白家峰 吳雪蓮

現(xiàn)實與真實的觸碰

藝術(shù)當(dāng)代（以下簡稱“藝”）：在年輕藝術(shù)家中，你素以高產(chǎn)聞名，尤其還是在裝置與新媒體的領(lǐng)域。在長長的清單里，有時把重要作品展現(xiàn)給觀眾看，是一個讓大家快速了解你的方式，我們在看你作品時，覺得其中是有一些明確的線索能夠去清晰地梳理的。

胡為一（以下簡稱“胡”）：創(chuàng)作的時候，我個人不會特別想強調(diào)“線索”這個概念，我一直相信很多線索都是人為的，就像我們看歷史一樣，人與人之間的影響、事件的發(fā)展歷程，這些都摻雜了后人的闡述和看法。而實際上，人作為個體在歷史中是很盲目的，在歷史的洪流中隨波逐流，不知道接下來的方向。我的創(chuàng)作是沒有明確線索的，或者說我會將它弱化。有些繪畫藝術(shù)家可能會依賴線索，作品形式的變化不會像我做新媒體這么多，他們可能會強調(diào)線索。但做新媒體的我會刻意弱化它，弱化了之后才能更接近于真實。

藝：可否理解為在創(chuàng)作上你更多地強調(diào)要去面對具體的問題？

胡：對，所有東西都得具體了之后你才能做，與線索的關(guān)系在最后還是要回歸制作，制作過程就是很殘酷的淘汰的過程，一些貼近線索的東西，在具體的作品上可能是不適合的。創(chuàng)作就是不停地做選擇。在過程中你若沒有辦法站在線索那邊，你就只能怎么好怎么做。只有作品成立之后，或者它成為歷史之后，才能再被他人用作線索的討論，但這是后話了。

藝：如果不去談這種所謂的階段或者歷史性的線索，你在某個具體時間段的創(chuàng)作中會不會迷戀某一類事物？或者對某種思路產(chǎn)生路徑依賴？

胡：肯定會有，但這是階段性的，我認(rèn)為藝術(shù)家實際上會在某一階段對具體的事物感興趣。比如這次北京的個展“窗外無窗”，是我上階段做的跟城市有關(guān)的作品，這與我個人經(jīng)歷：有關(guān)。由于工作室被搬遷，我在城市中一直開車尋房，包括當(dāng)下面臨的一些問題，這些非常具體的事情混在一起時，會讓我對大環(huán)境的變遷產(chǎn)生一種蒼茫感，對城市有了新的認(rèn)識和感受。這和我之前在尤倫斯做的“兩點之間，沒有直線”項目還不一樣，當(dāng)時是以比較荷爾蒙的方式出發(fā)，我們要去旅行，要去離家出走，要去新的地方。但是這幾年慢慢覺得可能城市背后有那么一些東西在控制著，而我們個體的力量在它面前是很渺小的。我們需要考慮怎么選擇自己的命運，以何種態(tài)度對抗與妥協(xié)等等。后來再去梳理作品時，我會發(fā)現(xiàn)這段時期的作品跟之前在尤倫斯的項目有了一個對應(yīng)的關(guān)系，無形當(dāng)中就形成了一個線索。也許兩者同樣關(guān)注城市話題，但想法和角度不同。之前的狀態(tài)是旅行，是主動從一個城市到另外一個城市，而現(xiàn)在我作品中的狀態(tài)從主動轉(zhuǎn)成了被動，這所有的變化都是有原因的，我現(xiàn)在在創(chuàng)作時會更深入地思考，更去接近事物的本質(zhì)。

藝：當(dāng)明白現(xiàn)實中的有些事物沒法控制后，我感到了你作品背后心態(tài)的變化，不像在你從2013年持續(xù)創(chuàng)作的《低級景觀》中，我們感受更多的是一種上帝視角，在小盒里宏觀地俯視一切。在作品中你重組了很多不同的元素，如藝術(shù)史中的人物、你身邊的物件，有攝像頭拍攝，像現(xiàn)場電影一樣在屏幕上循環(huán)播放，這是否說明你正在記錄身邊的現(xiàn)實？或者說是時空的對話？

胡：我對于現(xiàn)實的態(tài)度不會非常具體地表現(xiàn)出來，它肯定是經(jīng)過轉(zhuǎn)化的?！兜图壘坝^》系列也有轉(zhuǎn)化的過程，比如我采用的攝像頭，它們不屬于電影或影像記錄系統(tǒng)，而是屬于監(jiān)控系統(tǒng)。這是之前很多人忽略的一點，我后來發(fā)現(xiàn)它是有更多現(xiàn)實意義在里面的。起初我覺得監(jiān)控系統(tǒng)的使用壽命比較長，攝像頭可以做得很小，拍得也清晰，圖像傳輸比較方便，還可以實時地把畫面?zhèn)鬏敵鰜?。不像用手機、攝像機來拍攝，更多的是在記錄一個過程，是更利于后期的編輯、剪輯，變成一個成品影片。我一開始選擇這個監(jiān)控系統(tǒng)是沒有明確意識的，后來反思時發(fā)現(xiàn)，這與我看現(xiàn)實的角度有關(guān)?！兜图壘坝^》強調(diào)的是一種不經(jīng)過后期主觀編輯的直接表述，這比后期剪輯過的影片更有表現(xiàn)力，因為它是真實發(fā)生的，并且與觀眾在同一時空下。監(jiān)控系統(tǒng)的客觀性和藝術(shù)的主觀性是不一樣的，我會思考客觀和主觀的關(guān)系，包括如何把現(xiàn)實重新通過監(jiān)控的視角轉(zhuǎn)達，這些小攝像頭拍攝時我并沒有過多地干預(yù)，且實時呈現(xiàn)的圖像中有時也會把觀眾拍進去，這點讓我覺得很有意思，觀眾與作品在同一時空下，沒有距離感，這可以調(diào)動觀眾的主動思考。

藝：你會繼續(xù)做《低級景觀》系列嗎？它會是一個值得你再次選擇的點嗎？

胡：我在創(chuàng)作中會對自我重復(fù)保持足夠的警惕。如果持續(xù)地做，我可以非?？炀驮侔褨|西做出來，但我不會這么做，我會考慮會不會被標(biāo)簽化，讓人覺得你就只是做這個概念?，F(xiàn)在來看，《低級景觀》這個系列本身概念指向性還不夠明確，在追求觀看的實時性的同時放棄了主觀性，這樣會帶來開放性和圖像性不能兼顧的問題，觀眾可能還是會期待有引導(dǎo)性的作品。

藝：你剛才提到《低級景觀》它對客觀真實的思考，讓我想起同樣利用監(jiān)控系統(tǒng)的作品一徐冰的《蜻蜓之眼》?！厄唑阎邸房赡芨嗟氖钦勅嗽诩夹g(shù)環(huán)境下被觀看，甚至于被監(jiān)視的狀態(tài)，這也許是因為老一輩藝術(shù)家更習(xí)慣在精神上站在一個宏觀、集體主義的位置與今天的我們對話。你覺得我們這一代人，在和老一輩藝術(shù)家面對類似問題時的觀看角度有什么區(qū)別？你在面對現(xiàn)實時更傾向于怎樣的切入角度？

胡：這是藝術(shù)家一直會面對的問題，徐冰的一些作品可能針對文化、現(xiàn)實還是有參照物的，有一個監(jiān)控在看著我們，所有人都是被監(jiān)控的，它背后其實是個體和權(quán)力之間的關(guān)系。我并不覺得年輕藝術(shù)家在回避這些，或者把這樣的問題轉(zhuǎn)化成非常個人化的思考?，F(xiàn)實中個人與權(quán)力的問題在當(dāng)下看來可能變得更隱形了，不像徐冰那個年代，它是很明確的一堵墻，現(xiàn)如今這堵墻可能不容易被觸及，但并不代表問題會消失不見。年輕藝術(shù)家面對這些問題的思考會更多元化，但是這種思考和抗?fàn)幍谋举|(zhì)是不會過時的。這種去觸碰問題、去提醒它的存在是藝術(shù)家的一種責(zé)任，我相信藝術(shù)是具有這樣的警示、預(yù)言功能的。媒介與技術(shù)的離臺

藝：在你的作品中，我們可看到另一條線索“身體”。身體本身就是觀念表達的重要武器和工具，在作品《14mins》《我靜靜地等待光從身體穿過》和《疑影》中你都利用了人體的不同狀態(tài)來表達，包括在“兩點之間，沒有直線”項目中每到一處拍下身體對應(yīng)的部位來記錄，還用“身體”插旗占領(lǐng)各地理空間，這些“身體”的介入在你作品中的意義是什么？

胡：有時藝術(shù)家并不是主動想要追求和身體有關(guān)的東西，而是身體與創(chuàng)作本就是若即若離的，它是藝術(shù)家沒有辦法回避的。生活中所有的事物都跟身體有關(guān)，包括我從小受到的藝術(shù)訓(xùn)練的開端就是從身體出發(fā)的作畫，用于創(chuàng)作、表現(xiàn)軀體和人，然后再往外延伸做別的東西，所以在我看來身體是一個源頭。古典藝術(shù)中的身體更像是上帝造的藝術(shù)品，我們在畫身體時也是在與上帝所造的藝術(shù)品之間的對話。身體是最完美、最協(xié)調(diào)、最有表現(xiàn)力的，也是超越種族文化，是我們無法避免的能產(chǎn)生共鳴的媒介。

藝：這種對身體的表述有些古典主義色彩，但我們看到在作品《我靜靜地等待光從身體穿過》，包括個展“越界”中，你都利用了光的穿透、纏繞、連接，既凸顯出“自然”和“人造”的沖突感，又成熟地把握了空間上的對外延伸，讓觀看的人不由得感受到傷痛、奇妙和緊張，這些作品直觀地被冠上了“傷害”的名義，你對于這樣的評價有什么感受？

胡：所有的目光都集中在“傷害”這個點上，是因為傷害在作品中表現(xiàn)得太強烈，以至于別的點被直接忽視了，畢竟這種傷害與個體有關(guān)，會讓人內(nèi)心里有強烈的感觸。當(dāng)時我做這些作品是想挑戰(zhàn)“傷害”這個概念，想挑戰(zhàn)觀眾的看法，在了解我把身體和物體以這樣的方式連在一起之后，觀眾會怎樣看待它們。我在表達的時候已經(jīng)利用各種各樣的方式，如光與線的結(jié)合等，把傷害弱化了很多，但無法避免觸及傷害的本質(zhì)。我的作品中并沒有用Photoshop，你看到的元素都是從人、物中真實地穿過，包括在《觸角》中用高壓電擊穿花朵，這種瞬間擊穿的死亡過程是引人思考的。雖然當(dāng)下真假似乎已不是那么重要，很多場景都能依靠技術(shù)制造出來，但我堅信藝術(shù)還是要真實，真實的過程能給我?guī)砟撤N刺激。

藝：其實技術(shù)對任何一個新媒體藝術(shù)家的幫助是顯而易見的，你所感受到的技術(shù)給自己帶來的最大便利是什么？另外，今天技術(shù)越來越發(fā)達，它會給你帶來限制嗎？

胡;我對技術(shù)本身是毫無興趣的，我只對我能用的技術(shù)感興趣，技術(shù)于我而言就像材料、畫筆一樣，可以拿來直接使用。我并不覺得技術(shù)給人帶來很多便利，這種便利有的時候是假的，它跟藝術(shù)本質(zhì)上是一樣的，有偉大的一面，也有另外一面。

藝：那么反過來說，你在具體創(chuàng)作的時候會不會刻意地選擇一種所謂的低技術(shù)手段？比如控制數(shù)字或其他技術(shù)在你創(chuàng)作當(dāng)中的比例。

胡：其實所有藝術(shù)家用的技術(shù)都是低技術(shù)，也有一批藝術(shù)家用新媒體做出了生物藝術(shù)，他們選擇與專業(yè)技術(shù)團隊或?qū)嶒炇液献鳎赡茉谶@一塊他們用的是高技術(shù)，但在我看來這離藝術(shù)還是有一定距離的。藝術(shù)沒有必要追求高技術(shù)，因為這是沒有意義的。藝術(shù)的本質(zhì)是要把很多事物退火、沉淀之后，再去做判斷，而不是把一個從烤箱里剛拿出來的熱乎乎的東西直接放在展廳。相反的，科技可以從實驗室里剛拿出來就發(fā)布，這是科學(xué)的思維方式，而藝術(shù)的思維方式是滯后的，是要冷靜地;去判斷、去懷疑才能產(chǎn)生結(jié)果的。

藝：從這個角度上講萬物是平等的，就是納米和黃金是平等的。

胡：它們在藝術(shù)家眼中都是材料。藝術(shù)和科學(xué)是兩種不斷制衡的力量，不能完全靠科技去拯救藝術(shù)，所以我的創(chuàng)作純粹是從具體可能性和表現(xiàn)的層面來考慮的。比如繪畫有它的局限性，那么我可以用影像，若影像還是有局限性，大多觀眾不會把影像看完，我便用技術(shù)手段把時間壓縮，比如《低級景觀》就是把時間壓縮，觀眾沒有必要把所有作品看完，進展廳看一眼就能大概了解，觀眾較容易接受這種更有效的呈現(xiàn)方式。這種方式提取了影像和裝置的優(yōu)點，回避了它們的局限性，通過技術(shù)手段把它們組合在一起，這是我的思考方式，并不是從技術(shù)本身去思考。

藝術(shù)與欲望的本源

藝：你剛才提到整合或結(jié)合，讓我想到最近有個流行的概念叫“沉浸式”，但這個概念已經(jīng)被過度消費了。你是怎么看這種所謂的多感官體驗的？

胡：“沉浸式”這個詞已經(jīng)被徹底地消費了，它不應(yīng)該只是形式上的粗暴的將觀眾包圍在多個投影組成的空間中。我認(rèn)為“沉浸式”的本質(zhì)是空間的可能性，簡單來說是空間能夠給作品帶來的可能性，讓作品更有表現(xiàn)力地體現(xiàn)主題。我之后可能會把影像、裝置、新媒體，甚至是一些劇場的聲音等，協(xié)調(diào)地結(jié)合在整個現(xiàn)場，讓觀眾去看，而不是簡單地鋪滿展廳。一直以來，我對觀眾走到一個空間中最直觀的反應(yīng)很感興趣，看展是一個整體的體驗，觀眾的動線、視覺、聽覺、嗅覺等元素都應(yīng)該被考慮成作品的一部分，這才是真正的沉浸式。藝術(shù)家要把所有的味道、燈光再細化，把這些媒介以舒服的方式呈現(xiàn)，讓觀眾愿意留在這個空間中，在里面走動、感悟、反思，真正地進入作品里去品味。

藝：但若要試圖營造這樣的空間，從另一個角度來說，它一定不是“爆款”或是“網(wǎng)紅”，因為無法滿足大流量。

胡：我對大眾是有信心的，大眾的口味是被塑造出來的，因為他們不斷地接觸到“爆款”“網(wǎng)紅”，才會形成追捧，如果藝術(shù)家不斷地給大眾不一樣的東西，更內(nèi)斂、更有深度的空間，觀眾甚至可以進到這個空間待一整天。我有信心大眾可以接受這樣真正的沉浸式的展覽，他們還是愿意追求內(nèi)容，愿意去看事物本質(zhì)的，大眾也是會慢慢升級的。

藝：談了比較宏觀的問題之后，我們再回到你個人身邊，剛才提到身體是一個人共性的根本訴求，那就你個人的經(jīng)驗而言，第一次參與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作是在你父親的作品中戴著泳鏡出鏡，這是否是你藝術(shù)道路上另一種很具體的影響？

胡：父親的影響是不可否認(rèn)的，但具體來說生活的方方;面面對我都有影響。從童年的無聊開始，我先是本能地覺得藝術(shù)比枯燥的上課好玩，后來一點一點發(fā)現(xiàn)藝術(shù)有意思的地方。初中時我擁有了自己的攝像機，第一次有了表達的欲望，找到了自我價值，當(dāng)然這也脫離不了童年時看我父親、徐震、楊福東等藝術(shù)家拿著DV拍攝的影響。到了高中我受到韓寒的觸動，開始寫小說、看電影，人生的軌跡從那時開始偏向藝術(shù)。無論是寫作、拍攝、畫畫，都是表達，只是媒介不同。追求文藝，想與眾不同，擁有表達的欲望，這些可能就是藝術(shù)的本質(zhì)。

藝：那么在你走上藝術(shù)道路之后，面對父親這位就在你身邊的知名藝術(shù)家，你們在創(chuàng)作當(dāng)中會有一些互動嗎？比如互相評價？你最喜歡父親的哪件作品？

胡：現(xiàn)在他基本上不會過多地評價我的作品，因為我一年中創(chuàng)作的作品很多，展覽頻率其實遠遠要高于他，我們不會也來不及過多地討論。于我來說，我會比較喜歡父親的小件作品，或是有特別的點讓我耳目一新的作品，我會思考這個點為什么我沒有想過。我父親的學(xué)習(xí)能力很強，他有時會將沉重的內(nèi)容與流行的新媒體展覽方式結(jié)合。但有時大件作品會讓我感到很累，似乎壓著它們的東西太多了，我更喜歡輕松的表達方式。

藝：近期還有什么新的關(guān)注點是你想做到作品里的？

胡：接下去可能是把《窗外無窗》的一些作品再做梳理，順著這個主題再往下思考。近階段，我漸漸地更偏愛攝影之類的媒介，就像我剛才說的，就是做新媒體太累，要調(diào)動各種資源進行整合，這樣的整合需要很多精力。攝影是一個清淡的調(diào)劑媒介，可以在我的新媒體創(chuàng)作途中帶來一絲輕風(fēng)。