田 政

編者按：2019年12月13日，由中央美術(shù)學(xué)院主辦、劉士銘雕塑藝術(shù)館承辦的“戳心尖尖的泥巴 拉話話的魂——?jiǎng)⑹裤懙袼芩囆g(shù)展”在中央美術(shù)學(xué)院劉士銘雕塑藝術(shù)館開(kāi)展。在開(kāi)幕式上，中央美術(shù)學(xué)院黨委副書(shū)記、本次展覽學(xué)術(shù)主持王少軍，中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席范迪安，劉士銘之子劉偉，策展人曹慶暉等人分別致辭，對(duì)劉士銘本人及其作品在當(dāng)代學(xué)術(shù)語(yǔ)境中的價(jià)值表達(dá)了充分認(rèn)可，并對(duì)中國(guó)現(xiàn)代雕塑發(fā)展、中國(guó)現(xiàn)代雕塑學(xué)科的梳理與建設(shè)提出了深層的思考方向。

展覽鏈接：

戳心尖尖的泥巴 拉話話的魂——?jiǎng)⑹裤懙袼芩囆g(shù)展

主辦單位：中央美術(shù)學(xué)院

承辦單位：中央美術(shù)學(xué)院劉士銘雕塑藝術(shù)館

策展人：曹慶暉

展覽地點(diǎn)：北京市朝陽(yáng)區(qū)育慧里3號(hào)

展覽時(shí)間：2019年12月13日—2020年1月19日；2020年2月24日—5月5日

一

劉士銘常常被與鄉(xiāng)土人文氣息相聯(lián)系，但他并非一位成長(zhǎng)于農(nóng)村環(huán)境的藝術(shù)家，相反的，他出生在知識(shí)分子家庭，并受到過(guò)良好的文化教育。1926年劉士銘出生于天津。1943年在北平雪廬畫(huà)社隨季觀之學(xué)山水畫(huà)。1946年考入國(guó)立北平藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校，師從王臨乙等先生學(xué)雕塑，在這期間，劉士銘受到系統(tǒng)的西方雕塑藝術(shù)教育。1951年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院雕塑系研究生班。

1961年是劉士銘生活轉(zhuǎn)變很大的一年，他申請(qǐng)調(diào)往河南工作。在這段時(shí)間里，劉士銘在河北、河南等地多次參加活動(dòng)，與中國(guó)社會(huì)底層民眾的相處機(jī)會(huì)多了起來(lái)，也是這樣的契機(jī)影響到他對(duì)于藝術(shù)關(guān)注視角的轉(zhuǎn)變，后來(lái)他作品逐漸轉(zhuǎn)向農(nóng)民題材。今天，從劉士銘的作品中可以看出，在工作之余他一直注視這片黃土地的種種景象。

本次展覽中的大部分作品創(chuàng)作于1978年之后。1974年，劉士銘申請(qǐng)?zhí)崆巴诵莺笤谥袊?guó)歷史博物館從事文物修復(fù)的工作，又在中央美院雕塑系潛心創(chuàng)作以陶塑為主的藝術(shù)作品?！按列募饧獾哪喟汀闭拐钩龅淖髌分饕杏谛轮袊?guó)成立初期與改革開(kāi)放之后兩個(gè)階段，與新中國(guó)成立初期作品不同，劉士銘在20世紀(jì)80年代之后的作品多表達(dá)農(nóng)民生活，以寫(xiě)意風(fēng)格的藝術(shù)語(yǔ)言詮釋一種特有的本土味道。

二

本次展覽可見(jiàn)到新中國(guó)成立后劉士銘兩件十分具有代表性的作品。一件名為《丈量土地》，是劉士銘1950年創(chuàng)作的陶塑，該作品在新中國(guó)成立之后被送往國(guó)外參展，并被當(dāng)時(shí)的捷克斯洛伐克國(guó)家博物館收藏。在創(chuàng)作《丈量土地》時(shí)，劉士銘正在中央美術(shù)學(xué)院參加土地改革工作，作品用現(xiàn)實(shí)主義的手法描繪了三位正在參與對(duì)土地測(cè)量計(jì)算的農(nóng)民，也反映出作者在參與土改運(yùn)動(dòng)時(shí)候的積極與愉悅。另一件作品名為《劈山引水》，創(chuàng)作時(shí)間在1958年“大躍進(jìn)”時(shí)期，不同于前者的現(xiàn)實(shí)主義方法，后者更為大膽表現(xiàn)人物英雄主義，實(shí)踐了毛澤東倡導(dǎo)的革命浪漫主義文藝思想，［1］但由于原作體積大，在現(xiàn)場(chǎng)可見(jiàn)其銅質(zhì)復(fù)制品。

劉士銘 丈量十地 陶

劉士銘 劈山引水 銅 2006年

劉士銘 賣(mài)花生的姑娘 陶 1983年

劉士銘 黃河船工 陶 1980—1990年

劉士銘 陜縣窯塬 陶 1988年

劉士銘 再教育 陶 1980年

中國(guó)藝術(shù)作品在改革開(kāi)放之后與新中國(guó)成立初期相比，題材與主題更為豐富。改革開(kāi)放后的雕塑作品，一方面受到西方寫(xiě)實(shí)主義影響，中國(guó)雕塑藝術(shù)語(yǔ)言趨向西方現(xiàn)代敘事模式，追求人物比例、精準(zhǔn)度、人體結(jié)構(gòu)、運(yùn)動(dòng)感等；另一方面，1979年文學(xué)藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)時(shí)隔19年再次召開(kāi)，在大會(huì)上周揚(yáng)引用列寧的一段話——“絕對(duì)必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”，中國(guó)藝術(shù)家的眼界和創(chuàng)作思維被前所未有地拓展，見(jiàn)到“新世界”的藝術(shù)家們開(kāi)始種種求新、求異的嘗試。此時(shí)的劉士銘并未迫切地緊隨潮流，堅(jiān)持以冷靜的視角描繪田野鄉(xiāng)間人民的生活狀態(tài)。邵大箴先生評(píng)價(jià)：“他寫(xiě)船工、農(nóng)民、牧人、老嫗、娃娃，生動(dòng)地刻畫(huà)出他（她）們的神態(tài)和性格，他（她）們生活的情景，但沒(méi)有一點(diǎn)丑化和矮化，也沒(méi)有一點(diǎn)獵奇的味道……他沒(méi)有刻意追求作品的現(xiàn)代感，但時(shí)代的感覺(jué)自然地流露了出來(lái)。”［2］在最熱鬧的時(shí)代，劉士銘回歸中國(guó)古典藝術(shù)，并借此給中國(guó)雕塑藝術(shù)蹚出一條可行之路。

首先要談的是劉士銘雕塑風(fēng)格的回歸，美術(shù)評(píng)論家鄒躍進(jìn)曾在其研究中指出，劉士銘20世紀(jì)80年代之后的雕塑風(fēng)格來(lái)源于對(duì)中國(guó)古代傳統(tǒng)雕塑尤其是秦漢時(shí)期陶塑藝術(shù)的吸收。古代藝術(shù)語(yǔ)言與當(dāng)代題材的結(jié)合確實(shí)是一種復(fù)古又新穎的嘗試。值得注意的是，秦漢時(shí)期陶塑并未以追求藝術(shù)為目的地創(chuàng)作，大多為祭祀、陪葬之用。如今或在西方寫(xiě)實(shí)主義或在現(xiàn)代思潮襯托之下，陶塑逐漸與農(nóng)村的、黃土地的、質(zhì)樸與簡(jiǎn)單味等標(biāo)簽聯(lián)系起來(lái)。今日所見(jiàn)的陶塑雖然與秦漢時(shí)期有共同之處，在不同時(shí)代下其含義卻已千差萬(wàn)別。其次，劉士銘的泥塑看上去往往那么“粗糙”，他自己曾描述過(guò)自己意識(shí)流般的創(chuàng)作過(guò)程：“我不是先想好了構(gòu)思、情節(jié)，而后才能動(dòng)手去捏，正好相反，不一定是先有一個(gè)明確的構(gòu)思和構(gòu)圖，而是在沒(méi)有想好之前就要先動(dòng)手去捏泥巴，只有邊捏泥巴才能邊想起好的構(gòu)思、構(gòu)圖出來(lái)！”這種創(chuàng)作模式與中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨技法相近，所謂“妙在似與不似之間”，用在劉士銘作品上則十分貼切。以劉士銘1983年的作品《賣(mài)花生的姑娘》為例，主人公女孩緊盯著紙箱里的花生出神，人物手部與頭發(fā)等細(xì)節(jié)草草略過(guò)，簡(jiǎn)單又足夠達(dá)意。潦草之間卻拿捏得精準(zhǔn)，傳達(dá)出中國(guó)古典特有的“神韻”之美，女孩五官神態(tài)和老舊卷邊的紙箱，多一分少一分都略欠妥當(dāng)，在看似不經(jīng)意之間沉淀出鄉(xiāng)村人民生活方式的簡(jiǎn)單與生活節(jié)奏的緩慢。最后，劉士銘往往被與張冬峰、羅中立等鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)家聯(lián)系起來(lái)。但不同的是，劉士銘作品并非來(lái)自于對(duì)農(nóng)鄉(xiāng)生活的直接寫(xiě)生，如前文所述，劉士銘的創(chuàng)作方式是隨意的，對(duì)藝術(shù)的表達(dá)也是基于經(jīng)驗(yàn)和回憶的?！拔业囊簧鷼v經(jīng)坎坷，顛沛流離，追求生活，熱愛(ài)并執(zhí)迷于黃河的風(fēng)土人情和山西、陜西地區(qū)的窯洞風(fēng)俗民情，心馳神往，最后來(lái)到中原，經(jīng)歷十年……這些活生生的男人、女人深深地烙在我的記憶深處，也是我想創(chuàng)作的不斷的根?！彼f(shuō)。

三

回到展覽上來(lái)，博物館是記錄和見(jiàn)證歷史的存在，是對(duì)藝術(shù)家的價(jià)值進(jìn)行宣傳和保護(hù)的場(chǎng)所，但人們常常習(xí)慣于欣賞陳列在玻璃罩子里的一件件藝術(shù)品。今天傳統(tǒng)陳列和傳播方式在一定程度上限制了藝術(shù)品價(jià)值和作用的發(fā)揮。策展方將博物館一層部分展品從展示柜中“取出”，并在展廳內(nèi)建了數(shù)個(gè)不規(guī)則的池子，在里面放上沙子，并將藝術(shù)品放置在沙子上，重新為這些鄉(xiāng)土作品創(chuàng)作一個(gè)“農(nóng)村環(huán)境”，在這種鄉(xiāng)土氣息下，欣賞者更能體悟一件件作品的韻味。這種有趣的設(shè)計(jì)從物料材質(zhì)和裝飾元素兩方面發(fā)揮博物館地域性，［3］有效調(diào)動(dòng)參觀者的內(nèi)心感受，使得觀看者目光不再限于劉士銘作品本身，而是回到當(dāng)初、當(dāng)?shù)氐奈幕瘹夥罩?，在藝術(shù)品和欣賞者之間架起了一座溝通的橋梁，也讓劉士銘作品中的人文氣息得以凸顯。

不同于一層的沉浸式觀看體驗(yàn)，二層設(shè)計(jì)讓觀者目光重新注意到藝術(shù)家本身。策展人利用燈光的作用將劉士銘的三輪車(chē)置于展廳核心位置，一束天然光恰好落在劉士銘曾用的三輪車(chē)上。顯然，這已不是藝術(shù)家的本意，是后來(lái)人對(duì)劉士銘藝術(shù)做出的新詮釋。劉士銘的三輪車(chē)成為展廳傳統(tǒng)之下矚目的當(dāng)代性裝置，這輛三輪車(chē)也是其他藝術(shù)作品誕生的有力支撐。

在世界當(dāng)代藝術(shù)多元化的環(huán)境下，中國(guó)藝術(shù)從模仿、學(xué)習(xí)西方到求新、求異似乎已經(jīng)成為一種創(chuàng)作本能，也成為一種評(píng)判當(dāng)代藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)。在這里，不能否認(rèn)，任何站在風(fēng)口浪尖勇于打破規(guī)則的藝術(shù)家都具有特定的價(jià)值，劉士銘的泥塑在當(dāng)代藝術(shù)潮流沖刷下，仍富有頑石一樣的精神。在劉士銘的雕塑中，有中國(guó)古典氣韻，又有傳統(tǒng)與當(dāng)代的有機(jī)結(jié)合，有平靜的注視，又有平靜之外的溫暖，有準(zhǔn)確有力的拿捏，又有方寸間的精準(zhǔn)，這種奇妙組合是劉士銘藝術(shù)獨(dú)有的，中國(guó)藝術(shù)獨(dú)有的，通過(guò)簡(jiǎn)單的泥土發(fā)散出來(lái)的魂。