消除后，資本主義發(fā)展的地理形勢(shì)也因此改變。但戴維·哈維指出，必須引入“不平衡的地理發(fā)展”的概念來理解隨之出現(xiàn)的地域趨同性。[1]全球化在重塑資本結(jié)構(gòu)的同時(shí),導(dǎo)致了地理發(fā)展失衡的后果：資金充足的地區(qū)往往越來越富，而資金貧乏的地區(qū)則相對(duì)地越來越窮。[2]74這一負(fù)面的全球現(xiàn)象直接體現(xiàn)在文學(xué)和影視作品的城鄉(xiāng)二元敘事中，在“空間轉(zhuǎn)向”和地理發(fā)展失衡的時(shí)代背景下，城市、鄉(xiāng)村、邊境等場(chǎng)域的涵義也因此得到全新闡釋，其與后現(xiàn)代性、當(dāng)代人的精神狀態(tài)產(chǎn)生了深刻關(guān)聯(lián)，而對(duì)于美國(guó)影視作品中“邊陲小鎮(zhèn)”的關(guān)注正是這種空間反思的產(chǎn)物之一。

一、“邊陲小鎮(zhèn)”范式溯源

自20世紀(jì)90年代起，美國(guó)影視產(chǎn)業(yè)中頻繁出現(xiàn)一類擯棄了以繁華都市作為敘事焦點(diǎn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注荒涼、落后的邊陲小鎮(zhèn)的作品，其從側(cè)面反映出全球化進(jìn)程所產(chǎn)生的種種問題。而對(duì)于“邊陲小鎮(zhèn)”的描繪，實(shí)則有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，但小鎮(zhèn)的面貌在不同時(shí)期、不同藝術(shù)形式的表現(xiàn)下也有所不同，其形象與歷史形成了同構(gòu)的關(guān)系。作為推崇地方自治的國(guó)家，美國(guó)對(duì)小鎮(zhèn)的人口數(shù)量和財(cái)政能力要求并不高，因此小鎮(zhèn)也成為美國(guó)數(shù)量最多的基層行政單位。19世紀(jì)末，部分小鎮(zhèn)的規(guī)模蓬勃發(fā)展，為日后向現(xiàn)代城市轉(zhuǎn)型奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在哈代、巴爾扎克等作家關(guān)于地域的寫作中，小鎮(zhèn)最初作為快樂、繁榮卻易碎的歷史意象出現(xiàn)，主人公一開始就面臨城鄉(xiāng)二元的心理認(rèn)同的割裂，因此小鎮(zhèn)書寫深刻反映了作者對(duì)生活形態(tài)劇烈變化的思考。到了20世紀(jì)初，恰逢美國(guó)文學(xué)繁榮時(shí)期，小鎮(zhèn)文學(xué)大量涌現(xiàn)，其文學(xué)形象也隨之改變，如辛克萊·劉易斯的《大街》，正是以其家鄉(xiāng)索克薩特鎮(zhèn)為原型，刻畫這個(gè)被保守勢(shì)力籠罩的邊陲小鎮(zhèn)；舍伍德·安德森的短篇小說《小鎮(zhèn)畸人》則由于刻畫了觀念守舊、與工業(yè)化時(shí)代格格不入的“畸人”群像而被奉為小鎮(zhèn)文學(xué)的經(jīng)典。在同時(shí)期的南方文學(xué)中，作家們則熱衷于描繪破敗野蠻的南方小鎮(zhèn)，通過小鎮(zhèn)的世系故事折射工業(yè)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的殘酷入侵。如卡森·麥卡勒斯筆下的南方炎熱小鎮(zhèn)和威廉·?？思{的約克納帕塔法世系就是小鎮(zhèn)敘事的典型，它們體現(xiàn)了資本入侵所催生的新式社會(huì)力量，也反映了作者對(duì)故土的精神眷戀。從美國(guó)南方文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)中，能清晰看到歷史的巨變，小鎮(zhèn)的文本意義因此也面臨轉(zhuǎn)型。進(jìn)入21世紀(jì)后，小鎮(zhèn)的形象和意義仍然處于流變之中，如J.D.萬斯筆下的美國(guó)中部小鎮(zhèn)米德爾敦正是無數(shù)美國(guó)小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村地區(qū)沒落的縮影，其經(jīng)濟(jì)伴隨著鋼鐵產(chǎn)業(yè)的式微而快速萎縮，居民逐漸離開了衰敗的米德爾敦，這種情況也被美國(guó)各界視為亟需解決的社會(huì)問題。

而在影視作品中，小鎮(zhèn)形象由于敘事手段的豐富得到了更具象化的表現(xiàn)。值得注意的是，影視作品中的小鎮(zhèn)形象與文學(xué)作品中的書寫一樣具有多樣性，并形成了“烏托邦”與“反烏托邦”兩種基本范式。在以《與狼共舞》《大河之戀》《二手獅王》《伴我同行》《南國(guó)野獸》和《伴你高飛》等為代表的早期影視作品中，西部、小鎮(zhèn)等邊緣空間皆以安樂鄉(xiāng)的正面形象出現(xiàn)，其象征著美好和希望，內(nèi)部有著和諧的人際關(guān)系和自給自足的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)，多樣性的文化得益于天然的地域隔離而被完好保存，這些邊緣空間被認(rèn)為是最后一塊流淌著奶與蜜的地方。以上作品皆反映了主人公逃離都市文明、重新回歸自然的意向：現(xiàn)代人將小鎮(zhèn)視為救贖之地，希望彌補(bǔ)自身在城市化進(jìn)程中所遭受的創(chuàng)傷。但在近年的影視作品中，關(guān)注和反思邊緣空間的發(fā)展弊端成為一種新趨勢(shì)，這與“逆全球化”思潮不無關(guān)系，創(chuàng)作者的鏡頭遠(yuǎn)離了繁榮的美國(guó)東西海岸，深入版圖遼闊的內(nèi)陸小鎮(zhèn)，呈現(xiàn)這些地區(qū)與現(xiàn)代脫軌的現(xiàn)狀。這種趨勢(shì)的出現(xiàn)并非憑空而來，而是反映了資本主義發(fā)展中日益嚴(yán)重的空間割裂。在小鎮(zhèn)成為工業(yè)文明入侵農(nóng)業(yè)文明的“割據(jù)點(diǎn)”之初，小鎮(zhèn)作為被資本破壞的空間而得到廣泛關(guān)注，其經(jīng)濟(jì)體制和生活方式轉(zhuǎn)型成為研究資本主義萌芽的重要載體。但隨著工業(yè)化和城市化進(jìn)程加快，人們更多地將目光投向快速發(fā)展的城市空間，小鎮(zhèn)所代表的舊式生活方式被新興工業(yè)體系所掩蓋，因此小鎮(zhèn)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)被遮蔽。人們常常認(rèn)為在城市化進(jìn)程中，有能力的人都會(huì)離開鄉(xiāng)鎮(zhèn)，選擇移民或前往城市，只留下遲鈍和無知的人。[3]254這種觀念使主流社會(huì)并沒有意識(shí)到，小鎮(zhèn)這一發(fā)展滯后的空間才是承受了資本流動(dòng)的多重沖擊并最終付出沉重代價(jià)的地方。隨著后工業(yè)時(shí)代的來臨，資本對(duì)于空間擴(kuò)張的迫切需求才促使小鎮(zhèn)等邊緣空間重新回到大眾視野，小鎮(zhèn)的發(fā)展問題才最終得到重視。

而本文要著重分析和探討的正是這些以反烏托邦形象出現(xiàn)的“邊陲小鎮(zhèn)”，如《雙峰》(雙峰鎮(zhèn))、《獵兇風(fēng)河谷》(風(fēng)河谷鎮(zhèn))、《三塊廣告牌》(艾濱鎮(zhèn))、《城堡巖》(城堡巖鎮(zhèn))、《利器》(風(fēng)口鎮(zhèn))、《冰血暴》(貝米吉)、《真探》(路易斯安那州下屬的某個(gè)無名小鎮(zhèn))、《老無所依》(卡曼契郡)、《赴湯蹈火》(盧博科和博斯特等小鎮(zhèn))、《黃石》(碎巖和黃石)等，這些地處美國(guó)版圖邊遠(yuǎn)地區(qū)的小鎮(zhèn)，往往長(zhǎng)年籠罩在極端天氣中，具有風(fēng)氣閉塞、經(jīng)濟(jì)落后的鮮明特點(diǎn)。其居民觀念保守、相互猜疑，人際關(guān)系也異常混亂破碎，進(jìn)而形成了一個(gè)特殊的文化和地理空間。作品的敘事主線皆以對(duì)抗性的謀殺案或性侵案展開，隨著案件的水落石出，小鎮(zhèn)的歷史與主角們的秘密也因此暴露。與《伴我同行》《二手獅王》和《伴你高飛》等聚焦小鎮(zhèn)的恬靜安逸的影片有所不同，這類懸疑作品中的邊陲小鎮(zhèn)與邊遠(yuǎn)地區(qū)的傳統(tǒng)形象形成對(duì)立，其“另類”體現(xiàn)于“世外桃源”的傳統(tǒng)形象被消解，轉(zhuǎn)而以一種壓抑黑暗的形象和“逆全球化”的文化身份對(duì)抗性地存在著。它們不僅承擔(dān)了孕育驚悚故事的敘事功能，更成為美國(guó)都市文明高度發(fā)展的反面注腳，與象征正義繁榮的城市形成鮮明對(duì)比。

為突出邊陲小鎮(zhèn)與城市空間的景觀差異，創(chuàng)作者在開篇便向觀眾展示了故事發(fā)生所處的物理空間，從而服務(wù)于作品的敘事基調(diào)。盡管故事所涉及的場(chǎng)所各不相同，但這類小鎮(zhèn)都有著高度相似的空間特征，即自然資源并不豐富，地理環(huán)境相對(duì)惡劣。作為缺乏天然優(yōu)勢(shì)的邊緣性空間，其遠(yuǎn)離適宜城市發(fā)展的腹地，因地理上不占優(yōu)而受到長(zhǎng)期忽視。創(chuàng)作者意圖重現(xiàn)和傳遞出這類邊陲小鎮(zhèn)的荒涼和破敗，從而在視覺上打破觀眾對(duì)小鎮(zhèn)的舊有認(rèn)知。如《雙峰》的故事發(fā)生地雙峰鎮(zhèn)，位于美國(guó)華盛頓州，是以兩個(gè)美國(guó)小鎮(zhèn)為原型的虛構(gòu)小鎮(zhèn)，[4]與工業(yè)重鎮(zhèn)的刻板形象有所不同，雙峰鎮(zhèn)終年陰冷潮濕，大片的溫帶雨林被籠罩在濃霧中，同時(shí)造山運(yùn)動(dòng)形成了壯麗而詭異的喀斯特山脈和瀑布河谷；《真探》聚焦于美國(guó)南方的破敗景觀，當(dāng)?shù)毓I(yè)衰敗后遺留了大量煙囪和廠房，荒涼的曠野和灘涂進(jìn)一步渲染了當(dāng)?shù)氐牡赜蝻L(fēng)格；《利器》中的風(fēng)口鎮(zhèn)處于密蘇里州的東南角，緊挨著田納西州，人口長(zhǎng)期維持在2 000人左右，居民平日會(huì)聚集在小酒館和商店門前乘涼閑談，小鎮(zhèn)終年刮著大風(fēng)，街道墻壁上的口號(hào)“歡迎來到風(fēng)口鎮(zhèn)”因長(zhǎng)時(shí)風(fēng)化而變得斑駁模糊；《老無所依》和《赴湯蹈火》所展現(xiàn)的則是美國(guó)西部邊陲的自然環(huán)境，主要以德克薩斯州下屬的小鎮(zhèn)群落為敘事核心，沙漠和灌木平原成為影片中最常見的地理景觀，同時(shí)由于過度開采礦產(chǎn)原油，小鎮(zhèn)終日籠罩在干旱和沙塵中；《獵兇風(fēng)河谷》和《冰血暴》所呈現(xiàn)的環(huán)境更為惡劣，鏡頭所到之處皆是人跡罕至的白雪曠野，常年低溫不僅成為小鎮(zhèn)內(nèi)部與外界的天然隔閡，也極大地限制了居民的日?；顒?dòng)。自然景觀作為理解邊陲小鎮(zhèn)的首要前提，從側(cè)面反映出生態(tài)、氣候等元素如何決定著人類的社會(huì)活動(dòng)，社會(huì)活動(dòng)又反過來影響空間本身。因此作為鮮明的自然地理標(biāo)識(shí)，小鎮(zhèn)所展現(xiàn)的是地理環(huán)境與居民所期待的宜居條件不相匹配的一面。但值得注意的是，這類小鎮(zhèn)的邊緣性和特殊性不僅體現(xiàn)在其地理形態(tài)的偏遠(yuǎn)，更體現(xiàn)在其處于全球化發(fā)展進(jìn)程中的邊緣位置，而這與小鎮(zhèn)中的空間關(guān)系存在深刻關(guān)聯(lián)，空間對(duì)資本的迫切需求導(dǎo)致人員、信息、金錢等各種力量關(guān)系時(shí)刻在斗爭(zhēng)，各元素的循環(huán)流動(dòng)重塑了小鎮(zhèn)的空間形態(tài)，最終導(dǎo)致顯著的地域發(fā)展差異。作為一種負(fù)面的空間范式，邊陲小鎮(zhèn)展現(xiàn)了人類生存經(jīng)驗(yàn)中貧困、排外及落后的一面，因此不管作為地理邊角、犯罪場(chǎng)所還是地方意象，邊陲小鎮(zhèn)都有特殊的時(shí)代意義。

二、犯罪場(chǎng)所：邊陲小鎮(zhèn)中的空間關(guān)系

(一)社群化的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)

小鎮(zhèn)的邊緣性與其社群化的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)密不可分。由于這些小鎮(zhèn)的地理位置多處于邊遠(yuǎn)地區(qū)，因此它們?cè)诘乩砭S度上構(gòu)成了一個(gè)較為封閉的場(chǎng)所，并由于習(xí)俗相同、土地高度混合使用而形成了可靠的社群化空間。不同于監(jiān)獄、軍營(yíng)等封閉性極強(qiáng)的空間，外來者雖可隨時(shí)進(jìn)入小鎮(zhèn)，但他們?nèi)匀粫?huì)被場(chǎng)域內(nèi)獨(dú)立的文化價(jià)值體系所排斥。這種社群與外來者間的緊張關(guān)系在影視作品中極為常見，如《獵兇風(fēng)河谷》中的女探員就被風(fēng)河谷鎮(zhèn)的居民視為“白人文明入侵”的代表，他們認(rèn)為女探員并不能協(xié)助破案，更不會(huì)理解風(fēng)河谷鎮(zhèn)的歷史與文明，因此女探員在查案的過程中受到了諸多刁難；《雙峰》中的聯(lián)邦探員庫(kù)伯也是雙峰鎮(zhèn)中典型的“他者”，有學(xué)者認(rèn)為庫(kù)伯所進(jìn)入的雙峰鎮(zhèn)是一個(gè)處于邊緣化、割裂的社會(huì)，其內(nèi)部存在固有的威脅[5];而《利器》的主人公卡米爾盡管生于長(zhǎng)于風(fēng)口鎮(zhèn)，但重返家鄉(xiāng)后依然被視為小鎮(zhèn)中的異類，警長(zhǎng)讓她不要插手謀殺案的偵查，因?yàn)椤安幌Ｍ录鞒鋈ズ罅铒L(fēng)口鎮(zhèn)洗不白”。戴維·哈維就曾指出這種社群化空間的陰暗面，他認(rèn)為社區(qū)常常是排他性的，社群化空間在自己與他人之間劃定了明確的邊界，樹立各種各樣“不得入內(nèi)”的標(biāo)志(不然就是有形的墻)，并使監(jiān)視、社會(huì)控制和鎮(zhèn)壓內(nèi)在化。[2]165可見小鎮(zhèn)與外界在長(zhǎng)時(shí)間的隔離下，會(huì)逐漸演化出明顯的排斥心態(tài)，挑戰(zhàn)其社群規(guī)則就意味著挑戰(zhàn)小鎮(zhèn)這一集體性存在，而空間內(nèi)的歸屬意識(shí)與社群意識(shí)也因此變得理想化。

但社群化空間在排外的同時(shí)，也會(huì)由于個(gè)體間的摩擦而趨于內(nèi)部分裂。相較于城市中個(gè)體關(guān)系較為疏遠(yuǎn)的原子化大眾，小鎮(zhèn)仍停留在以人情、血緣為紐帶的社會(huì)關(guān)系中，繼而形成了一種看似熟絡(luò)、牢靠但實(shí)質(zhì)上傾向于相互指證的關(guān)系。如《城堡巖》中的亨利重返城堡巖鎮(zhèn)后，居民依舊稱其為害死父親的“殺人犯”，質(zhì)疑的眼光多年未變。這種兇案導(dǎo)致的相互猜疑在《雙峰》《獵兇風(fēng)河谷》《冰血暴》和《真探》等作品中都有著高度相似的表征。因此基于這種人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，小鎮(zhèn)作為一個(gè)研究人性的犯罪場(chǎng)所的重要性得以凸顯，馬克·吐溫就曾在其1882年的“筆記”中寫道：

要研究人類的本性，不能在城市中進(jìn)行，而只能在條件更落后的環(huán)境中(比如村落中)進(jìn)行。在村落中，你對(duì)所研究的人的里里外外可以看得一清二楚；而在城市里，你只能了解他們的外表，而他們的外表通常是一種假象。[6]

《冰血暴》中的小鎮(zhèn)貝米吉恰恰是一個(gè)層級(jí)分明的邊緣空間，空間內(nèi)的個(gè)體相互壓迫和蠶食，被妻子、兄弟和同學(xué)輕視的主人公萊斯特處于這一秩序的最底層，引導(dǎo)其犯下罪行的殺手馬爾沃則象征著小鎮(zhèn)體系的“異己”，其價(jià)值觀與小鎮(zhèn)相背離，并最終誘發(fā)了鎮(zhèn)中的系列慘案。當(dāng)封閉保守的小鎮(zhèn)成為一個(gè)可預(yù)知的場(chǎng)域，相對(duì)穩(wěn)定和狹窄的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)便為探討犯罪動(dòng)機(jī)提供了容器，個(gè)體的欲望在有限的空間內(nèi)被放大，案件的傳播及影響程度也因?yàn)樾℃?zhèn)特殊的空間特性而變得更為廣泛和深遠(yuǎn)。

(二)落后的經(jīng)濟(jì)條件

愛德華·索亞認(rèn)為，社會(huì)關(guān)系與空間關(guān)系具有辯證的交互作用，兩者相互依存，社會(huì)的各種生產(chǎn)關(guān)系既能形成空間，又受制于空間。[7]其觀點(diǎn)揭示了空間與生產(chǎn)關(guān)系相互制約的深層關(guān)聯(lián)。隨著后工業(yè)時(shí)代的降臨，城市的經(jīng)濟(jì)形態(tài)已明顯向服務(wù)經(jīng)濟(jì)、白領(lǐng)職業(yè)和信息技術(shù)轉(zhuǎn)變，資本主義經(jīng)濟(jì)的分工呈現(xiàn)精細(xì)化。但小鎮(zhèn)中的經(jīng)濟(jì)發(fā)展卻由于缺乏優(yōu)良的地理依托而無法實(shí)現(xiàn)與城市同步，其往往只能依靠基礎(chǔ)性、單一性的產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)濟(jì)。相較于城市中復(fù)雜的工業(yè)體系，小鎮(zhèn)中的產(chǎn)業(yè)類型極為單一：雙峰鎮(zhèn)是依靠伐木業(yè)興起的工業(yè)小鎮(zhèn)，以霍恩家族為首的勢(shì)力覬覦著伐木廠的興亡(《雙峰》)；風(fēng)口鎮(zhèn)的支柱產(chǎn)業(yè)是屠宰業(yè)，卡米爾的母親所經(jīng)營(yíng)的屠宰場(chǎng)是全鎮(zhèn)的主要經(jīng)濟(jì)來源，這種依靠某一產(chǎn)業(yè)進(jìn)行生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式本身就具有極大的不穩(wěn)定性(《利器》)；城堡巖鎮(zhèn)的居民試圖依靠不發(fā)達(dá)的房地產(chǎn)業(yè)復(fù)興市中心，吸引外來人員到本地進(jìn)行旅行和投資，但由于城堡巖鎮(zhèn)政府管理的失策而無法起效，同時(shí)鎮(zhèn)中大肆推行監(jiān)獄私營(yíng)化，默認(rèn)這種畸形的利潤(rùn)獲取途徑(《城堡巖》)，等等。

產(chǎn)業(yè)單一導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)頹靡，與小鎮(zhèn)先天的空間特點(diǎn)有關(guān)。針對(duì)資本和空間的關(guān)系，馬克思早有預(yù)見地指出：“資本會(huì)力求超越一切空間界限，因此，創(chuàng)造交換的物質(zhì)條件——交通運(yùn)輸手段對(duì)資本來說是極其必要的，要用時(shí)間去消滅空間。”[8]馬克思的觀點(diǎn)道出了空間的自身?xiàng)l件與經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的深刻關(guān)系，小鎮(zhèn)的經(jīng)濟(jì)落后往往是由于無法突破環(huán)境和交通上的短板，導(dǎo)致生產(chǎn)關(guān)系與城市空間形成水平分裂。這種不平等的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系是全方位的，既涉及利益的分配，也包括自然資源的消耗、不同等級(jí)產(chǎn)業(yè)形態(tài)的差異等。[9]而影視作品中的小鎮(zhèn)正是這種分裂的產(chǎn)物：地處美國(guó)西部荒原的風(fēng)河谷鎮(zhèn)除了本地居民外人跡罕至，極端的氣候條件成為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的障礙，常年低溫使當(dāng)?shù)責(zé)o法進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而畜牧業(yè)的發(fā)展也受到野生動(dòng)物肆虐的影響。與此同時(shí)，外來資本入侵成為常態(tài)，大片的原始森林引來眾多的私人伐木場(chǎng)入駐，這也為印第安人和白人的沖突埋下了隱患(《獵兇風(fēng)河谷》)；雙峰鎮(zhèn)中的多方勢(shì)力圍繞伐木廠進(jìn)行博弈，影射了波瀾壯闊的美加交界殖民歷史(《雙峰》)。在這些邊陲小鎮(zhèn)中，經(jīng)濟(jì)落后直接導(dǎo)致了一系列社會(huì)問題，如主流社會(huì)對(duì)小鎮(zhèn)缺乏關(guān)注、所分撥的各類資源與小鎮(zhèn)的情況不相匹配、教育資源短缺引發(fā)民眾焦慮、極端自然環(huán)境對(duì)居民造成精神壓抑等?！东C兇風(fēng)河谷》導(dǎo)演借影片角色之口說出了貧乏的生存條件與犯罪動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系：“你知道這冰冷的地獄是什么樣子的嗎？什么娛樂都沒有，沒有女人也沒有樂趣，只有雪和寂靜?！倍凇陡皽富稹分?，導(dǎo)演更是將罪惡的根源直指貧窮，托比與老警長(zhǎng)談話時(shí)說道：“我窮了一輩子，我的父母和祖父母也是這樣，貧窮就像一種病，一代代地遺傳，能傳染你認(rèn)識(shí)的所有人?！睘榱朔纯贵w制對(duì)平民的剝削并擺脫這種世代遺傳的貧窮，托比與坦納決定利用搶劫銀行得來的資金買下農(nóng)場(chǎng)，從而結(jié)束后代抵押貸款的窘迫生活?？梢娫谏尜Y源短缺的情況下，居民的道德感遭到破壞，由此引起的生存抗?fàn)巻栴}最終促使小鎮(zhèn)成為一個(gè)典型的犯罪場(chǎng)所。

(三)失靈的司法系統(tǒng)

在經(jīng)濟(jì)落后催生犯罪的同時(shí)，司法系統(tǒng)的失靈也是犯罪頻發(fā)的另一誘因。雖作品中極具相似性的小鎮(zhèn)風(fēng)貌一定程度上代表了主流社會(huì)對(duì)邊遠(yuǎn)地區(qū)的刻板印象，但也反映出當(dāng)?shù)厮嬖诘目陀^問題。作為保障空間安全的關(guān)鍵，司法狀況的不容樂觀給小鎮(zhèn)的發(fā)展蒙上陰影。其主要表現(xiàn)為司法系統(tǒng)的資源不足和體制內(nèi)部的腐敗與不作為?！独蠠o所依》開篇就介紹了邊遠(yuǎn)地區(qū)每況愈下的社會(huì)現(xiàn)狀：貝爾警長(zhǎng)回憶起歷史上治安良好的德州鄉(xiāng)村，從前警長(zhǎng)無需佩戴手槍，但如今惡性犯罪頻發(fā)，許多殺人案件甚至是經(jīng)長(zhǎng)期縝密計(jì)劃而非激情殺人。面對(duì)這種原因不明的犯罪，警長(zhǎng)認(rèn)為“難以采取相應(yīng)的措施”，因此司法系統(tǒng)的局限性成為普通民眾與司法力量關(guān)系惡化的導(dǎo)火索。而警力不足使小鎮(zhèn)逐步淪為“三不管地帶”，最終導(dǎo)致連環(huán)慘案的發(fā)生，《獵兇風(fēng)河谷》中的風(fēng)河谷鎮(zhèn)面積遼闊，卻僅由六名警察管理這個(gè)相當(dāng)于羅德島州大小的區(qū)域，且當(dāng)?shù)鼐鞗]有兇殺案的管轄權(quán)(歸聯(lián)邦調(diào)查局所有)，強(qiáng)奸案、毆打案等則由印第安人事務(wù)局管理，繁瑣的司法程序和薄弱的司法力量導(dǎo)致當(dāng)?shù)責(zé)o力解決這些關(guān)乎生命的問題?！度龎K廣告牌》以民眾和司法系統(tǒng)的對(duì)峙作為全片的敘事核心，將這種細(xì)微而緊張的關(guān)系呈現(xiàn)為一場(chǎng)以暴制暴的悲劇，懸置多時(shí)的少女奸殺案促使憤怒的母親以三塊廣告牌質(zhì)問警察，她試圖以此與司法系統(tǒng)作必要的抗?fàn)?，督促警察關(guān)注案件，但由于缺乏基因?qū)Ρ鹊燃夹g(shù)手段，偵查始終未能獲得有效進(jìn)展。《獵兇風(fēng)河谷》中當(dāng)?shù)鼐l(wèi)與警察因私人領(lǐng)地持槍對(duì)峙，印第安少女被害案遲遲無法告破，聯(lián)邦調(diào)查局卻只派了一位毫無經(jīng)驗(yàn)的女探員來應(yīng)付居民……這些慘案無一不反映出小鎮(zhèn)作為法外之地的一面，就如科里對(duì)在槍戰(zhàn)中幸存的女探員所說的一樣：“城市里有幸運(yùn)，而這里沒有?！?/p>

同時(shí)，司法體制內(nèi)的腐敗導(dǎo)致小鎮(zhèn)的安全狀況進(jìn)一步惡化?！独鳌分械纳倥畠礆笗r(shí)隔一年也未能查出兇手，尸位素餐的警長(zhǎng)卻拒絕讓卡米爾介入案件的偵查，其試圖掩蓋風(fēng)口鎮(zhèn)的種種丑聞以保全聲譽(yù)；《城堡巖》中的典獄長(zhǎng)由于鎮(zhèn)中犯罪頻發(fā)、當(dāng)局卻無所作為而失去信念選擇自殺；《真探》則塑造了錢權(quán)高度共謀的司法體系，拉斯特和馬蒂在調(diào)查鎮(zhèn)中的少女連環(huán)失蹤案時(shí)，意外發(fā)現(xiàn)警察局高官包庇兇手，但上司卻督促二人停止追查盡快結(jié)案，這種來自體制內(nèi)部的腐敗成為尋求真相和正義的最大阻力?？梢娫诜珊偷赖率дZ的情況下，教養(yǎng)和信念面對(duì)小鎮(zhèn)中的荒蠻與暴力無計(jì)可施。面對(duì)泛濫的槍支和犯罪問題，司法的缺席必然帶來“以牙還牙”的私刑正義。而尤為諷刺的是，司法系統(tǒng)的失靈并非地理空間本身固有的問題，而是源于主流社會(huì)對(duì)于邊陲小鎮(zhèn)的忽視，其側(cè)面反映出社會(huì)資源在空間分布上的嚴(yán)重不均。城市中有完善的司法體制，充足的警力往往能維系社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，而資源匱乏、監(jiān)管不力的邊陲小鎮(zhèn)只能承受這種差異帶來的負(fù)面影響，因此地域發(fā)展的失衡本質(zhì)上是一種空間權(quán)力博弈的結(jié)果。

三、地方意象：邊陲小鎮(zhèn)的文化隱喻

(一)原生家宅的消失

由于空間場(chǎng)域與文化記憶之間的互構(gòu)關(guān)系，因此邊陲小鎮(zhèn)常常以懷舊性的“家園”意符出現(xiàn)在影視作品中。針對(duì)空間與記憶的特殊聯(lián)結(jié)，加斯東·巴什拉在其著作《空間的詩學(xué)》中以現(xiàn)象學(xué)的角度重新詮釋了文學(xué)中極為常見卻被長(zhǎng)期忽略的空間場(chǎng)所：家宅由于具備心理上的原初性而被視為自我的最初的宇宙，但這種原初性會(huì)隨著人類成年而被生活所剝奪。因此加斯東指出，對(duì)于一項(xiàng)關(guān)于內(nèi)部空間的內(nèi)心價(jià)值的現(xiàn)象學(xué)研究，家宅很顯然是最合適的存在。[10]作為“家宅”的外擴(kuò)體現(xiàn)，小鎮(zhèn)充當(dāng)了個(gè)體記憶與價(jià)值的固有標(biāo)記，其不僅象征著主人公對(duì)原生地的認(rèn)同感，更成為現(xiàn)代人抵制時(shí)間、反溯歷史的重要方式，由此小鎮(zhèn)作為一種文化意象，在主人公的主觀意念中具有兩面性，即“美好的往昔”與“殘缺的當(dāng)下”?！独蠠o所依》中的老警長(zhǎng)貝爾在開篇和結(jié)尾時(shí)皆談到與自己同為警長(zhǎng)的老父親，他懷念那段正義從未缺席的歷史，并提到自己與父親在夢(mèng)里一同回到過往，父親手上拿著牛角火炬到某處生火，步伐堅(jiān)定從未停歇。其隱喻著鄉(xiāng)村總是作為一個(gè)有關(guān)過去的一般意象出現(xiàn)在歷史中[3]402，而這種意象往往與個(gè)體對(duì)往昔歲月的幻覺有關(guān)。在《利器》中，創(chuàng)作者則采用頻繁閃回的敘事手法向觀眾展現(xiàn)卡米爾的童年生活，在妹妹意外去世前，卡米爾終日與其作伴，穿梭于鄉(xiāng)間小道和樹林中，風(fēng)口鎮(zhèn)作為承載了二人快樂記憶的空間場(chǎng)所，被卡米爾視為童年的重要象征。而這種對(duì)原生家宅的依戀，最終轉(zhuǎn)化為一種常態(tài)化的情感結(jié)構(gòu)，成為個(gè)體意念中所普遍存在的心理模式。

但隨著歷史潮流對(duì)空間場(chǎng)所的多重沖擊，小鎮(zhèn)的物理形態(tài)和文化意義都在不斷流變。在全球化進(jìn)程中，人員在地理空間中的頻繁流動(dòng)導(dǎo)致個(gè)體的安定感愈發(fā)微弱，其對(duì)于家鄉(xiāng)、故土的渴望因此劇增，而個(gè)體會(huì)依據(jù)這種渴望不斷反溯，最后到達(dá)童年時(shí)接觸的居所和場(chǎng)域。雷蒙·威廉斯就曾指出：

關(guān)于鄉(xiāng)村的觀點(diǎn)往往是一種關(guān)于童年的觀點(diǎn)：不僅僅是關(guān)于當(dāng)?shù)氐挠洃?，或是理想化的共有的回憶，還有對(duì)童年的感覺，對(duì)全心全意沉浸于自己世界中那種快樂的感覺——在我們的成長(zhǎng)過程中，我們最終疏遠(yuǎn)了自己的這個(gè)世界并與之分離，結(jié)果這種感覺和那個(gè)童年世界一起變成了我們觀察的對(duì)象。[3]403

威廉斯的觀點(diǎn)論證了個(gè)體與原生家宅分離的必然性，也指出了個(gè)體反溯童年的心理根源。如今，家園、流動(dòng)性和對(duì)自由的追求組成了現(xiàn)代人的“游記”，由于故鄉(xiāng)被視為可依附卻同時(shí)具有限制性的安全空間，因此個(gè)體必然會(huì)離開故鄉(xiāng)證明自己，當(dāng)在故鄉(xiāng)以外的地方無所作為時(shí)，個(gè)體便會(huì)主動(dòng)或被迫重返故鄉(xiāng)。對(duì)于這種“返鄉(xiāng)”情結(jié)，《利器》和《城堡巖》等作品有著貼切且超越性的表達(dá)，其意指小鎮(zhèn)作為“殘缺的當(dāng)下”的表征。這些暗流涌動(dòng)的邊陲小鎮(zhèn)不僅讓“重返故土”的主人公面臨原生家宅消失的現(xiàn)狀，更成為個(gè)體創(chuàng)傷的標(biāo)志。作品中的主人公多為受挫的“失敗者”：獵人科里三年前痛失女兒，卻一直未能查出兇手為其復(fù)仇(《獵兇風(fēng)河谷》)；亨利雖為死刑律師但事業(yè)低迷，他所代言的委托人從未勝訴(《城堡巖》)；萊斯特生性懦弱，多年來飽受強(qiáng)勢(shì)妻子和高中同學(xué)的壓迫(《冰血暴》)；卡米爾酗酒嚴(yán)重，作為記者卻文筆一般，上司說她“贏不了普利策新聞獎(jiǎng)，因?yàn)槲墓P不行”(《利器》)；老警長(zhǎng)貝爾在查案中屢屢受挫，片名的“老無所依”恰恰暗喻著光明的無所依附，正義之人在墮落腐化的鄉(xiāng)村里再無安身之處(《老無所依》)……主人公意圖在小鎮(zhèn)中彌補(bǔ)失意，但他們并未意識(shí)到成長(zhǎng)帶來的觀念變化以及家園的變遷是時(shí)代潮流的必然。重返小鎮(zhèn)的主人公儼然是小鎮(zhèn)中的“局外人”和“闖入者”，小鎮(zhèn)以其特有的“道德標(biāo)準(zhǔn)”將他們隔絕在外，在這種精神危機(jī)的沖擊下，主人公們將在原生家宅和城市容身之所間面臨分裂，尋求身份、家和歷史也成為難以實(shí)現(xiàn)的愿望。在這些作品中，當(dāng)個(gè)體實(shí)質(zhì)上成為了原生家宅外的流浪者，關(guān)于“家園”的經(jīng)驗(yàn)便永遠(yuǎn)處于消失的邊界，小鎮(zhèn)也終將成為一個(gè)意義在不斷消弭的文化意象，因此在精神上重返故土的情感結(jié)構(gòu)終究是建立在歡樂往昔的虛幻概念之上的。

(二)地方性經(jīng)驗(yàn)的弱化

得益于美國(guó)民主分權(quán)而治的政治制度和天然的地理隔絕，作為政治權(quán)力下放基本單位的小鎮(zhèn)在歷史與空間差異中逐漸演化出各自的特殊文化景觀，即每個(gè)地方都形成了一種獨(dú)特的地方精神。[11]邁克·克朗認(rèn)為，當(dāng)人們提起一個(gè)地方就會(huì)想起被稱為“地方氣質(zhì)”和“地方特色”的事物[12]138,這種與地理空間緊密聯(lián)系的經(jīng)驗(yàn)也被稱為“地點(diǎn)感”。而“地點(diǎn)感”所描述的“地方”不止是一個(gè)客體，更是被視為意義、意向和感覺價(jià)值的中心。[13]其經(jīng)由集體的真實(shí)經(jīng)歷和認(rèn)同感沉淀而來，對(duì)于地域歷史或地理上的局外人無效。當(dāng)小鎮(zhèn)的發(fā)展歷史、文化記憶和集體生活方式最終融匯成特殊的地方氣質(zhì)，這種地方性經(jīng)驗(yàn)便促成了觀眾對(duì)于小鎮(zhèn)的印象，也成為了小鎮(zhèn)區(qū)別于他者性空間的重要表征。

《獵兇風(fēng)河谷》《赴湯蹈火》和《三塊廣告牌》等影視作品中的小鎮(zhèn)無疑是“民風(fēng)彪悍”和“以暴制暴”的代表，其居民多屬受教育程度不高的勞動(dòng)階級(jí)，就職于私營(yíng)性監(jiān)獄(《城堡巖》)、屠宰場(chǎng)(《利器》)、伐木廠(《雙峰》)和采礦場(chǎng)(《赴湯蹈火》)等作為小鎮(zhèn)支柱產(chǎn)業(yè)的場(chǎng)所，他們信奉保守主義，不思進(jìn)取，始終固守原有的生活方式，由于小鎮(zhèn)上惡性犯罪頻發(fā)，居民人人自危并企圖抽身事外。這種共同的生活經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致小鎮(zhèn)演化出一種地方風(fēng)氣：面臨社會(huì)不公時(shí)，相比通過法律匡扶正義的解決之道，主人公往往采用憤怒暴力的反抗手段尋求出路。但這種惡性循環(huán)的地方性經(jīng)驗(yàn)以及不可遏制的全球化地理擴(kuò)張，將共同導(dǎo)致“地點(diǎn)感”的消失，其征兆首先是地區(qū)景觀的趨同化。在《黃石》首集里，兒子問父親凱斯小時(shí)候是否也曾在鎮(zhèn)上吃雪糕，父親說他小時(shí)候這里什么都沒有，外來移居者們建造了這一切，而移居者在搬到一個(gè)新地方時(shí)，會(huì)試著讓其看起來像他們離開的地方。當(dāng)小鎮(zhèn)邊界被資本與交通打破，景觀重塑的類同感便帶來了淺表化的空間體驗(yàn)，并導(dǎo)致文化形態(tài)的同質(zhì)化。而這也與小鎮(zhèn)內(nèi)部的多股文明力量博弈有關(guān)，《赴湯蹈火》中的印第安警長(zhǎng)認(rèn)為，小鎮(zhèn)所在地百年前都是其祖先的土地，后來卻被西進(jìn)運(yùn)動(dòng)中的白人拓荒者搶走了，但現(xiàn)在白人的土地也將被以銀行為代表的現(xiàn)代文明力量所掠奪?！饵S石》中同樣展現(xiàn)了印第安和西部牛仔文化間的角力，并呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的地域認(rèn)同感。當(dāng)現(xiàn)代資本介入黃石之爭(zhēng)并企圖將黃石作為城市文明的延續(xù)地時(shí)，三方勢(shì)力的爭(zhēng)端便由此開始。這種力量間的博弈，本質(zhì)上都是為了傳承各自的地方性經(jīng)驗(yàn)。

但在現(xiàn)代文明對(duì)地域發(fā)展的強(qiáng)勢(shì)滲透下，小鎮(zhèn)的發(fā)展再次來到了分岔點(diǎn)。這類作為封閉文化表征的邊陲小鎮(zhèn)，在共同承受美國(guó)主流社會(huì)偏見的同時(shí)，無一不在表達(dá)一種觀念：這片土地沒有希望了。正如《三塊廣告牌》中的故事發(fā)生地，那個(gè)位于美國(guó)密蘇里州、有著隱喻性名字的小鎮(zhèn)：艾濱(Ebbing)，意為“衰落、衰退”，其暗喻像片中這樣的邊陲小鎮(zhèn)終將面臨衰落的命運(yùn)。當(dāng)人員和資本的流動(dòng)打破了地方原有的獨(dú)立性，這意味著在同質(zhì)化的發(fā)展趨勢(shì)中，地方共有的經(jīng)驗(yàn)將出現(xiàn)裂縫，不管這種經(jīng)驗(yàn)的性質(zhì)是好是壞，但都會(huì)面臨無差別的被瓦解和被取代。隨著社群交融和文化涵構(gòu)，地方性集體認(rèn)同的基礎(chǔ)將被不斷削弱。有學(xué)者指出，這種地點(diǎn)的趨同性與電子、物理通訊的進(jìn)步所帶來的全球化空間有關(guān)。[12]144在全球化進(jìn)程中，根基相對(duì)堅(jiān)實(shí)的空間將得以保留地方性經(jīng)驗(yàn)，但作為邊緣空間的小鎮(zhèn)將由于地域發(fā)展的固封與凝滯而導(dǎo)致地點(diǎn)的死亡，依附于其中的地方性經(jīng)驗(yàn)也被逐步弱化，正如《黃石》所表達(dá)的核心思想：對(duì)于城鎮(zhèn)發(fā)展而言，停滯就是死亡。而這正是晚期資本主義發(fā)展中所不可抗拒的浪潮。

作為一個(gè)空間元素復(fù)雜的邊緣空間，小鎮(zhèn)無法成為全球化遺留問題的救贖之地，其負(fù)面形象正是全球性地域差異的產(chǎn)物。創(chuàng)作者將小鎮(zhèn)視為社會(huì)病灶，聚焦于其中的罪惡，是希望透過小鎮(zhèn)窺視邊緣空間發(fā)展躊躇不前的根源所在。對(duì)于小鎮(zhèn)景觀的負(fù)面化敘事實(shí)則傳遞了社會(huì)衰退的信號(hào)，強(qiáng)調(diào)了社群與地方性、場(chǎng)所與地區(qū)抵抗、社會(huì)運(yùn)動(dòng)、尊重他者及類似的東西。[14]因此對(duì)于城市或小鎮(zhèn)的空間范式的思考，最終要回到繁復(fù)的社會(huì)關(guān)系和地域間的差別發(fā)展上。面對(duì)這一全球性難題，城市和小鎮(zhèn)無法拯救彼此，它們各自有著諸多發(fā)展問題，隨著這場(chǎng)危機(jī)的不斷加深，人們必須對(duì)資本主義發(fā)展模式作出批判性回應(yīng)。盡管距離現(xiàn)代化初次沖擊小鎮(zhèn)的時(shí)期已經(jīng)過去許久，小鎮(zhèn)也不再僅僅是工業(yè)文明入侵農(nóng)業(yè)文明的“割據(jù)點(diǎn)”，但如今其地理空間意義更為復(fù)雜，它們成為了時(shí)空壓縮和資本流動(dòng)的參照系。同時(shí)值得注意的是，創(chuàng)作者雖然注意到了小鎮(zhèn)這一邊緣空間的重要性，但如何突破這一場(chǎng)域的局限性、超越空間的表意功能并發(fā)揮其生產(chǎn)性和戰(zhàn)斗性，美國(guó)的這些影視作品中并未提供明確答案。在急劇惡化的地域發(fā)展失衡下，也許邊陲小鎮(zhèn)的衰落終將成為命運(yùn)，但這些作品作為一種全球現(xiàn)象的縮影，定會(huì)給地域研究帶來更多思考。