筆畫明顯為露鋒者，如“引”字第一筆的入筆以及右邊豎畫的入筆皆鋒芒外露，“座”字“廣”部的橫、撇起筆處皆為露鋒。筆畫為藏鋒者，如“寺”字長橫的起筆，“畔”字“田”旁第二筆橫折的起筆。

另有很多筆畫我們不能簡單地判斷其原本的狀態(tài)是藏鋒還是露鋒。比如“莫”字長橫的起筆，“露”字第一筆短橫的起筆，拓片上沒有呈現(xiàn)出鋒芒，而書丹時有可能是藏鋒，也有可能是露鋒。隨著落筆時筆毫與紙面接觸的不同狀態(tài)，藏鋒與露鋒的表現(xiàn)自然有所不同。

藏鋒的寫法有兩種:一是入筆時直接切下然后運行，二是入筆時逆鋒起筆然后運行。入筆直接切下，如果鋒芒不露，自然可稱為藏鋒,關鍵在于如何逆鋒起筆。

在很多指導柳體書寫的教科書中，幾乎每一個筆畫都被規(guī)定要逆鋒起筆，并示有運筆的路線圖，比如橫和豎的寫法。（如下圖）

這種圖示并不適合所有橫和豎的寫法。如果通篇按此書寫，便忽略了柳體中的露鋒，以及直接切入形成的藏鋒。另外，即便是逆鋒起筆，這樣的運筆路線也不能亦步亦趨地實行，其實逆鋒的動作幾乎是在空中完成的，筆尖觸紙時的逆行動作是非常輕巧而又難以察覺的。這樣的路線圖作為初學時的方便法門固無不可，但如果一味地照著路線圖所示去描畫，那么寫出來的筆畫則會顯得死氣沉沉。

2．筆畫中的棱痕

《玄秘塔碑》中，筆畫的兩端和轉折處顯得有棱有角，特別方硬。比如“上”“之”二字，處處呈現(xiàn)刀劈斧削的樣子。

對于這種情況，很多書家都認為柳書拋筋露骨。與眾不同的是，董其昌以為柳書“用筆古淡”，這與拓片中的字樣給人的直接印象大相徑庭，也與他對刀痕的警惕是分不開的。他說：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。”正因看透了這一層，他才對柳公權的書法有別具只眼的見地。從柳公權《〈送梨帖〉跋》墨跡看，其用筆確實少有棱痕，渾圓飽滿，古淡天然，可見董氏之評堪為妙悟。

盡管《玄秘塔碑》的刻工邵建和、邵建初兄弟已經盡力去傳達柳書的筆意，然而還是留下了很多刀痕。人們對這方硬之處無論是贊賞還是貶斥，都只是針對碑刻的形態(tài)去做判斷，而沒有準確地把握柳書的原貌。

由于碑刻中的筆畫處處方硬，柳書歷來又以骨力著稱，所以學柳書者常常把字寫得干枯僵硬，有骨無肉。清代朱和羹說：“竊見今之學歐、柳者，盡去其肉；學趙、董者，盡去其骨。不知歐、柳之雷霆精銳，不少風神。風神者，骨中帶肉也。趙、董之冰雪聰明，自多老勁。老勁者，肉中帶骨也。有志臨池者，當以慧眼區(qū)別之。”這是切中肯綮之語。

3．中鋒與側鋒的運用

大約自清以來，書家多強調時中鋒運筆，乃至學童習字，也以中鋒為金科玉律，習柳體者亦然。然而仔細分析《玄秘塔碑》中的筆畫，可以看到大量的側鋒運筆。很多筆畫，非側鋒無以盡其妙處。茲舉一例，便可說明這個問題。

“千”“十”“奉”三字的末筆皆為懸針豎。其中，“千”“十”二字末筆的形態(tài)近似，豎畫收尾處的兩個邊緣并不對稱，左邊緣大體垂直而右邊緣逐漸向左靠攏?！胺睢弊帜┕P的收尾處有所不同，左右兩個邊緣大體對稱，都逐漸向中線靠攏。之所以形成不同的形態(tài)，是因為前者偏于側鋒，而后者偏于中鋒。

既然很多筆畫是側鋒運筆，那么筆毫運行時筆尖所指的方向、所處的位置便值得注意，因為不同的筆尖指向會帶來不同的點畫效果。比如，一般情況下，側鋒運筆寫豎時筆尖偏向左，寫點時筆尖偏向左下方，但《玄秘塔碑》中的筆畫寫法非常豐富，除了采用慣常的寫法外，也多有相反的情形。

“朝”“思”“輔”“史”幾個字中，左上方的短豎筆尖皆偏向右；“判”“慈”“為”的第一個點、“僧”字“曾”旁第一個點，筆尖皆偏向右上方。這些寫法和慣常的寫法構成補充和對比，整幅字的形態(tài)便顯得豐富多變。

另外，還需注意側鋒和中鋒的轉換。一些較長的筆畫，入筆之時以及行筆之初尚為側鋒，但由于紙張對筆毫的阻力，筆尖自然轉向與行進方向相反的方向而變成中鋒。比如“守”“則”二字的末筆，長豎在起筆時尚為側鋒，而筆毫到了末端便已經成為中鋒的形態(tài)。筆畫底部（A處所示位置）正是筆腹所處的位置，出鉤的地方（B處所示位置）正是筆尖所處的位置。出鉤的時候，筆腹略抬起，然后側鋒向左鉤出，便形成了這樣的筆形。