周 棟

法國(guó)的思想家居伊·德波在其著作《景觀社會(huì)》一書(shū)中認(rèn)為“世界已經(jīng)被拍攝”，發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)已進(jìn)入影像物品生產(chǎn)與物品影像消費(fèi)為主的景觀社會(huì)，景觀已成為一種物化了的世界觀，而景觀本質(zhì)上不過(guò)是“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”，“景觀就是商品完全成功的殖民化社會(huì)生活的時(shí)刻”。

“觀念的景觀”欲探討的問(wèn)題是關(guān)于進(jìn)入20世紀(jì)下半葉以來(lái)伴隨著全球科技社會(huì)大發(fā)展和城市化的進(jìn)程中，中西方社會(huì)呈現(xiàn)出的新景觀；而藝術(shù)作為一種精神的表達(dá)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反射也出現(xiàn)了不同于以往的獨(dú)特面貌。風(fēng)景繪畫(huà)的主流不再是對(duì)自然的追索和贊美，也不再是作為某種審美的欣賞的對(duì)象和裝飾掛于室內(nèi)的墻上，它并不承載作為了解和觀察自然的“窗口”的作用。圖像時(shí)代的來(lái)臨、旅行的盛行一大部分也消解了原來(lái)傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫(huà)的獵奇和將優(yōu)美移入到室內(nèi)收藏的功能。社會(huì)發(fā)展的多樣性和城市發(fā)展中的新景觀正日益成為人們關(guān)注的話題，風(fēng)景繪畫(huà)藝術(shù)作為介入社會(huì)、政治、人性的表達(dá)也呈現(xiàn)出更為深入的思考。關(guān)于繪畫(huà)的批評(píng)也從原來(lái)的形式語(yǔ)言層面的品評(píng)到社會(huì)精神價(jià)值的思考。人與自然、人與環(huán)境、人與城市、人與科技等成為當(dāng)代藝術(shù)中非常重要的問(wèn)題。

一、風(fēng)景中的歷史

二戰(zhàn)后，世界藝術(shù)的中心逐漸轉(zhuǎn)移到美國(guó)的紐約，在歷經(jīng)抽象表現(xiàn)主義、極少主義、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等頻繁的革命后，在20世紀(jì)70—80年代迎來(lái)了架上繪畫(huà)的復(fù)興。這種復(fù)興的具象藝術(shù)尤其以德國(guó)的新表現(xiàn)主義為代表，安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）（1945—）被看作是戰(zhàn)后德國(guó)最重要的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)通過(guò)哀悼式和紀(jì)念碑式的繪畫(huà)、雕塑以及大型裝置作品探討了我們時(shí)代的問(wèn)題——戰(zhàn)爭(zhēng)、能源和宗教，和更為寬廣的歷史主題。二戰(zhàn)時(shí)德國(guó)留下的歷史問(wèn)題更成為基弗的作品表達(dá)的深層內(nèi)容?；ヅc其同時(shí)期的德國(guó)畫(huà)家巴塞利茲、伊門(mén)多夫等掀起了一場(chǎng)新表現(xiàn)主義的運(yùn)動(dòng)。新表現(xiàn)主義是具象藝術(shù)回歸中的重要力量。一方面他們吸收了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義中的表現(xiàn)性動(dòng)作，另外也是對(duì)當(dāng)時(shí)盛行于美國(guó)、英國(guó)的波普藝術(shù)與極簡(jiǎn)主義的回應(yīng)。

風(fēng)景是基弗作品中非常重要的素材和表現(xiàn)主題，如“《三月的樹(shù)叢》（1974）描繪了荒蕪的郊外風(fēng)景，被燃燒的大地、荒原和斑痕累累的枯樹(shù)，給人以毀滅的印象，仿佛是戰(zhàn)爭(zhēng)留給德國(guó)人乃至全人類(lèi)精神的傷痕，同時(shí)也表現(xiàn)了在春天里，一切從頭再來(lái)的新生希望”［1］?；サ淖髌孵r有以人物為主的，多為風(fēng)景，畫(huà)面尺度巨大，顏色晦澀。他的風(fēng)景繪畫(huà)不是對(duì)自然場(chǎng)景的表現(xiàn)，是面對(duì)當(dāng)下歷史的精神思考。他的畫(huà)面中常常將地平線高高地安置在畫(huà)面上方，下面是一片耕過(guò)的或燒焦的田野（圖1）。“地平線成為路徑的終點(diǎn)，觀者的自我意識(shí)由之覺(jué)醒。這些作品由此暗示要做到自知，人們最終得面對(duì)和思考圍繞我們世界的地平線?！保?］在作品《金龜子》（圖2）這幅畫(huà)中也展現(xiàn)了基弗對(duì)于時(shí)間、歷史建構(gòu)之間的興趣。畫(huà)中基弗描繪了一座長(zhǎng)滿(mǎn)樹(shù)的小山和畫(huà)在有高度觸感表面之上的黃昏的天空。畫(huà)面抽象性和表現(xiàn)性融為一體，畫(huà)中還有一句歌詞：“金龜子飛啊飛，爸爸在戰(zhàn)場(chǎng)，媽媽在波美拉尼亞（Pomerania），波美拉尼亞被燒掉了?！边@個(gè)戰(zhàn)后的兒歌象征了集體的歷史記憶，這種添加使得基弗將一幅抽象表現(xiàn)風(fēng)景畫(huà)變成一幅悼念式的歷史畫(huà)，暗示了德國(guó)的損失、分裂和宗教信仰的崩潰。

圖1 安塞爾姆·基弗 桑樹(shù)灌木 綜合材料 280×380cm 2005年

圖2 安塞爾姆·基弗 金龜子 油彩、乳劑和丙烯于粗麻布220×300cm 1974年

基弗的風(fēng)景畫(huà)中另一特別之處在于自然中的物品被大量使用在畫(huà)面上成為語(yǔ)言。雖然在之前的達(dá)達(dá)主義和新達(dá)達(dá)中材料和物本身也曾作為藝術(shù)品或材料，但基弗首次將組成“風(fēng)景”的細(xì)節(jié)——樹(shù)葉、樹(shù)枝、黏土、瀝青、沙土等各類(lèi)材料使用在畫(huà)布中，并融入他創(chuàng)造的風(fēng)景世界一并呈現(xiàn)出來(lái)，于是來(lái)源于自然中的材料作為“歷史”也進(jìn)入了藝術(shù)家作品中?！白屛镔|(zhì)本體真切地訴說(shuō)，加強(qiáng)了畫(huà)面的解讀力度，實(shí)現(xiàn)其繪畫(huà)既與自然存在聯(lián)系，又超越了物質(zhì)性的神秘感?！保?］他在作品中時(shí)常使用稻草，訴說(shuō)的乃是逝去的時(shí)光，將自然物品帶來(lái)的質(zhì)感、滄桑感與復(fù)雜的繪畫(huà)語(yǔ)言的視覺(jué)融合。

風(fēng)景作為人類(lèi)存在其中的環(huán)境，也作為人類(lèi)不斷進(jìn)行審視的對(duì)象，在經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、運(yùn)動(dòng)、變遷等人類(lèi)重大活動(dòng)之后也深深地烙上了歷史的痕跡。戰(zhàn)后的風(fēng)景繪畫(huà)在德國(guó)呈現(xiàn)出了歷史、宗教、哲學(xué)精神思考的關(guān)聯(lián)性。

二、流行文化中的風(fēng)景

二戰(zhàn)對(duì)于全世界來(lái)說(shuō)是災(zāi)難性的，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)人們?nèi)ニ伎己芏鄦?wèn)題。美國(guó)因遠(yuǎn)離中心戰(zhàn)場(chǎng)，在戰(zhàn)后成為西方藝術(shù)的中心，二戰(zhàn)中許多歐洲藝術(shù)家為了更為安逸的創(chuàng)作環(huán)境也紛紛移民到美國(guó)?，F(xiàn)代商業(yè)文明的發(fā)展促進(jìn)了消費(fèi)文化的發(fā)展，起源于20世紀(jì)50年代的波普藝術(shù)也于60年代傳入美國(guó)，波普藝術(shù)家們反對(duì)抽象表現(xiàn)主義與極簡(jiǎn)藝術(shù)的精英性，提倡大眾文化，從商業(yè)大眾文明中汲取營(yíng)養(yǎng)。這一時(shí)期的風(fēng)景繪畫(huà)也因此產(chǎn)生了不同于以往的獨(dú)特面貌，比較有代表性的藝術(shù)家有霍克尼以及卡茨。

大衛(wèi)·霍克尼1932年生于英國(guó)，畢業(yè)于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院，此后多次居住在美國(guó)并有自己的工作室?；艨四嵩诶L畫(huà)、攝影、設(shè)計(jì)等諸多領(lǐng)域都有著杰出的成就，他是個(gè)無(wú)休止的實(shí)驗(yàn)者，不停地進(jìn)行著畫(huà)法的變換，霍克尼的風(fēng)景繪畫(huà)從攝影、廣告圖像、漫畫(huà)雜志、圖案以及平面設(shè)計(jì)等多個(gè)領(lǐng)域汲取營(yíng)養(yǎng)。色彩的處理與安排上也與野獸派畫(huà)家馬蒂斯有著相似的平面化、單純化的處理，呈現(xiàn)出非常特別的吸引眼球的畫(huà)面。大衛(wèi)·霍克尼的風(fēng)景作品中最為突出的特點(diǎn)是對(duì)自然物象的歸納與平面化、抽象化相融合。如1967的布面丙烯作品《大水花》（圖3）與1978的紙漿拼貼作品《游泳池》（圖4）都是關(guān)于生活周邊的場(chǎng)景，反映了波普藝術(shù)的日常生活之美，畫(huà)面的結(jié)構(gòu)由幾大塊單純的顏色組成，對(duì)比強(qiáng)烈的純色有力地分割著畫(huà)面，背景與主體都極大地省略一切無(wú)關(guān)細(xì)節(jié)，但是有意味的關(guān)于畫(huà)面結(jié)構(gòu)與趣味的細(xì)節(jié)比如泳池邊緣的細(xì)線、椅子、樹(shù)葉、水花的細(xì)線等等又極為精致地進(jìn)行處理并與大塊的抽象結(jié)構(gòu)互相呼應(yīng)，產(chǎn)生出跳躍的、理性設(shè)計(jì)又妙趣橫生的、具象的空間與平面的抽象畫(huà)面關(guān)系相結(jié)合的畫(huà)面?；艨四岬娘L(fēng)景畫(huà)顯示出一種全新的空間結(jié)構(gòu)，抽象平面與真實(shí)空間不斷解構(gòu)的畫(huà)面。

圖3 大衛(wèi)·霍克尼 大水花 布面丙烯 243.8×243.8cm 1967年

圖4 大衛(wèi)·霍克尼 游泳池 紙漿拼貼 182.8×217.6cm 1978年

生于1927年的卡茨（Alex Katz）19歲畢業(yè)于紐約的庫(kù)伯聯(lián)盟，1954年在洛克美術(shù)館舉辦首次個(gè)人展覽后開(kāi)始反思自己，決心與抽象表現(xiàn)主義大潮分道揚(yáng)鑣。這時(shí)期也受到紐曼的影響。他的繪畫(huà)許多以人物為主，風(fēng)景也是他的一個(gè)繪畫(huà)題材，和霍克尼相比他的繪畫(huà)更為概括和簡(jiǎn)化，畫(huà)面以大幅的平涂，強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖中色彩的大的結(jié)構(gòu)。風(fēng)景畫(huà)如1960年的布面油彩《月光下的公園》（圖5）、1985年的木板油彩《春色中的建筑》、1992年的布面油彩《新年的除夕》（圖6）等作品都是通過(guò)新穎獨(dú)特的構(gòu)圖、極簡(jiǎn)的元素、平涂的色塊對(duì)周遭的生活場(chǎng)景進(jìn)行近乎抽象的表現(xiàn)。

圖5 卡茨 月光下的公園 布面油彩 123×91.5cm 1960年

圖6 卡茨 新年的除夕 布面油彩 96.5×86.5cm 1992年

波普藝術(shù)中霍克尼與卡茨的風(fēng)景繪畫(huà)都呈現(xiàn)出日常生活和大眾文化的關(guān)系，也受到抽象表現(xiàn)主義中色域繪畫(huà)和流行文化中對(duì)形象色彩概括的影響，呈現(xiàn)出現(xiàn)代文明的獨(dú)特面貌。

三、人造風(fēng)景——作為審視的景觀

隨著當(dāng)代城市的發(fā)展，人類(lèi)大部分幾乎都脫離了農(nóng)耕時(shí)代與自然朝夕相處的環(huán)境，“人造風(fēng)景”的概念是指由人為改變或創(chuàng)造的非自然自生的風(fēng)景。如房屋、公園、街道、廣告、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等一切人造物，而當(dāng)代的生活狀態(tài)與環(huán)境也自動(dòng)與被迫地讓人處于這龐雜的人造風(fēng)景之中，人與城市的關(guān)系也成為人們不可逃離的話題。城市本身作為景觀也自然成為被凝視對(duì)象。比較有代表性的藝術(shù)家有西班牙的洛佩斯（Lopez）、意大利的韋拉斯科·維塔利（Velasco Vitali）、澳大利亞的杰弗里·斯瑪特（Jeffrey Smart）。

韋拉斯科1960年出生在貝拉諾。他不斷地關(guān)注并描繪他生活的周邊的城市，從米蘭的加塔尼亞到西西里島、帕勒莫地區(qū)。韋拉斯科凝視著他生活與遭遇的城市，懷著激情的苦楚、憤怒、不安的復(fù)雜情緒表達(dá)描繪著城市。多以俯視的場(chǎng)景出現(xiàn)，在2003年作品《杜城》這幅布面油畫(huà)中，密密麻麻的房屋擁塞整個(gè)畫(huà)面，仿佛充滿(mǎn)了喧囂和令人畏懼的垂死的生命力，充滿(mǎn)了無(wú)數(shù)的故事又好像無(wú)限孤獨(dú)的城市。近處大片紅色象征著一種宣言似的給出了作者的態(tài)度，在語(yǔ)言與材料的使用上有著基弗畫(huà)面般的厚重，這種沉重感、抽離的表現(xiàn)的筆觸與色彩基調(diào)也充分地表現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代文明、當(dāng)代城市的看法與態(tài)度。

而1936年出生于西班牙的洛佩茲則將他的目光深盯著他的家人、畫(huà)室和他生活的城市馬德里，他以極端的現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生的方式，將畫(huà)架日復(fù)一日地在準(zhǔn)確位置與時(shí)間下搬到現(xiàn)場(chǎng)，用長(zhǎng)期的凝視、寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言對(duì)自己的感悟進(jìn)行呈現(xiàn)（圖7）。并在70年代以后，在全世界獲得很高的影響與聲譽(yù)。洛佩茲鐘情于風(fēng)景、場(chǎng)景的描繪，通過(guò)盡精微的描繪和獨(dú)具匠心的處理將詩(shī)意、時(shí)間感表現(xiàn)在畫(huà)面中。他的風(fēng)景畫(huà)并不是對(duì)于自然物象的普通寫(xiě)生，完全不同于以往印象派時(shí)期的室外寫(xiě)生，這種寫(xiě)生而是一種在現(xiàn)場(chǎng)的觀察與體驗(yàn)，將個(gè)人對(duì)于時(shí)間、未知等這些永恒的生命主題的思考，對(duì)未知的好奇，對(duì)神秘的敬畏，對(duì)生命的體察感受滲入到整體畫(huà)面和局部的處理之中。

圖7 洛佩茲正在繪制《由阿莫多瓦山看到的馬德里市郊》，1992年

正如邁克·布萊森所寫(xiě)：“現(xiàn)在，幾乎沒(méi)有其他藝術(shù)家能夠像他那樣去很好地表現(xiàn)時(shí)間的悖論。他的作品中體現(xiàn)出的時(shí)間的豐滿(mǎn)與斑駁讓我們想起了早期的繪畫(huà)大師。時(shí)間豐滿(mǎn)與斑駁相互碰撞的速度將洛佩茲·加西亞的作品定格在了20世紀(jì)末期。他的作品一絲不茍，色調(diào)純凈明亮，站在這樣的作品前，人們能夠感受到，藝術(shù)家在很早以前就已經(jīng)接受了時(shí)光，并把它引入自己的作品。時(shí)光也接受了藝術(shù)家，在他的作品之中安家，為他的作品注入生命，但同時(shí)時(shí)光也在不斷地啃噬，想要撕裂作品，從中解脫?！保?］44（圖8）

圖8 洛佩茲 由卡皮坦·哈亞大樓看到的馬德里 布面油畫(huà)184×245cm 1987—1994年

由此可見(jiàn)，風(fēng)景繪畫(huà)這個(gè)古老的畫(huà)題在二戰(zhàn)后的具象繪畫(huà)領(lǐng)域已經(jīng)有了質(zhì)的變化，寫(xiě)生的概念也不同于以往，不再是將現(xiàn)場(chǎng)風(fēng)景進(jìn)行記錄和收藏，也不是僅去感嘆色彩與空間的美好，而是上升到觀念和哲學(xué)的思考層面，已如洛佩茲自己所說(shuō)：“繪畫(huà)永遠(yuǎn)都不會(huì)真實(shí)。它通過(guò)人手的加工，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的重建加入了對(duì)世界的解讀……簡(jiǎn)而言之，客觀與主觀并不排斥?！保?］46其實(shí)在德國(guó)早期浪漫主義風(fēng)景畫(huà)家弗里德里希的作品中已經(jīng)初現(xiàn)端倪：將風(fēng)景表現(xiàn)與精神的表現(xiàn)融為一體。

四、圖像時(shí)代的風(fēng)景

19世紀(jì)中葉攝影技術(shù)的發(fā)明到后來(lái)圖像在大眾媒體的傳播，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)有著直接和深遠(yuǎn)的影響，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)一開(kāi)始是一種愛(ài)恨交織的態(tài)度，19世紀(jì)英國(guó)畫(huà)家透納便將照片看成是一種威脅，他在第一次看到達(dá)蓋爾銀版攝影法之后認(rèn)為這是藝術(shù)的終結(jié)。然而其他一些藝術(shù)家卻認(rèn)為它是一種輔助工具?！皵z影術(shù)改變的不僅僅是藝術(shù)的外觀，而且還改變了藝術(shù)的目標(biāo)。通過(guò)創(chuàng)造一種新的世界通用的視覺(jué)語(yǔ)言，攝影術(shù)打破了藝術(shù)史的連續(xù)性，朝著復(fù)制這一更為偉大的繪畫(huà)技法前進(jìn)。畫(huà)家們從描繪現(xiàn)實(shí)的歷史使命中解放了出來(lái)，這讓他們能夠?qū)ζ渌I(lǐng)域進(jìn)行探索，并幫助推動(dòng)了從印象主義走向立體主義和抽象主義的前進(jìn)步伐?！保?］

在英美出現(xiàn)的波普藝術(shù)與超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義都是以大眾傳媒中的圖像作為創(chuàng)作源泉，超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義直接運(yùn)用照片作為創(chuàng)作素材，從攝影中汲取一種視覺(jué)語(yǔ)言，所以也稱(chēng)為照相寫(xiě)實(shí)主義。其中埃斯蒂斯較早利用照片進(jìn)行城市風(fēng)景的創(chuàng)作，麥澤爾在他撰寫(xiě)的《理查德·埃斯蒂斯：繪畫(huà)作品全集，1966—1985年》一書(shū)中曾提到埃斯蒂斯意識(shí)到可以把照相機(jī)當(dāng)作一個(gè)適當(dāng)合法工具來(lái)使用，幫助藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。但是這并不意味照相寫(xiě)實(shí)畫(huà)家只是將照相機(jī)拍攝的圖像放大到畫(huà)布上，而是在對(duì)攝影資料選擇和使用中吸取一種視覺(jué)語(yǔ)言，埃斯蒂斯對(duì)再現(xiàn)照片并不感興趣，他的興趣只想通過(guò)照片超越美的傳統(tǒng)概念與以往人們觀察城市的視角，通過(guò)對(duì)照片的截取和處理，城市作為一個(gè)既現(xiàn)實(shí)又抽象的概念成為他繪畫(huà)創(chuàng)作的主題。像他在1999年的作品《紐約》（圖9）中，就采取了像廣角鏡頭的視角，雖然還是單點(diǎn)透視，但圖像時(shí)代帶來(lái)的機(jī)械式的觀察得以運(yùn)用到繪畫(huà)中，利用大面積鏡子的反光而帶來(lái)的對(duì)正常場(chǎng)景關(guān)系的抽象破壞，建構(gòu)了全新的畫(huà)面。在這個(gè)被分為兩半的畫(huà)布上，右邊生動(dòng)逼真地反射左邊的街道影像，這樣使被描繪的空間感增加了一倍，他用眼睛思考去組織并辨別照相機(jī)呈現(xiàn)出的景象。風(fēng)景在圖像的時(shí)代獲得了前所未有的新的呈現(xiàn)。

圖9 理查德·埃斯蒂斯 紐約 布面油畫(huà) 129.5× 218.4cm 1999年

另一位不得不提的是利用影像進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter），他畢業(yè)于德國(guó)的德累斯頓美術(shù)學(xué)院。1962年，里希特放棄了早期繪畫(huà)風(fēng)格，選擇了一種獨(dú)特的繪畫(huà)方式，即照片繪畫(huà)，他認(rèn)為攝影已經(jīng)取代了繪畫(huà)的一個(gè)重要角色，即畫(huà)像和描繪的功能。里希特對(duì)攝影與繪畫(huà)有他自己的視角，他不是想制作一個(gè)讓人想起照片的繪畫(huà)，而是制作照片。因?yàn)樗嘈艛z影畫(huà)面的力量勝于繪畫(huà)，照片本身帶有直接的信息和拍攝對(duì)象的存在力量。他的照片繪畫(huà)作品如1992年的《故鄉(xiāng)》（圖10），和那個(gè)時(shí)期他所有具象作品一樣都有著曝光不準(zhǔn)確，對(duì)焦不準(zhǔn)、模糊的相機(jī)呈現(xiàn)特征。他使用自己特有的掃動(dòng)油畫(huà)顏色讓筆觸完全消失的方法，呈現(xiàn)出一種失焦的、讓人不安、帶有距離感又非常有魅力的畫(huà)面。其中呈現(xiàn)的虛化是對(duì)照片細(xì)節(jié)的忽略，讓現(xiàn)實(shí)的出現(xiàn)有一種時(shí)間的感覺(jué)，不那么真切卻緊扣心弦（圖11）。里希特的藝術(shù)探索一直是再現(xiàn)式的照片繪畫(huà)與抽象繪畫(huà)兩個(gè)領(lǐng)域同時(shí)進(jìn)行的。20世紀(jì)80年代，他的一批稱(chēng)作“抽象畫(huà)”的風(fēng)景畫(huà)作就在精微的風(fēng)景照片上涂抹上抽象的筆觸，也觸發(fā)了他之后的抽象繪畫(huà)的發(fā)展（圖12）。

圖10 格哈德·里希特 故鄉(xiāng) 布面油彩 82×62cm 1992年

圖11 格哈德·里希特 耶路撒冷布面油彩 126×92.3cm 1995年

圖12 格哈德·里希特 威尼斯 布面油彩 82×121cm 1986年

圖像時(shí)代的風(fēng)景繪畫(huà)中許多將圖像作為題材或創(chuàng)作主題本身來(lái)對(duì)待，藝術(shù)家們并不回避影像對(duì)于當(dāng)下的視覺(jué)的影響，而是利用現(xiàn)代科技帶來(lái)的變革重新思考繪畫(huà)的這個(gè)古老主題。風(fēng)景繪畫(huà)在這一時(shí)期也得到了別開(kāi)生面的新發(fā)展。像當(dāng)代的圖伊曼斯（圖13）、彼得·多伊格、埃納哈德·哈費(fèi)科斯特、赫列伯特·奧特斯巴赫等藝術(shù)家都在自己的角度不同程度利用圖像進(jìn)行自己的創(chuàng)作。

圖13 圖伊曼斯 后花園 布面油彩139×114cm 2002年

五、結(jié)語(yǔ)

西方的風(fēng)景繪畫(huà)從宗教繪畫(huà)時(shí)期的人物背景到作為地圖功能的風(fēng)景再到德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期作為獨(dú)立畫(huà)科的出現(xiàn)，延展變化至印象派時(shí)期在風(fēng)景中的觀察寫(xiě)生與直接描繪，這其中歷經(jīng)了漫長(zhǎng)的變革，從二戰(zhàn)一直到當(dāng)下，風(fēng)景畫(huà)的概念也是從“唯美的被欣賞的點(diǎn)綴于家庭的”繪畫(huà)中脫離開(kāi)來(lái)，呈現(xiàn)出“觀念的”風(fēng)景，像大地藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)，更是將風(fēng)景本身作為載體和語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作。

風(fēng)景繪畫(huà)在當(dāng)代與其他當(dāng)代藝術(shù)一樣，介入社會(huì)、政治、歷史，體現(xiàn)著對(duì)世界的思考與個(gè)人觀念的表達(dá)。作為風(fēng)景的主題，也成為對(duì)當(dāng)下世界和人類(lèi)生存環(huán)境的一種審視?！帮L(fēng)景”不再是傳統(tǒng)意義中愉悅視覺(jué)的展現(xiàn)，而是對(duì)存在、時(shí)間、記憶、歷史、身份、科技、永恒等人類(lèi)共同命題的反思與介入的觀念表現(xiàn)載體，與其他藝術(shù)表達(dá)形式——行為、影像、裝置一樣，背后的觀念才是風(fēng)景繪畫(huà)的取材、語(yǔ)言等一切形式內(nèi)容的決定因素。人在“風(fēng)景”之中，它不會(huì)消失也無(wú)法回避。