樊 祥，文 浩

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410081）

鄧以蟄，安徽懷寧人，現(xiàn)代著名的美學(xué)理論家，其美學(xué)研究的“實(shí)踐論”嘗試既是特定境遇內(nèi)自覺(jué)的理論反思，同時(shí)又具研究方法的本土化歸返，特別是促成中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的眾多美學(xué)論題與毛澤東實(shí)踐理論對(duì)接，但運(yùn)用實(shí)踐論去闡述中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，存在許多值得商榷的地方。重新審視鄧以蟄后期美學(xué)研究的“實(shí)踐論”，不僅可以厘清中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)紋理，而且也有助于我們拓寬對(duì)其理論闡釋的話語(yǔ)空間。

一、早年書(shū)畫(huà)藝術(shù)理論概述

鄧以蟄出生書(shū)香世家，他是清代大書(shū)法家鄧石如的五世孫，其父鄧藝孫于民國(guó)期間曾擔(dān)任過(guò)安徽省教育司長(zhǎng)。一方面，鄧以蟄從小就深受中國(guó)古典文化藝術(shù)的熏染，為他之后的美學(xué)研究積蓄了深厚的文化資本；另一方面，鄧以蟄青少年時(shí)期留學(xué)日本，后又游學(xué)歐美，西學(xué)的經(jīng)歷拓展他知識(shí)的界域，更為重要的是促使其能夠從跨文化的視角去審視中國(guó)古典書(shū)畫(huà)藝術(shù)和書(shū)畫(huà)理論。

鄧以蟄五四時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)主要與新文藝的闡發(fā)有關(guān)，其中雖有不少一得之見(jiàn)，如藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題（駁斥了柏拉圖以來(lái)的“模仿說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)是人生絕對(duì)境界的性靈的表現(xiàn)”）、詩(shī)與歷史的關(guān)系以及各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的差異等，但基本上都缺乏系統(tǒng)的邏輯闡釋?zhuān)c同時(shí)期的陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅等人相比影響較小。從30年代起，鄧以蟄退居書(shū)齋，潛心書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究，寫(xiě)就《書(shū)法之欣賞》《畫(huà)理探微》《六法通詮》《辛巳病馀錄》等美學(xué)篇目，構(gòu)建了以“體—形—意—理”“生動(dòng)—神—意境—?dú)忭崱眱纱蠼Y(jié)構(gòu)為核心的書(shū)畫(huà)美學(xué)理論體系，從而完成對(duì)中國(guó)古典書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)的重釋。

鄧以蟄書(shū)畫(huà)理論體系的創(chuàng)構(gòu)離不開(kāi)研究方法的選擇，“不同的研究方法，就會(huì)導(dǎo)致不同的哲學(xué)、美學(xué)體系”[1]。鄧以蟄書(shū)畫(huà)藝術(shù)的論說(shuō)主要采取“史論結(jié)合”的方法，這種方法的實(shí)質(zhì)在于它不是對(duì)某種美學(xué)概念、范疇純粹的演繹，而是將其始終置入歷史發(fā)展的文化語(yǔ)境中考量，否棄論證過(guò)程中的抽象與玄虛，在動(dòng)態(tài)的進(jìn)程中呈現(xiàn)具體的對(duì)象。當(dāng)然，“史論結(jié)合”的方法并不是鄧以蟄自然而然所生發(fā)的，他也是受到黑格爾“歷史與邏輯相統(tǒng)一”的美學(xué)研究方法的啟發(fā)。黑格爾的整個(gè)理論推演并不像康德、費(fèi)希特與謝林等人那樣完全區(qū)隔現(xiàn)實(shí)的形而上思辨；相反，他至始至終都把藝術(shù)史的實(shí)際狀貌鍥入“絕對(duì)理念”的衍生轄域內(nèi)，以便規(guī)避純粹的烏托邦幻象，盡管這是一種倒置的演進(jìn)理路。換言之，黑格爾的美學(xué)實(shí)踐并不是從具體的內(nèi)容上為鄧以蟄提供思想啟迪，而是其史論結(jié)合的論說(shuō)方式觸動(dòng)了鄧以蟄原有的思維程式，于是他在借鑒的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地將其內(nèi)化于中國(guó)古典美學(xué)的研究。

首先，鄧以蟄從書(shū)法演進(jìn)史的角度，指出中國(guó)書(shū)法美學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)在于其所含蘊(yùn)的“意境美”。具體言之，他先是羅列出中國(guó)書(shū)法史上出現(xiàn)過(guò)的數(shù)十種書(shū)體（甲骨文、金文、籀文、大篆、小篆、八分、隸書(shū)、飛白、章草、行書(shū)、草書(shū)），并依次指出各書(shū)體之間的體式差異及衍化軌跡，得出隸篆書(shū)體追求的是“形式美”韻味，而行草則為“意境美”之最高表現(xiàn)，這就極大拓寬了意境的定義域。接著，鄧以蟄對(duì)書(shū)法意境的功能結(jié)構(gòu)——形式與意境以及形式的構(gòu)成要素（筆畫(huà)、結(jié)體、章法）進(jìn)行深入探究，指出形式與意境共在于一切書(shū)法中，二者不可分離，有形式無(wú)意境書(shū)法僅止于實(shí)用，而意境美的呈現(xiàn)又依賴于形式的張弛有度。

其次，鄧以蟄通過(guò)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史的考察，從歷史與邏輯的層面對(duì)繪畫(huà)發(fā)展的歷史階段及其美學(xué)追求做了高度的理論概括。他認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)的歷史生成經(jīng)過(guò)“體—形—意—理”四個(gè)階段，即商周時(shí)期繪畫(huà)不離器用之體；秦漢繪畫(huà)脫離器體束縛，追求生命形態(tài)摹寫(xiě)的生動(dòng)；魏晉六朝繪畫(huà)又著重于人物內(nèi)在性格的描寫(xiě)，即達(dá)于“神”的境界；唐宋元明繪畫(huà)的描摹對(duì)象又轉(zhuǎn)移至山水“意”的表現(xiàn)，即是指創(chuàng)作主體經(jīng)由心的觀照將散布、混亂的自然山水統(tǒng)攝為完整的意象寓于心中，表現(xiàn)出來(lái)就是“氣韻”，亦即“理”。此外，鄧以蟄指出在“形—意”這一階段，繪畫(huà)又顯露出“生動(dòng)—神—意境—?dú)忭崱边@四種美學(xué)追求。鄧以蟄以“史論結(jié)合”作為其美學(xué)研究的理論視點(diǎn)，對(duì)中國(guó)古典書(shū)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)透視，具體而又形象地闡明了書(shū)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，而且他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)高度的理論概括，“不僅符合中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷史，同樣也適用于其他藝術(shù)形式的歷史發(fā)展”[2]。

二、美學(xué)研究“實(shí)踐論”嘗試

新中國(guó)成立后，鄧以蟄曾先后在清華大學(xué)、北京大學(xué)任教，因疾病所困，其學(xué)術(shù)研究并沒(méi)有多大的進(jìn)展，只是在他先前研究成果的基礎(chǔ)上，試圖運(yùn)用毛澤東的實(shí)踐論來(lái)印證其美學(xué)研究的結(jié)論。他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作實(shí)踐以及發(fā)展歷程等諸多方面進(jìn)行了考察，并將它們分別結(jié)合到毛澤東實(shí)踐論中的認(rèn)識(shí)論、真理論部分，從而確證中國(guó)古典藝術(shù)的相關(guān)問(wèn)題域與實(shí)踐論之間的多重聯(lián)系，打通古典與現(xiàn)代美學(xué)之間的邊界，促使美學(xué)研究朝著革命化的路徑發(fā)展。

首先，在關(guān)于藝術(shù)起源的問(wèn)題上，其時(shí)學(xué)界的觀點(diǎn)主要包括“模仿說(shuō)”“巫術(shù)說(shuō)”“游戲說(shuō)”“表現(xiàn)說(shuō)”以及“勞動(dòng)說(shuō)”等幾種說(shuō)法。其中“勞動(dòng)說(shuō)”似乎更為大家所普遍接受。鄧以蟄對(duì)于藝術(shù)起源的認(rèn)識(shí)基本上可以歸為“勞動(dòng)說(shuō)”，他認(rèn)為，“中國(guó)的藝術(shù)始終是在生產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展的。在石、銅交替的時(shí)代的商朝，我們祖先就在生產(chǎn)工具的石器、陶器的基礎(chǔ)上發(fā)展成兩項(xiàng)重要的藝術(shù)：玉器和銅器。這兩項(xiàng)藝術(shù)的形制和花紋，當(dāng)然是人民的意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)。而那時(shí)人民的意識(shí)是什么形態(tài)的呢？就是：與自然作斗爭(zhēng)中的對(duì)自然的看法與情緒?！盵3]345雖然鄧以蟄并未詳細(xì)闡述“藝術(shù)源于勞動(dòng)”的具體過(guò)程，但抓住了藝術(shù)發(fā)生的癥候——生產(chǎn)，并潛在地指出了在與自然斗爭(zhēng)的過(guò)程中，人的審美意識(shí)也在逐漸覺(jué)醒，正如恩格斯所說(shuō)“人的智力水平是按照人如何學(xué)會(huì)改變自然而發(fā)展的”[4]。

其次，鄧以蟄認(rèn)為繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐符合毛澤東所說(shuō)的辯證唯物論的認(rèn)識(shí)過(guò)程。他以畫(huà)家創(chuàng)作一幅畫(huà)的過(guò)程為例，指明了這種關(guān)系：在作畫(huà)之前，畫(huà)家對(duì)于所畫(huà)對(duì)象的觀察以及由此產(chǎn)生的感覺(jué)、印象，即為感性認(rèn)識(shí)階段；繼而畫(huà)家將這種印象在心里進(jìn)行構(gòu)思、分析、整合，則為理性認(rèn)識(shí)階段；之后畫(huà)家把這種在內(nèi)心生成的意象通過(guò)一定的物質(zhì)媒介表現(xiàn)于紙張之上，便為實(shí)踐。他還進(jìn)一步指出，多次的這種實(shí)踐過(guò)程就會(huì)達(dá)到熟練的地步，直至“‘不知然而然’或‘初不意如是而忽然如是’的不自覺(jué)狀態(tài)”[3]350。鄧以蟄對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程的理解與毛澤東所說(shuō)的“認(rèn)識(shí)的能動(dòng)作用，不但表現(xiàn)于從感性的認(rèn)識(shí)到理性的認(rèn)識(shí)之能動(dòng)的飛躍，更重要的還須表現(xiàn)于從理性的認(rèn)識(shí)到革命的實(shí)踐這一個(gè)飛躍”[5]的論說(shuō)基本上相契合。

再次，鄧以蟄回顧中國(guó)繪畫(huà)的演進(jìn)歷程，指出繪畫(huà)藝術(shù)的歷史發(fā)展是“基于實(shí)踐的由淺入深的辯證唯物論”[3]361的發(fā)展。他從四個(gè)方面概述中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程：第一，中國(guó)藝術(shù)史源于流長(zhǎng)，跨度至少有近五千年的歷史；第二，在這么長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，藝術(shù)史并非是線性的演進(jìn)，而是螺旋式的遞升，其間充滿著各種復(fù)雜的斗爭(zhēng)，但終沒(méi)有為其所阻抑，反遭主流同化并與主流一起推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，如鄧以蟄認(rèn)為印度佛教藝術(shù)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的影響僅僅存在于六朝至唐朝近六百年間，此后佛教藝術(shù)的影響微乎其微；第三，中國(guó)具有精辟的美的理論，如南齊謝赫之“六法論”、北宋沈括“以大觀小”之法等，且理論至始至終是與藝術(shù)史緊密聯(lián)系在一起，而西方的哲學(xué)美學(xué)理論卻從不與藝術(shù)自身發(fā)生關(guān)聯(lián)，只是單純地作形而上的玄思，故而都陷入唯心主義的泥潭。第四，如前所述，中國(guó)藝術(shù)是在生產(chǎn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，所以它是唯物的。鄧以蟄通過(guò)對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的條分縷析，最終闡明中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的辯證演化特征。當(dāng)然，這種辯證觀更體現(xiàn)于鄧以蟄對(duì)蘇軾“創(chuàng)、述、變”理論的繼承與創(chuàng)新。

“創(chuàng)、述、變”是蘇軾在評(píng)論吳道子的畫(huà)時(shí)提出的：“知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也?！试?shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”[3]368“創(chuàng)”是指在前人的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)某種新的藝術(shù)技法、布局、風(fēng)格而又成為后世創(chuàng)作的程式、法則；“述”則是指在遵循法度的同時(shí)，又能兼及生出新的想法；“變”即是指從量變的積累達(dá)到質(zhì)變。鄧以蟄接受蘇軾的這種認(rèn)識(shí)，并把它運(yùn)用于整個(gè)繪畫(huà)藝術(shù)的演變過(guò)程，從繪畫(huà)種類(lèi)、技法、風(fēng)格、流派等方面指出各朝代之間的差異與變化，如山水畫(huà)在魏晉六朝時(shí)著重于線條勾勒與著色；至于唐時(shí)，李思訓(xùn)在六朝技法基礎(chǔ)之上“破圓為觚”又加以勾金從而衍變?yōu)榻鸨躺剿?；五代時(shí)期，戰(zhàn)亂不斷，士人紛紛隱遁于山野鄉(xiāng)村，他們?cè)阢∈禺吅?、韋偃、項(xiàng)容、王洽等水暈?zāi)轮ǖ幕A(chǔ)上由注重山水的自然本真轉(zhuǎn)而崇尚五代水墨山水；宋元時(shí)期，繪畫(huà)一直處于述、變的交替之中，至黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等將書(shū)法、詩(shī)文引入畫(huà)中而創(chuàng)“散體”；明中葉后，山水畫(huà)又演變?yōu)橹亍叭ぁ薄袄怼钡乃山c蘇州二派。“創(chuàng)、述、變”三者之間并不是斷裂的存在，而是互相滲透，你中有我，我中有你，“創(chuàng)”的過(guò)程中有“述”的成分，“述”之中又包含“創(chuàng)”，而“變”之中既有“述”又含“創(chuàng)”，它們共同推動(dòng)藝術(shù)史的發(fā)展。當(dāng)然，“創(chuàng)、述、變”的提法早在三四十年代的美學(xué)研究中，他就已經(jīng)使用，只是未曾將其系統(tǒng)的分析。在新的政治形勢(shì)下，鄧以蟄對(duì)“創(chuàng)、述、變”的書(shū)畫(huà)理論進(jìn)行了適當(dāng)?shù)臄U(kuò)容，“它是具有中國(guó)特色的現(xiàn)代意義上的藝術(shù)繼承與創(chuàng)新理論”[6]。

最后，鄧以蟄簡(jiǎn)明扼要指出對(duì)待傳統(tǒng)與西方、繼承與發(fā)展的態(tài)度問(wèn)題。他認(rèn)為，“傳統(tǒng)這一范疇，是包含著技法的演進(jìn)、風(fēng)格的變化和畫(huà)家的時(shí)代環(huán)境三者不可分割的綜合體，而又永遠(yuǎn)處在‘創(chuàng)、述、變’的互相交替之中；不能說(shuō)這樣或那樣才是傳統(tǒng)或者不是傳統(tǒng)?！盵3]375從其對(duì)“傳統(tǒng)”的描述來(lái)看，傳統(tǒng)是不能被固定于某個(gè)具體的對(duì)象，它始終存在于歷史的綿延之中，并且傳統(tǒng)的外延是指向整個(gè)民族的文化序列，而非僅僅限于繪畫(huà)這種藝術(shù)門(mén)類(lèi)。因而，藝術(shù)家在向西方學(xué)習(xí)的時(shí)候，需要以辯證、理性的姿態(tài)去對(duì)待西方的繪畫(huà)傳統(tǒng)，不能一味地固著于西方而遺棄本民族的資源，繪畫(huà)應(yīng)于傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極地?cái)z取西方的文化養(yǎng)料，進(jìn)而達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。誠(chéng)然，對(duì)于本民族自身的繪畫(huà)傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，也需要有所取舍，淘汰那些文化糟粕，繼承絕大部分優(yōu)秀的民族遺產(chǎn)，從而創(chuàng)造出具有民族性的嶄新的藝術(shù)形式。從某種程度上來(lái)說(shuō)，鄧以蟄對(duì)于傳統(tǒng)與西方、繼承與發(fā)展之間關(guān)系的理論認(rèn)知與毛澤東所倡導(dǎo)的“古為今用，洋為中用”的繼承原則大體上也是相通的。

通過(guò)對(duì)鄧以蟄應(yīng)用毛澤東的實(shí)踐論去闡述中國(guó)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程的分析，我們可以清楚地看到中國(guó)藝術(shù)的眾多論題確實(shí)是與毛澤東的“實(shí)踐論”相契合的，這是毋庸置疑的事實(shí)。可以說(shuō)，鄧以蟄做出的這種“嘗試”是超前的，他將中國(guó)古典美學(xué)的研究與馬克思主義理論進(jìn)行聯(lián)結(jié)，從而打通了古典與現(xiàn)代美學(xué)之間的邊界。

三、“實(shí)踐論”運(yùn)用之評(píng)價(jià)

鄧以蟄對(duì)于美學(xué)研究的貢獻(xiàn)主要在20世紀(jì)三四十年代以“史論結(jié)合”的論述方法所創(chuàng)構(gòu)的書(shū)畫(huà)美學(xué)理論。新中國(guó)成立后，他主要從事教學(xué)與資料的校訂、編纂，基本上不再發(fā)表一些新的美學(xué)論斷。至于他運(yùn)用實(shí)踐論去闡釋中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，也只不過(guò)是“舊瓶裝新酒”，因?yàn)樗撌龅膬?nèi)容基本上在早期的理論著作中已經(jīng)談及。這種“新酒”也是有其特殊的文化語(yǔ)境，當(dāng)時(shí)全國(guó)范圍內(nèi)都在大力學(xué)習(xí)毛澤東的文藝?yán)碚摚囈韵U自然也不例外。所以，我們?cè)卩囈韵U的論述之中可以發(fā)現(xiàn)許多比較牽強(qiáng)的說(shuō)法，當(dāng)然這并不是說(shuō)鄧以蟄的理論闡釋就沒(méi)有價(jià)值；相反，我們以為這種理論互證的闡釋模式意義更為深遠(yuǎn)。

其一，在談到藝術(shù)起源問(wèn)題時(shí)，鄧以蟄指出當(dāng)時(shí)人們意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)就在于與自然作斗爭(zhēng)時(shí)對(duì)自然的看法與情緒。隨著人們認(rèn)識(shí)水平的提升，那種可怕、畏怯的情緒逐漸就被人們所摒棄，轉(zhuǎn)而生成一種活潑、輕松的心境，反映在藝術(shù)上就是漢代所產(chǎn)生的一些“生動(dòng)”實(shí)用的花紋圖案，而漢代物質(zhì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展又促使人們形成了享樂(lè)、長(zhǎng)壽的思想，進(jìn)而就催生了藝術(shù)家親近自然的風(fēng)尚，推而廣之，山水就成為了藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象。然而這種注重山川主峰的藝術(shù)形式后來(lái)又被長(zhǎng)卷山水所打破，注重山水的全面內(nèi)容，而這種全面又具體表現(xiàn)為什么呢？在鄧以蟄看來(lái)，“全面就在于最平等、最基本的東西了。平等的東西在人類(lèi)的社會(huì)里莫過(guò)于勞動(dòng)，所以有漁樂(lè)圖，騾輞圖、溪山行旅等等。基本的東西就在于山水的本身了……其實(shí)，人若見(jiàn)著這樣的山水畫(huà)的時(shí)候，不知不覺(jué)地隨著它胸襟開(kāi)闊、放大，仿佛置身在共產(chǎn)主義的世界里一切平等！”[3]348鄧以蟄把山水結(jié)構(gòu)布局的變化歸于勞動(dòng)的需要，并且將審美鑒賞時(shí)的內(nèi)心情感與共產(chǎn)主義進(jìn)行勾連，完全忽略藝術(shù)主體的能動(dòng)性，消抹了鑒賞主體的美感差異。我國(guó)古代以農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)為主，山水、田園、牛馬、鐵犁等本來(lái)就是常見(jiàn)之物，故而畫(huà)家攝取對(duì)象時(shí)也是感于心而發(fā)，并非出于什么勞動(dòng)的考慮而將它們連貫成一整體。

其二，鄧以蟄指出，中國(guó)藝術(shù)是在生產(chǎn)斗爭(zhēng)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，那么中國(guó)藝術(shù)有沒(méi)有像毛澤東在《實(shí)踐論》中所說(shuō)的“階級(jí)意識(shí)”呢？顯然，鄧以蟄明確肯定中國(guó)藝術(shù)是存在階級(jí)意識(shí)的，如其所說(shuō)“鄭俠的《流民圖》同閻立本的《歷代帝王畫(huà)像》就是一個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比。顧愷之《女史箴圖》也充分表現(xiàn)封建時(shí)代女子被壓迫的情形?！@景里、山水畫(huà)中剝削階級(jí)那副坐擁男女奴仆，侍立隨行的樣子，實(shí)在令人肉麻。”[3]363不可否認(rèn)，上述鄧以蟄所提及的繪畫(huà)確實(shí)在某種程度上反映了階級(jí)的狀況，可這并不能代表中國(guó)藝術(shù)的全部，比如某些純粹的山水風(fēng)景圖，它們僅僅是藝術(shù)主體情緒的反映，并未關(guān)涉具體的社會(huì)現(xiàn)象；又比如王維創(chuàng)作的一些禪詩(shī)、蟬畫(huà)，只是為了表達(dá)一種空靈、超脫的境界，何來(lái)階級(jí)意識(shí)之說(shuō)呢？此外，鄧以蟄對(duì)于繪畫(huà)的評(píng)判也存在“主題先行”的嫌隙，完全漠視了作品的藝術(shù)價(jià)值，“顯然有違藝術(shù)的本色評(píng)價(jià)”[7]。

其三，鄧以蟄在闡述中國(guó)藝術(shù)辯證發(fā)展的過(guò)程中，提到西方的理論“盡”是不關(guān)注藝術(shù)本身的唯心的理論，也有失偏頗。

不過(guò)，我們應(yīng)該清楚認(rèn)識(shí)到，鄧以蟄所發(fā)表的這些欠妥的看法是特殊境遇之下的產(chǎn)物。因此，當(dāng)我們擱置這些不合理的認(rèn)識(shí)，僅就其從毛澤東實(shí)踐論的視角去闡釋藝術(shù)史的這一做法來(lái)看，還是有值得肯定之處。首先，藝術(shù)史與馬克思主義理論的結(jié)合，不僅能夠印證各自理論的正確性，而且也可以實(shí)現(xiàn)兩者之間的互動(dòng)、互釋?zhuān)瑥亩玫亟沂舅囆g(shù)史、藝術(shù)理論的發(fā)展規(guī)律。其次，這種闡釋體式并不是傳統(tǒng)美學(xué)常采用的經(jīng)驗(yàn)式的感性概述，也不是西方美學(xué)研究所專(zhuān)注的抽象的推理、論證，它跳出傳統(tǒng)與西方美學(xué)研究的窠臼，在具體的闡釋過(guò)程之中，將歷史與邏輯相結(jié)合，進(jìn)而使闡釋不至于空泛、玄虛，同時(shí)又彌補(bǔ)傳統(tǒng)美學(xué)研究所缺乏的邏輯性與系統(tǒng)性。最后，鄧以蟄的這種理論實(shí)踐，為當(dāng)下的美學(xué)研究提供很好的范式，主要體現(xiàn)于其利用自身豐厚的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)積淀將古典與現(xiàn)代聯(lián)系起來(lái)，從而使美學(xué)研究打破由地域與時(shí)代所設(shè)置的層層壁壘。

四、結(jié) 語(yǔ)

鄧以蟄美學(xué)研究的階段性明顯，且把“史論結(jié)合”的論證方法貫徹于整個(gè)研究過(guò)程之中，從五四時(shí)期提倡“為人生、為民眾”的新文藝始，經(jīng)中期書(shū)畫(huà)美學(xué)理論的建構(gòu)，至后期的馬克思主義轉(zhuǎn)向，始終都將藝術(shù)史與理論緊密聯(lián)系在一起，故而確證了美學(xué)論斷的可靠性。當(dāng)然，在闡述具體的理論命題時(shí)，囿于特殊的歷史文化語(yǔ)境，其視野不免會(huì)受到一定程度的左右，對(duì)于相關(guān)問(wèn)題的認(rèn)知顯得牽強(qiáng)附會(huì)甚至鑿枘不合。倘若拋卻這些理論的不足，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，鄧以蟄運(yùn)用實(shí)踐論去闡述書(shū)畫(huà)藝術(shù)的研究理路不僅開(kāi)拓了美學(xué)研究的新維度，更為重要的是，這種嘗試推進(jìn)了傳統(tǒng)古典美學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)美學(xué)研究的理論化與科學(xué)化，為新時(shí)期的美學(xué)研究作出了重要貢獻(xiàn)。