胡王駿雄

摘要：出國之后，楊煉的詩歌創(chuàng)作取得了卓越的成果。詩人一如既往地堅持自己的“空間詩學”觀，在詩歌創(chuàng)作中以智力取代時間，構建起精神宇宙與外部世界互通互融的詩意空間，它們圍繞著詩歌這個恒定的圓心層層蕩開，又層層深入，最終構成了詩人“同心圓”式的詩歌與生命終極程式的詩歌追求與藝術價值。

關鍵詞：楊煉；海外詩歌創(chuàng)作；空間詩學；“幻象空間”；“同心圓”

中圖分類號：I207.25文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2019）1-0096-09

意象是文學作品（尤其是詩歌）中最基本的元素之一。它涉及詩歌思維，是詩歌思維的元素與結果，同時也是詩歌意蘊與詩美的整體體現，“意象的創(chuàng)造過程正是詩思的創(chuàng)造過程，它們是詩的生命和細胞。”①它涉及詩歌語言，詩歌語言必然創(chuàng)造意象，在蘇珊·朗格看來，意象產生于語言的造型作用，龐德也認為“意象本身就是語言，意象是超越公式化的語言的道?！雹谒€關乎詩歌結構，“從結構來看它同時又是詩歌結構的基本單位?！雹劭梢?，意象是詩歌的靈魂所在。中國當代朦朧詩正是以對詩歌意象的運用著稱，但身為“朦朧五將”之一的楊煉卻認為自己早年所謂的“朦朧詩”不夠成熟，“朦朧”得流于表面，詩中意象的運用過于簡單，作品沒有進入人類生存處境的深處。

楊煉1955年出生于瑞士伯爾尼，成長于北京，1988年應澳大利亞文學藝術委員會邀請作為訪問作家后旅居海外至今，足跡遍布歐美。翻閱這位已逾花甲的詩人的人生履歷，注定為“出?！迸c“還鄉(xiāng)”所羈絆。他的詩歌創(chuàng)作始于上世紀70年代末，1983年以長詩《諾日朗》轟動詩壇，其創(chuàng)作成果斐然，出國后仍筆耕不輟，活躍在國際文學、藝術活動中，被譽為國際詩壇最具代表性的中國聲音。“大歷史纏結個人命運，個人內心構成歷史的深度?！雹苓@是楊煉在總序中為自己近年出版的《楊煉創(chuàng)作總集：1978-2015》這套詩文創(chuàng)作總集確定的主題。他以《一首人生和思想的小長詩》為《總集》總序，力圖將時間“都輸入詩歌這個文本的、智力的空間，轉化成了它的質量，而這一化學反應，仍將繼續(xù)?！雹菀蚨?，出國之后，他的詩歌仍然醉心于意象的甄選與組合，只是早期有著濃烈民族文化符號圖騰色彩的意象已不再多見，代之以融入了詩人生命經驗的個人化意象，并運用豐富多樣的意象結構技巧，創(chuàng)建出獨具特色的“同心圓”式的詩意空間，借此實踐其空間詩學的詩藝追求。

一、“智力的空間”：楊煉的空間詩學

依據藝術的存在狀態(tài)，文學被歸類為時間藝術已經成為大家的共識，文學形象的塑造與故事敘述的展開都在時間的流動中得以完成。那么，文學是否也建構空間？進入20世紀，人們開始重新考量文學的時空。中國古典詩歌中最為常見的通過意象的并置或疊加來營造詩歌空間的方法被意象派詩人埃茲拉·龐德再度“發(fā)現”并譯介至西方，隨后，約瑟夫·弗蘭克（Frank Joseph）率先關注到現代詩歌的空間問題，他認為通過瞬時空間的并置來處理詩歌元素，詩歌語言內在的連續(xù)性被削弱，因而現代詩歌毫無疑問也是一種空間的藝術。蘇珊·斯坦福·弗里德曼（Susan Stanford Friedman）提出了“空時體”藝術的說法，詩人帕斯對此深表認同，在他看來，“詩歌是在時間之流里運動的有聲的空間”，⑥而詩人則能構造空間。詩是由一系列意象組合構成的，有人甚至認為，詩歌創(chuàng)作，直接地說就是將意象集合在一起。而意象與意象的組合就必然會搭建詩意的空間。法國學者莫里斯·布朗肖與加斯東·巴什拉分別出版了《文學空間》以及《空間的詩學》來探討文學（詩歌）的空間，近年來，文學空間也成為了中外學界尤為關注的焦點論題。

回看國內當代詩壇，楊煉無疑是倡導建構詩歌空間的先行者，他在上世紀80年代中期就提出了頗具標識性的詩歌的“智力的空間”，并且毫不避諱地宣稱，“‘空間詩學是我個人的寫作策略。它既貫穿又變形地滲透在我不同的作品中，使它們成為一個層層漾開的‘同心圓。”⑦他還說過“詩（特別是中文詩）的敘述是空間性的”，他所認為的詩，包含了三個層次，“具體而言，第一層是意象，第二層是句子中意象與意象間的關系，第三層是涵括所有句子的整體結構。”⑧詩人隨即討論了閱讀中國古典“七律”的經驗來佐證自己的觀點，他認為看似獨立的意象與詩句之間實則是以空間遞進的形式內在地聯系在一起，環(huán)環(huán)相扣，最終構成整首詩的層次豐富的總體風貌。楊煉進一步提出，之所以提倡空間的詩學，是“希望通過空間詩論提供一個更大規(guī)模的表達的可能性”，⑨并通過詩人自己的創(chuàng)作實踐將其發(fā)揮得更充分。中文詩歌之所以能夠建構詩歌空間，楊煉認為重要原因之一就是能夠刪去時間（楊煉為其提供了一個相對平和的命名——“取消”時間）。“作為一個詩人，我的語言——中文——教會我：本質地拒絕時間?！雹庖驗樵姼杩臻g的建立，“源自一個中文字之內的‘空間感”，{11}經過意象、詩句以及詩歌之間的聯系形成作品最根本的隱喻，與此同時，充分發(fā)揮中文的“非時態(tài)”，剝離時間的幻象，以還原共時性的人之處境。漢字的空間特性與中文的無時態(tài)變化，被詩人認為是中文詩歌可以“取消”時間的決定性原因。詩人希望以此“穿透一個人的歷時，去抵達一種世界和人性的共時性”，{12}因而所有歷時性的詩又都是現在的，作品（詩）所表達的只是存在著，且僅此而已，{13}而這樣的超越，正是通過他的詩歌寫作來實現的。

中國古代的時空觀其實就包含了時間空間化的思想，“歷時性的時間不斷逝去，唯有空間永恒”，{14}時間的歷時性與空間的共時性本就可以共存，因此才有學者提出詩歌正是一個由意象疊合的“空時體”。愛因斯坦認為時空不是本身存在，而只是作為場的結構屬性存在著，借用這一觀點，我們可以認為詩中的時空也正是作為意象事物相互作用所形成的引力場的一個結構屬性所存在。{15}楊煉提倡“在時間觀念上，以‘共時包容‘歷時；在生存經驗上，以‘處境包容‘事件；在語言意識上，以‘抽象包容‘具體；在敘述角度上，以‘無人稱包容‘一切人稱”，{16}“通過詩中的‘非時間，加倍反襯出自己生存于時間之內的有限?！眥17}詩人宣稱要建立詩的空間，“取消”時間，在這一認識基礎上建立的過分凸顯詩歌空間的詩學思想難免具有一定的片面性與局限性，因此，楊煉自己也承認他的這一觀點可能有些偏激。

那么，“取消”時間，詩何為詩？楊煉將“智力”因素引入詩歌，提出了頗富己見的“智力的空間”。他認為，要寫作一首成熟的詩，每一個詩人都應當自覺并且努力地建構起一個自足的實體——由結構、中間組合以及意象組成的，兼具物質與精神雙重屬性的智力的復合空間。他還提出，詩人的創(chuàng)作大致都經歷了三個階段：年輕時熱衷于抒情，經歷豐富了就開始沉迷于思辨，而當他對詩與語言的把握日臻成熟，則費心經營意象與結構。由此可知，楊煉所認為的最成熟的詩歌，一定是建構了充盈的詩意空間的。他曾詳細地闡述了“智力空間”這一觀點：

詩的能動性在于它的自足性：一首優(yōu)秀的詩應當能夠把現實中的復雜經驗提升得具有普遍意義，使不同層次的感受并存，相反的因素互補，從而不必依賴詩之外的輔助說明即可成立；它的實體性，在于它本身就是一個意象，一個象征，具有活生生的感覺的實在性。它不解釋，而只存在。{18}

詩人以“智力空間”為標準，認為評判詩歌優(yōu)劣“不在于詞的強度，而在于空間感的強度；不在于情緒的高低，而在于聚合復雜經驗的智力的高低”。{19}這一標準的確立，是中文空間共時性使然，因此，當代中文詩歌才可能實現意象的跳躍、句式的靈活以及意蘊的豐滿，也正基于此，詩歌創(chuàng)作中線性描述的方式才能夠被建構空間結構所取代。我們不妨通過楊煉海外創(chuàng)作的幾首詩歌，來分析其詩中意象之間的結構關系及其“空間”詩論的創(chuàng)作實踐。楊煉缺席了其母親生命的最后一刻，因此，詩人對醫(yī)院似乎總帶著特別（抗拒或恐慌）的情感，即便時隔多年出國之后，也未消退絲毫，在《這個下午的花園》中體現得尤為明顯。醫(yī)院的康復花園中，“花朵”長了“蝙蝠”的臉，明凈的“窗戶”好似死者的“眼白”，“花香”縈繞，煙囪中卻飛出鮮艷的“灰燼”，“天使”露出了“假牙”，笑聲里仿佛藏有一個殘忍的“春天”?！皞凇本`放，溢出“香氣”，“烏黑的枝頭”涌出了“骨朵”，孕育成“花瓣”，“陽光”使傷口鮮艷，而傷口都留不下，世界只剩下完整的“黑夜”。在這首詩中，所有美好都伴隨著邪惡，所有光明都逃不過黑暗，醫(yī)護人員是露出“假牙”的“天使”，而醫(yī)院則成了“骨頭的花園”（墓地）。詩人通過意象的對比組合，構建了一個“吞噬”生命的“醫(yī)院”的意象空間，給讀者帶來情感上的強烈沖擊，也深化了詩作本身的意義。又如，楊煉寫給南非詩人布萊頓·巴赫的贈詩《抵達》的第一首《星星》中，他將“星空”與“柵欄”組合在一起，構成一幅寓意深刻的圖像：“星空 用一幅畫把你微微烤焦/下一幅 定居成生銹柵欄里的眺望”。{20}布萊頓·巴赫是南非重要的詩人、作家、畫家，常年活躍于流亡的反種族隔離運動，1975年持假護照回到南非，立即被逮捕，被當政者以恐怖主義罪名判處7年徒刑，分兩期單獨監(jiān)禁。在柵欄里眺望星空正是其監(jiān)禁生活的寫照。鐵柵欄將世界一分為二，象征民主自由的“星空”，與寓意黑暗暴政的“囚室”鮮明對立，卻又同構出這位南非詩人完整的生命空間，對真與善的堅持換來的卻是自由的被囚禁，讀來觸動心靈，引人深思。而在楊煉極富個人性色彩的組詩《幸福鬼魂手記》中，詩人就化身為“鬼魂”，回到曾經插隊的村子，游蕩在這片記憶廢墟之上。“鬼魂”看到的是斷壁殘垣，是滿世界的死亡，記憶隨著破敗的一切坍塌。進村的路，土坯墻，二月，有雪，生活過3年的地方，如今成了一片實實在在的，充滿傷害的虛無。這首詩沒有了主題，因為沒人能回到過去，生活被毀滅，皆是因為你自己。曾經的麥田成為大廈，篝火跳躍出一把把記憶的鑰匙，死后，才能在這個公園散步。情感被焚毀，過往潰爛，記憶的城堡坍塌，而“村莊”成為了大都市的核心區(qū)域，“裝修一新”?！肮砘辍苯腥轮靶腋?，幸福?！币驗閷φ鎸嵉牟恍迹腋＠锊啬渲e言。這一夜，是“鬼魂”幸福的初夜，但“詩人哪兒也返回不了”。{21}時間從詩中被抽離，只留下一個面目全非的空間，變化了的空間里，已然找不到詩人留下的任何足跡。

在中國當代詩人中，楊煉最早提出了空間詩學的構想，雖只是對文學創(chuàng)造空間這一論點的重述，且存在諸多值得商榷之處，也尚未形成理論的體系，但對于當時的中國詩壇卻具有“先鋒性”的意義，為當代中文詩歌寫作探索了一條新的道路，因此，有學者認為，在當下對文學時空的研究由時間唯一向關注空間的轉變中，“楊煉為漢語新詩試圖創(chuàng)建的空間詩學還是值得稱道的”。{22}詩人在其海外詩歌的創(chuàng)作實踐中積極地采用空間化的手法，通過意象與意象、詩與詩之間的種種聯系營建出眾多意蘊深遠、視野開闊的詩意空間，它們圍繞著詩歌這個恒定的圓心層層蕩開，又層層深入，最終構成了詩人所有的詩歌精神與人生追求。

二、“幻象空間”：

外部世界與精神宇宙的會通

楊煉認為，作為詩歌基本符號的意象，在它們相互逐漸靠攏的過程中，被反復閱讀而定位，顯示出結構的不同層次以及內容賦予的全部意義。當讀者將這些不同階段感知的東西匯合起來（也即詩意空間），才有可能理解一首詩。他自始至終都是一個發(fā)問者與懷疑者，文學，也是人生，具有著雙重不可能性，皆為“幻象”，指向現實卻比虛構更虛幻。而空間，則幾乎是漢字的固有屬性，空間形式的復雜對應著所含內蘊的豐富。詩人確信，“創(chuàng)造空間的能力，也就是創(chuàng)造幻象的能力?！眥23}因此，通過對意象精心的選用與組合，楊煉為讀者們呈現出了一個個形式新異、意蘊開闊的詩歌空間，外部世界與精神宇宙通過詩歌實現了交會與貫通。

首先，我們來解讀楊煉海外詩歌對于外部客觀世界的敘寫，這其中又包括兩個方面的內容。其一，是對自然世界詩意的再現。在出國之前，楊煉在詩歌中就大量地使用了“天空”“太陽”“土地”“水”等一系列自然界的事物作為詩歌中的重要意象，構建起了神秘壯闊而又飽含恢弘的生命意識的詩歌空間。離開故土，跋山涉水，經年漂流，“天空”還是天空，又似乎不再是原來的“天空”，“水”還是水，也不全然是曾經的“水”，異域別樣的風情，詩人從未刻意追尋，卻自然現于筆端，如訴如畫。在《銀之墟（一）》中，楊煉就描繪了這樣一個不染凡塵的小空間：一只瓶帶走了“霧靄”，“密林”“山岫”以及向下流淌的溪流，黑暗“天空”中的“星子”閃爍，“云?！庇縿印！靶∥荨鼻拔辶弧坝暄唷?，“海水”下空置的“巖石”，“云”漫過了“山脊”，“顏色”終將滑落。全詩選用的均是平和恬淡的意象，詩人將它們次序置于詩中，緩緩鋪開，曲徑通幽，使得這一山澗極其清新神秘，頗似“空山新雨后”的幽靜，并折射出詩人“坐看云起時”般的豁達胸襟。在《散步者》中，詩人跟隨著直覺漫無目的地行走，在黑暗中的一條“街”的引領下來到一片“沼澤”，水下有不知是否會歌唱城市興衰的“金魚”，水面有梳理羽毛的“天鵝”。雨后破碎的“草葉”，遮住太陽的“云層”，一切慵懶而頹靡，詩人仿佛成為一棵“枯柳”，任憑“河谷”溫柔地侵蝕。暗紅的“灌木”，鐵橋下的“骸骨”，最終，來到了孤懸著的階梯——通往死亡的路途。詩人將眾多具有內在聯系的暗質色調的意象一一放置，形成了一個暗得更為純粹的空間，字里行間彌漫著濃郁的糜爛消亡的氣息。楊煉還寫過一首命名為“空間”的詩：“鳥狂熱地排擠空氣/吱吱響的海面 彎曲的玻璃”，“整座城市急速向后崩潰/夏季的鮮艷花園 一只死蝴蝶”，“正午 被記憶放棄的藍色田野/停在男人禿頂上持續(xù)轟炸”。{24}詩中楊煉以躍動的視角描繪出了一個運動著的空間，揮動羽翼的“鳥”扇動著空氣，“海面”粼粼如玻璃，“蘋果樹”和“蘋果”，白色“花朵”，詩人的情緒猶如兩列疾馳的火車，在一個字里，在一個空間里猛烈碰撞，“死亡的毛衣”突然地縮水，毫無預兆，“地獄”狹小的空間甚至容不下兩個人。該詩收錄在詩集《大海停止之處》中，此時的楊煉正經歷著極致的痛苦和孤獨，現實即為黑暗，對于漂流海外之初的詩人而言，這種體驗深入肌理、痛入骨髓?！斑@之前，他剛到新西蘭時，三個人擠在一間房子里面。那所房子沒有廁所；沒有洗澡間；20多處漏雨，漏雨時有幾次水柱順著開著燈的電線流下來，非常危險。只有一個小小的煤氣爐子做飯，朋友們都說不能住了。”{25}這只是詩人海外生活的一個縮影，生存環(huán)境的改變，語言交流的阻隔，更是詩人在精神上陷入無盡黑暗的根源，他曾一度迷失，不知道自己能否繼續(xù)寫，還能寫什么，能夠寫多久。因而我們在這首詩中讀到的是強烈的壓迫和撕裂感，詩中的意象美中顯露著惡，多個意象空間并置，由此搭建的詩歌空間無疑是撕扯和扭曲的。楊煉善于發(fā)現，長于思考，對自然時空的體驗與表達新奇細膩，對詩歌整體意境的營造極具個性，他所涉足過的地方，碧海藍天，詩情滌蕩。

其二，則是對人文社會的多層面抒寫。人天然地具有社會屬性，因此，人類生活的空間也必然具有社會性，體現在楊煉海外詩歌的寫作中，則是對城市文明畫卷的勾勒與思索。例如詩人在《從我窗口望出去的街道》中就為讀者展現了他所居住的環(huán)境：那街道從來不下雨，鎮(zhèn)靜安詳，像是在等待一個“女人”的歸來。然而這街道又白雪皚皚，看得到七只“野貓”和一個睡在“破車”里的“男人”，這條街道囊括了生活無盡的辛酸，這正是人類命運的一個小小縮影。同題詩《路》中的道路，同樣是走出時間的，牽連著故鄉(xiāng)卻沒有盡頭的空間。叫賣的“小販”、“歌劇”的演出以及“水果攤”，還鄉(xiāng)的跋涉如同影片在播映，終點就是父親所在的地方。“油煙四溢的廚房窗戶”“路燈”和“月亮”，無一不指向家的方向。然而詩人的“拖鞋”早已破爛，猶如被“萬里浪”拍打得斑駁的“遠洋船”。走不完的返鄉(xiāng)路，最后只能是“這首詩和我/同樣把妄想當作歸來”。{26}“高爾夫之鄉(xiāng)”圣安德魯斯是蘇格蘭的一個美麗的鎮(zhèn)子，同時也是中世紀的宗教圣地之一，在楊煉的筆下，有“礁石”“死亡的門牌”和濕漉漉的向下通往廢墟的石階，有字跡模糊的“墓碑”與腐爛著肉的“青草”，還有“鷗鳥”、被嗆死的“神”遺留下來的“黑黝黝的石門”以及暗藍色線那邊的“大?！薄Ｋ羞@些意象都指向永恒不變，映入詩人眼簾的和幾個世紀之前的圣安德魯斯仿佛重疊，過去、現在與將來熔鑄在一個時空里，萬物縹緲，在重返人類文明的旅途中，詩人的鄰座就是“神跡”，最終以一首詩的形式保存下來，觀照著被毀滅的、坍塌的文明與過去。楊煉再現外在世界的海外詩作不勝枚舉，其中所創(chuàng)造的詩意空間可謂徜徉恣肆、景象萬千。

誠然，任何寫作都是一個由外入內的過程，詩歌空間的最終建構必然經歷了由外部世界向精神宇宙的深入與滲透。時間會流逝，從這一層面來看，空間獲得了超越性的意義，人類普遍精神的傳統(tǒng)亙古流傳，因而，沈天鴻認為“詩的空間只存在于精神之中”，{27}學者李心釋也提出，“語言中的空間從某種意義上說，就是指精神創(chuàng)造的意義空間?！眥28}這一問題在加斯東·巴什拉的《空間的詩學》一書中得到了充分的論述。巴什拉高度肯定了詩歌作品中外在空間與內心空間的聯系統(tǒng)一，認為它們是永無止境地相互激勵，從而實現共同的增長。詩人通過詩歌發(fā)現了一個指向無限的空間，并引領我們到達更深的地方，也即里爾克所說的，一種無邊無際的孤獨——它能夠把每一天變成一生，能使人們和宇宙相通——“用一個詞來說就是空間”。{29}通過它們的不斷擴張所達到的足夠的廣闊性，“這兩種空間，內心空間和世界空間才變得和諧。”{30}詩的空間，是一個“可怕的既在內又在外之物”。

楊煉是一個人類精神宇宙的拓荒者，外部世界與詩人的思想心靈在其海外詩歌中實現了同步的擴張和自然的交融。例如詩人寫于漂泊初期的詩作《監(jiān)獄島》，就形象地呈現了其身體監(jiān)禁與心靈掙扎的由外而內的雙重苦悶?！肮庥靡桓绷⒌闹?建筑它的廟宇/光在褐色的巖石上刻字 在海邊讀書/五月是一張旅館的床/早晨騎上 黑暗中被弄醒的/又藍又亮粘著夢的肉體/一片海的寬大葉子頂在酒杯頭上/一個日子把你關進一?；钏А?。{31}這是詩人于五月的一個早晨所看到的茫茫大海以及海岸附近的一些礁石與島嶼，光束與海面交織，天地宛若一座無形的囚牢?！捌岷诘娘L暴”肆虐，想家的“囚徒們”哭訴，“大海”像無數看守著詩人的獄卒，經年累月，雙方早已精疲力竭。至此，呈現在讀者眼前的，是給予楊煉巨大壓迫感的風云變色的浩渺天地和無邊海洋。而詩人被束縛的身體卻又成為靈魂的囚牢，“光”在海底折射出一條通往這座空心小島的“隧道”，眺望監(jiān)獄島的眼睛，自己就是監(jiān)獄，日復一日，是無窮無盡的絕望，“結束是冗長的/結束本身就沒有結束”。{32}詩人要逃離這被大海環(huán)繞的空洞，尋找生活的本質，但一切又飄忽不定，就連囚禁詩人的現實都似乎不存在，人的內心猶如一個不見底的深淵，“你從未到達的島嶼/也從未離開過”。{33}同樣是描寫阻斷詩人歸鄉(xiāng)路的大海，同樣是由外部跋涉而轉向心靈旅行，在處理4首《大海停止之處》時，詩人運用了更為龐大的意象結構——組詩的形式，詩人站在海岸目送自己出海，兩個“我”之間所包容的正是詩人全部的精神空間，所以，詩人稱“這組詩，對于我自己，是一個內在空間的巨大開拓?！眥34}《落：肖像》初讀似乎是描繪了一個煙霧繚繞、滿眼飛紅的人間仙境般的山谷，詩人用“紅霧”“野火”“秋云”“山徑”“紅葉”等自然之物編織出一個虛實相間的夢幻空間，而最終，這個迷幻空間直指詩人內心，“熱烈的內涵涌出”，自此，命運悄然不同了，你不再是詩人，但“你寫詩”。{35}詩人在《空書——火中滿溢之書》中更是向讀者敞開心扉，將自己的內心世界以及對詩歌精神的追求毫無遮掩地顯露出來。詩人拷問自己，多年來，寫下了什么？這些思念又是給誰的呢？詩人的知音只藏在詩句里，洗凈鉛華，詩人煉造的，始終是那一顆幽靜逍遙的詩心。

通過對詩歌意象的組合選用，詩人希望在每一首詩歌的形式創(chuàng)作過程中有意識地強化中文詩歌傳統(tǒng)中的空間性，并將其發(fā)揮至極致。善于營建詩意空間，貫通外在世界與內心宇宙，正是楊煉海外詩歌創(chuàng)作收獲成功的獨特方式。意象的跳躍容易造成時空的斷裂感，從而改變線性流動的意象結構方式，創(chuàng)造出詩歌立體復合的空間感。而“追求這種多維的復合狀態(tài)，可以說是楊煉詩歌藝術重要特征之一。”{36}

三、“同心圓”：詩與人生的終極程式

圓在中國傳統(tǒng)文化中寓意著圓滿、溫厚與融合，在西方也被看作是最美麗的圖形。巴什拉在其《空間的詩學》中專辟一章用以論述詩歌作品中的圓形意象。他提出，圓形的存在，“擴散了一切圓形所具有的平靜”，并從雅斯貝爾斯的《論真理》中摘錄了這樣一段判斷：“每一個此在看起來本身都是圓的?！眥37}后印象派畫家梵·高認為生活幾乎是圓的，而法國超現實主義詩人喬·布蘇克同樣寫過“生活是圓的”的詩句。令詩人楊煉尤為感動的，是層層暈開又回歸圓心的“古老的背叛”——“同心圓”——楊煉海外詩歌中的意象、海外創(chuàng)作的一冊詩集、詩歌寫作的精神追求以及詩人整個生命旅程的畫卷。

《同心圓》創(chuàng)作于1994-1997年間，此時，詩人艱難走過了5年流浪的煉獄般的生活，并且重拾大型組詩這一結構方式，繼續(xù)探求人類的生存處境。在此之前，楊煉剛完成了組詩《大海停止之處》的創(chuàng)作。海是楊煉出國之后時刻需要面對的，從一個大陸到另一個大陸，從一個陌生之處到另一個陌生之處，從詩人所在之地到詩人的故鄉(xiāng)，中間永遠隔著茫茫海洋。楊煉的出海是無奈的，是被迫的，他曾幻想著外出訪學一遭后盡早回國，詩人回憶說：“我那時從未想過，竟然真會離開中國……那時我并不知道，這一趟出去，就造成了后來二三十年的遠游。本來只計劃半年澳大利亞、半年新西蘭……”{38}楊煉從來不是不愿歸來，而是因為種種原因想回而不得回，直至1993年，詩人真正開始感到絕望，“離開中國五年之后，還鄉(xiāng)之夢近乎渺茫，陌生的地平線卻看不到盡頭……”{39}大海讓詩人看到回鄉(xiāng)的希望，但這似乎沒有海岸的藍，卻又成為楊煉無法歸來的阻礙，每天都成為盡頭，又走不到盡頭，但詩人不得不繼續(xù)走，“只有從不可能開始，而那個從不可能開始的開始，才是真的開始?！眥40}大海是楊煉海外詩歌中出現最為頻繁的意象之一，4首同題詩形成四章，也意寓著4個層次，所有“……之處”都回歸到詩人所站立的“眺望自己出海之處”?！拔铱粗约撼龊?，實際上包含了所有我所經歷的分裂，從現實到語言的分裂。”{41}而四片“大?！彼N含的又遠非“大海”，它們各有內涵，卻又彼此呼應，以“大海”呈現出詩人對這些主題的理解：盡頭無盡，終點即起點；時間永恒，歷時亦共時；現在最遠，在場即缺席；地點不變，存在亦虛無。所有外在的追尋都是一段內心的旅程，所有外在的漂泊都是一場跨越世紀的心靈跋涉，詩人只能隨身攜帶自己的根，扎入每一片異國的土地，深入每一片涌動的海洋，一次次出海，才可能換來哪怕一次的精神還鄉(xiāng)。而這些，最終呈現為起點亦終點，循環(huán)與恒定的同心圓。

楊煉說，《同心圓》的寫作靈感是源自于他的一位藝術家朋友所拍的一張照片，“在一個幾乎全黑的室內，唯一一只小燈泡的光，在地面漾開一圈圈‘同心圓?！眥42}如耿占春先生所言，“詩在語言的活動中所顯示出來的人類想象力的和精神的結構，仿佛是一組無限擴展著的同心圓”，向外擴散，構成了人們“對于存在整體的感應或應和?！眥43}透過這張照片，詩人看到的不僅僅是肉眼無法看見的（鬼魂），更窺見了世界黑暗本質的無限以及更深處的隱秘的結構?！暗谝粋€房間，我扶著潮濕的墻，走下石階。黑暗，另一堵墻……黑暗，這樣提醒我：一個人總還不夠黑暗；沒人，甚至無從爭取黑暗”（《羽毛之門》），{44}被“同心圓”所呈現出來的黑暗卻遠不止這樣，它瘋狂延伸，無邊無際，涵括了自我與他者的、國內與國外的、歷史與當代的、現實與虛幻的詩人全部的生命體驗，最終指向人之根本困境。詩人海外漂泊最黑暗的時期正是得知顧城自殺的那一年，也正是《同心圓》開始創(chuàng)作的前一年，詩人在海外的漂流茫茫無盡?！?993年10月的一個早上，友友接到朋友打來的電話，說顧城死了謝燁也死了。我以為是對方說的夢話，但對方又重復了一遍，友友當時覺得天都塌了。再后來，我去了柏林，我住的一個地方正是顧城住過的。我每天用顧城曾經用過的同一個信箱、大門、樓梯。那時我會突然想起多年以前、我們在一起的時光，那感覺真是非常非常悲傷、復雜，不由你不感慨命運無常，一言難盡啊！”{45}輾轉各地，楊煉看到的不僅僅是黑暗中生發(fā)出的人性的丑惡，更是真切地體會過黑暗吞噬一切的、將生命推向死亡的力量。

詩集《同心圓》共分為五部分，每一部分分別以遞增的“○”命名。其中，第一、三、五部分是詩人對現實、歷史、文化以及詩歌的抽象的思考，每部分又分為三章，第二、四部分則采用對稱的結構，融入了詩人個人的生命體驗。所有的內容圍繞著詩人與詩組成了一個相對完整的既變化又統(tǒng)一的多維空間。在這部詩集中，楊煉以漂泊經驗為底蘊，融合了中外文化，將時間納入空間，而詩人自己，則被置于“同心圓”圓心處的詩與生命的提問者的位置。

不止于簡單的一部作品，“同心圓”更是楊煉整個詩歌創(chuàng)作的終極程式和人生經驗的存在狀態(tài)。死亡深深刻入詩人的生命經驗：他插隊住的地方就曾埋過很多死人，有的甚至還殘存一口氣就被埋入土下。死亡縈繞在詩人每一天的生活，他才會將自己早年居住過的宿舍稱為“鬼府”，海外漂泊的孤獨與壓抑，“寫什么”與“怎么寫”的詰問，顧城自殺的電話消息，讓詩人遭受著身體與精神的雙重鞭刑。所有苦難嘗遍，楊煉悟到，詩人只能一次次地死，而每一首詩都該成為遺作，死一次是遠遠不夠的，因為在死亡里誕生才是真的誕生，在這首詩里死去了必將在下一首詩中復活。楊煉的生命經歷告訴他，毀滅往往更能教會人們如何去活，死亡不應是生命的終點或者反面，而是我們應該追求的一種內在的能力，是生命的最高境界，因此，楊煉才會認為，死，也是一種活法。當詩人用一行詩去推敲世界時，才真正獲得了死去的資格，才會寫下“誰說死者已死去 死者/關在末日里流浪是永久的主人”這樣的詩句。{46}楊煉正是通過對末日“鬼魂”的呈現，對茫茫死亡的認同，來探求生的意義與價值，“善吾生”而后“善吾死”，無愧于死方能無愧于生。“鬼魂”是詩人，亦是你我，是慷慨面“死”，亦是向死而“生”。他的詩句鍍滿“黑暗”“漂流”“死亡”，這些無不是對詩人真切的生命體驗以及人類真實的生存境況的呈現，但至少，楊煉還在寫，這就是詩人詩歌生命同心圓里泛出的可能的“光”。

布朗肖在其《文學空間》中提到了瓦萊里一封信件中的一句話，大致是說一個畫家，一生都在尋找著繪畫，而一個真正的詩人，窮其一生，都在追尋真實的詩。因此布朗肖認為“詩歌并不是作為一種使人有可能接近的真實和信念而被給予詩人的”，{47}詩人不知道詩歌是否存在，也不知道自己是否是詩人，而詩歌則依賴于詩人不懈的尋找。就詩人與其作品的關系問題，海德格爾有一個經典的論斷：“每個偉大的詩人都只出于一首獨一之詩來作詩”，{48}楊煉對這一說法極為認同。楊煉自認為他海外創(chuàng)作的詩作，與其說是一部部詩集，不如說是一個個項目。世間一切都涵括在內，“不停地把更深的層次疊加進‘楊煉詩這個空間”，{49}通過加大詩人思想的重量去深化這些人生和思想的藝術項目。楊煉還說，每個人都可以是一個“同心圓”，因此他的思想和創(chuàng)作，甚至包括所有的問題，都是他自己的同心圓。“在這無數精神的同心圓中，我并不知道誰是中心，就像你不知道什么是宇宙的中心，但你要記住你必須是你自己的同心圓?！眥50}因此，當我們讀到楊煉海外創(chuàng)作的《同心圓》與《敘事詩》時，就能清楚地感應到它們與詩人國內所創(chuàng)作的《YI》的內在聯系。這三部長詩貫通了詩人國內——國外——中外合一的生命經歷，涵蓋了詩人對傳統(tǒng)文化、現實生活以及生命個體的全面深入的思考，從而形成了一種正、反、合的結構關系。

楊煉的詩歌寫作可謂慢工出細活，“慢慢來”且“自得其樂”，這是詩人父親教給他的最好的“寫作學”，3部長詩耗費了詩人長達13年的生命心血，與詩人所有的詩作構成了一個層層擴展、層層深入的龐大的楊煉詩歌的“同心圓”。“這個‘同心圓就是：因為一個詩人，現實、歷史、語言、文化、大自然、迥異的國度、變幻的時代……一切，都構成一個‘自我的內在層次；和一首詩的內在深度?！眥51}因為詩人的觸及，個人、歷史、未來、傳統(tǒng)、文化乃至人性深淵的所有黑暗都層層綻開，以達到詩歌的澄明境界，實現靈魂與世界的泅渡。詩人被迫的出海，卻成為了拓寬其詩歌寫作道路的新契機。詩人每一次出海，都是重新探索精神的返鄉(xiāng)，每一次歸國，又是詩歌初心的回航。

對楊煉而言，寫詩與自由是同一回事，“詩里的創(chuàng)造，讓我與世界保持了平衡”，“每行詩句的結尾，都是一個不可能”，{52}而詩與人生的意義，恰恰是始于一個個“不可能”。楊煉的世界以詩人自己和他的詩歌寫作為圓心，長年累月、周而復始地運轉，宛如一個輪回，詩、文字、詩人的生活以及人類永恒的處境，融為一體，在生命這首大詩中，“天天死亡”而又“天天誕生”。

結語

今天，誰還會讀詩？在商業(yè)化和大眾文化的沖擊之下，在大數據與碎片閱讀的篩選之中，中國當代詩歌面臨著巨大的發(fā)展困境，但無疑也正在經歷一個最壞但可能也是最好的時代。從當代中文詩歌的黃金年代款步而來，楊煉從未止步對詩與真的求索。著力于包容性空間的建構，楊煉海外詩歌的寫作，變化的是詩歌的寫作和處理方法，不變的是詩人對于詩歌精神與審美價值的追求。楊煉的詩歌寫作，從來不滿足于對現實生活簡單表面地呈現，而是立足于此在，打通存在與虛幻、過去與未來，將思想的鋤頭深深鑿入人的生存處境的更深處。因此，楊煉說他的全部的詩學就是，“必須把每首詩作為最后一首詩來寫；必須在每個詩句中全力以赴；必須用每個字絕地反擊。”{53}用中文寫詩的楊煉，每一個方塊字都承載了他的血緣，每一首中文詩都引領他從死亡走向新生。詩，是我們唯一的母語，指向人們心中永遠孤獨、空虛之處，誰能勇敢地直面這層黑暗，躍入這個深淵，誰就越接近生命和死亡。創(chuàng)作“總集”的出版是否意味著終點和結束？與楊煉同時代的詩人大多已輟筆，他卻至今未停歇過對詩與人生的追問。楊煉的“同心圓”并未歸復緘默，詩與思的漣漪仍將碧波蕩漾。

① 鄭敏：《詩歌與哲學是近鄰——結構——解構詩論》，北京大學出版社1999年版，第314頁。

② [英]彼得·瓊斯：《意象派詩選》，裘小龍譯，漓江出版社1986年版，第33頁。

③{14}{15}{27} 沈天鴻：《現代詩學形式與技巧30講》，昆侖出版社2005年版，第10頁；第150頁；第144頁；第151頁。

④⑤{53} 楊煉：《楊煉創(chuàng)作總集1978-2015（卷一）：海邊的孩子——早期詩及編外詩》，華東師范大學出版社2015年版，總序第3頁；總序第4頁；總序第3-4頁。

⑥ [墨西哥]奧·帕斯：《批評的激情》，趙振江譯，云南人民出版社1995年版，第252頁。

⑦⑧{16}{42}{49} 楊煉：《一座向下修建的塔》，鳳凰出版社2009年版，第110頁；第222-223頁；第170-171頁；第155頁；第109頁。

⑨{12}{34} 楊煉：《唯一的母語——楊煉：詩意的環(huán)球對話》，華東師范大學出版社2012年版，第205頁；第199頁；第197頁。

⑩{17}{18}{19}{23}{51} 楊煉：《楊煉作品1992-1997：散文文論卷：鬼話、智力的空間》，上海文藝出版社1999年版，第178頁；第174頁；第277頁；第157頁；第167頁；第182頁；第169頁。

{13}{47} [法]莫里斯·布朗肖：《文學空間》，顧嘉琛譯，商務印書館2003年版，第2頁；第73頁。

{20}{35} 楊煉：《饕餮之問——楊煉組詩代表作、新詩作、譯詩精選》，江蘇文藝出版社2014年版，第189頁；第130頁。

{21}{44} 楊煉：《楊煉創(chuàng)作總集1978-2015（卷四）：同心圓——歐洲手稿（上）》，華東師范大學出版社2016年版，第181頁；第49頁。

{22} 陳愛中：《20世紀漢語新詩語言研究》，人民日報出版社2013年版，第249頁。

{24}{31}{32}{33}{46} 楊煉：《楊煉創(chuàng)作總集1978-2015（卷三）：大海停止之處——南太平洋手稿》，華東師范大學出版社2015年版，第265-266頁；第210頁；第211頁；第210頁；第73頁。

{25} 江熙：《楊煉：眺望自己出?！罚吨袊侣勚芸?000年第2期。

{26} 楊煉：《敘事詩》，華夏出版社2011年版，第98頁。

{28} 李心釋：《論詩歌的空間語法》，《南京理工大學學報（社會科學版）》2015年第3期。

{29}{30}{37} [法]加斯東·巴什拉：《空間的詩學》，張逸婧譯，上海譯文出版社2009年版，第221頁；第110頁；第254頁。

{36} 程光煒：《朦朧詩實驗藝術論》，長江文藝出版社1990年版，第52頁。

{38} 楊煉，唐曉渡：《個人內心構成歷史的深度》，《文藝爭鳴》2016年第3期。

{39} 楊煉：《永遠的奧德修斯——我所向往的海洋詩》，《書城》2016年第8期。

{40}{41}{45}{50}{52} 傅小平：《四分之三的沉默——當代文學對話錄》，廣西師范大學出版社2016年版，第349頁；第350頁；第343-344頁；第349頁；第385頁。

{43} 耿占春：《隱喻》，河南大學出版社2007年版，第119頁。

{48} [德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2011年版，第30頁。

（責任編輯：黃潔玲）

Arriving at the Source of Life： On Space Construction

in Yang Lians Poetry Written Overseas

Hu Wangjunxiong

Abstract： After he went overseas， Yang Lian achieved excellence with his poetry. He consistently pursued his own idea of spatial poetics by replacing time with intelligence and constructing a poetic space of an inter-connected spiritual universe with an external world， which spread around the eternal centre of poetry as they deepen， forming the poetry of concentric circles in its pursuit of extreme patterns of life with its artistic values.

Keywords： Yang Lian； poetry as written overseas； spatial poetics； space of illusions； concentric circles