實(shí)際上，藝術(shù)是某種發(fā)生在我身上的東西，就發(fā)生在那個(gè)瞬間。而世界看上去又變得嶄新，被一種看不見的沖動(dòng)推進(jìn)。

——恩里克·比拉-馬塔斯《卡塞爾的不邏輯》

玫瑰的維度

沈大成醒來(lái)時(shí)，手里握著一支玫瑰。

她努力回想著做了一個(gè)怎樣的夢(mèng)：夢(mèng)里是否去了天堂并摘下了那朵花？還是因?yàn)槲罩嵌浠ㄋ宰隽四菢右粋€(gè)夢(mèng)？秋日晨光透過(guò)百葉窗，仿佛被碎紙機(jī)切割，在沈大成臉上投下寬度不均的紋影，像難以參破的條形碼。她思忖著要是她根本沒有做那樣一個(gè)夢(mèng)，為何此刻會(huì)有這樣的情節(jié)從意識(shí)中浮現(xiàn)，以及即使她確信做了那樣一個(gè)夢(mèng)，那仍有可能是意識(shí)或潛意識(shí)在她醒來(lái)之后那短暫的幾秒內(nèi)自覺或不自覺地欺騙自我而產(chǎn)生的幻象，她可能根本沒有做這樣的夢(mèng)或根本沒有做夢(mèng)。

或許應(yīng)該把問(wèn)題拆開來(lái)看——《拆開來(lái)算》（Break it down）是我很喜歡的美國(guó)小說(shuō)家莉迪亞·戴維斯的短篇小說(shuō)集書名。她非常善于把問(wèn)題拆開來(lái)算，尤其善于寫那種基于理性思考的冥想式的短篇，或者說(shuō)超短篇、閃電小說(shuō)、迷你小說(shuō)、微型小說(shuō)、一句話小說(shuō)……我最喜歡的那篇只有一句話：“在所有那些灰塵之下，地板是干凈的?！蔽医?jīng)常用它來(lái)反駁對(duì)于我家地板衛(wèi)生狀況的指控。——為什么手里會(huì)有玫瑰？以及，為什么會(huì)想起（或幾乎想起）那個(gè)去天堂摘玫瑰的夢(mèng)？沈大成將視線轉(zhuǎn)向臥室里的花瓶，花瓶是空的。她看見晨光穿透花瓶為書桌上的那本詩(shī)集文上了一枚臨時(shí)彩虹文身，那本詩(shī)集是柯勒律治的。就這樣，沈大成找到了后半部分問(wèn)題的答案：昨天臨睡前，她讀了塞繆爾·泰勒·柯勒律治的詩(shī)：

如果在夢(mèng)里，你去了天堂，還摘下一支奇美的花朵，

如果當(dāng)你醒來(lái)，那支花就在你的手中，

啊！于是會(huì)怎樣？

我坐在咖啡館里，把從“沈大成醒來(lái)時(shí)”一直到“于是會(huì)怎樣？”總共577個(gè)字拷貝并粘貼進(jìn)與沈大成的微信對(duì)話框——由于微信對(duì)話不支持字體變化，于是我所創(chuàng)作的與我所引用的句子變成了相同的樣貌——隨后點(diǎn)擊“發(fā)送”。

“啥啥?！鄙虼蟪珊芸旎貜?fù)。

今天是我們約定的交稿日：10月31日，萬(wàn)圣節(jié)前夜?！安唤桓寰蛽v蛋”日。三個(gè)月前，沈大成加了我的微信——我們共同的朋友btr把我介紹給了她。我讀過(guò)沈大成的小說(shuō)集《屢次想起的人》。她在書中做各種稀奇古怪的社會(huì)實(shí)驗(yàn)，試圖在想象的領(lǐng)域?yàn)槭澜缧扌扪a(bǔ)補(bǔ)，或至少制造干凈的文字提供某種慰藉。在令人印象最深的一篇中，她設(shè)想那個(gè)世界的人每到40歲就會(huì)自動(dòng)分裂成兩個(gè)20歲的人，這種永葆青春的繁殖法則充滿誘惑力。但我后來(lái)也意識(shí)到，那個(gè)世界會(huì)產(chǎn)生它自身的人口問(wèn)題：假設(shè)人人都能活到40歲，即使上帝一開始只造了一個(gè)人，到2020年世界上也會(huì)有多達(dá)一百二十六萬(wàn)七千六百五十億億億六千零二萬(wàn)二千八百二十二億億九千四百零一萬(wàn)四千九百六十七億零三百二十萬(wàn)五千三百七十六個(gè)人。——我還沒來(lái)得及和沈大成討論這個(gè)話題。

沈大成約我為她供職擔(dān)任編輯的文學(xué)刊物寫一篇關(guān)于“紀(jì)念日”的短篇小說(shuō)。“紀(jì)念日”這個(gè)主題來(lái)自契訶夫的同名戲劇。“不用太拘泥于原作，”她特地關(guān)照，“也不要寫成劇本?！?/p>

文學(xué)雜志編輯與作者的關(guān)系有點(diǎn)像遠(yuǎn)程監(jiān)控懷孕：編輯要確保作者如期懷孕并順產(chǎn)，卻又只能間接施力，還得掌握好分寸和節(jié)奏。一年前，沈大成曾約btr寫一篇關(guān)于“等待”的小說(shuō)，不料一語(yǔ)成讖，一直等到截稿日也不見稿件的蹤影，最后只得為btr代筆寫了《赤鱲角之夜》。這一次，沈大成顯然更警惕了一些，早在截稿日前三周就已詢問(wèn)過(guò)我的創(chuàng)作進(jìn)展。

“一切順利，”我用發(fā)電報(bào)式的簡(jiǎn)潔口吻回復(fù)道，“31日晚你來(lái)咖啡館的活動(dòng)吧，到時(shí)交貨?！?/p>

“小說(shuō)開頭呀?！蔽以谖⑿派蠈懙?。

“求求你，不要像btr一樣，不要總是寫我。”沈大成說(shuō)。

“我還是第一次寫你；況且，那只是個(gè)名字嘛，”我說(shuō)，“重點(diǎn)在于玫瑰的設(shè)定?！?/p>

“那可以改名字嗎？”沈大成問(wèn)。

“恐怕不行，因?yàn)檫@個(gè)名字是關(guān)鍵設(shè)定之一啊，”我說(shuō)，“既然夢(mèng)中的玫瑰可以偷渡到現(xiàn)實(shí)來(lái)，現(xiàn)實(shí)里的名字跑進(jìn)小說(shuō)實(shí)在也算不上什么吧……總之快來(lái)，講座都要開始了?！?/p>

“在路上了，”沈大成說(shuō)，“而且我有點(diǎn)低燒，37度2?！?/p>

“看了小說(shuō)就會(huì)好的。”我說(shuō)。

“這么說(shuō)，小說(shuō)真的寫好啦？”沈大成的口氣是將信將疑。

“可以說(shuō)是寫好了?！蔽艺f(shuō)。

隨后她打過(guò)來(lái)一個(gè)表情。那種不能一一對(duì)應(yīng)翻譯成確切的、對(duì)于既定表情的標(biāo)準(zhǔn)陳述的自制表情，一個(gè)在好幾種表情之間的表情。我理解她：她告訴過(guò)我，上次btr寫《赤鱲角之夜》時(shí)也是這么說(shuō)的——“可以說(shuō)是寫好了?！?/p>

咖啡館的燈光暗下來(lái)。

“就設(shè)想一下：你在讀一本小說(shuō)，小說(shuō)的某一頁(yè)上有一張博物館的門票，而你拿著這張小說(shuō)里的門票，可以進(jìn)入現(xiàn)實(shí)里真實(shí)的博物館——而且還是免費(fèi)的?！敝髦v人的開場(chǎng)白頗為吸引人，咖啡館安靜下來(lái)，觀眾的目光漸漸轉(zhuǎn)向PPT投影?！皶凶杂胁┪镳^”——PPT上碩大的字是今晚講座的標(biāo)題。

主講人btr今晚要談?wù)摰氖羌冋娌┪镳^以及小說(shuō)與博物館之間的關(guān)系?！坝泻脦讉€(gè)純真博物館?！眀tr把PPT翻到下一頁(yè)，四個(gè)純真博物館——或者說(shuō)，由書的封面、博物館建筑的照片以及電影海報(bào)所代表的四個(gè)純真博物館——出現(xiàn)在白色投影幕布上：土耳其小說(shuō)家、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主奧爾罕·帕慕克的小說(shuō)《純真博物館》（土耳其語(yǔ)原版出版于2008年8月29日）；位于土耳其伊斯坦布爾楚庫(kù)爾主麻一棟建于1897年的歷史建筑內(nèi)的現(xiàn)實(shí)中的純真博物館（2012年4月開幕）；該博物館的展品目錄冊(cè)《物件的純真》（2012年10月出版）；以及英國(guó)導(dǎo)演Grant Gee執(zhí)導(dǎo)、由帕慕克出演并撰寫部分劇本的紀(jì)錄片《記憶的純真》（2015年9月7日上映）。

“我們先來(lái)看《純真博物館》這部小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)中的博物館的關(guān)系：雖然小說(shuō)的出版日期早于博物館的開幕日，但千萬(wàn)不要以為現(xiàn)實(shí)中的純真博物館是基于小說(shuō)而構(gòu)建的——事實(shí)上，帕慕克早在1990年代中期就開始了他的純真博物館計(jì)劃。根據(jù)他最初的構(gòu)想，博物館應(yīng)與小說(shuō)同時(shí)完成，小說(shuō)本身將成為博物館目錄冊(cè)，而博物館里的展品加上小說(shuō)的文字將構(gòu)成另一部圖文并茂的后現(xiàn)代小說(shuō)。早在1998年，帕慕克便在土耳其房產(chǎn)市場(chǎng)的低迷期買下了那棟有百年歷史的舊屋，打算未來(lái)在此建造博物館。他也同時(shí)開始構(gòu)思小說(shuō)，想象他的主人公在這棟樓里生活?！蓖队澳徊忌铣霈F(xiàn)了那棟舊屋被修葺一新、粉刷成紅色之前的樣子：灰色水泥墻上有斑駁的印記，它更像一棟等待拆遷的民居，而非博物館。

“從1998年起，帕慕克便經(jīng)常在舊貨市場(chǎng)或二手書店閑逛，搜羅那些可能用得上的舊陶器、廚房用具、水瓶、鑰匙、鐘、煙灰缸及日常快照等物件。他會(huì)想象住在那棟舊房子里的人物在現(xiàn)實(shí)生活中會(huì)使用哪些物件。值得注意的是：帕慕克把創(chuàng)建博物館和寫小說(shuō)視為并行的過(guò)程，兩者會(huì)彼此激發(fā)靈感，現(xiàn)實(shí)的物件與虛構(gòu)的想象可以彼此補(bǔ)輟。大家如果讀過(guò)帕慕克的諾頓講座《天真的和感傷的小說(shuō)家》的話，一定會(huì)記得在其中《博物館和小說(shuō)》那一節(jié)里，帕慕克講述了他是如何為虛構(gòu)人物購(gòu)買物件，又是如何從物品中獲得故事靈感的。不過(guò)，建造博物館畢竟需要大量資金，因此直到帕慕克獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后，他才有了足夠的錢應(yīng)付博物館的開銷，這也使得小說(shuō)先行出版了好幾年?！?/p>

講完博物館的籌備過(guò)程，btr展示了好幾張?jiān)诩冋娌┪镳^內(nèi)部“拍攝”的廣角現(xiàn)場(chǎng)照片——“拍攝”之所以有引號(hào)，是因?yàn)閎tr透露其實(shí)他自己根本沒有去過(guò)土耳其，更沒有踏足純真博物館；但另一方面，他通過(guò)逼真的網(wǎng)絡(luò)3D實(shí)景，不止一次漫游了博物館，并通過(guò)截屏虛擬“拍攝”了這些圖像?！懊恳粋€(gè)展柜的圖像都可以放大到極為精細(xì)的程度，假如你在現(xiàn)場(chǎng)，我猜簡(jiǎn)直要把鼻子貼到玻璃上才能看得一樣清晰。”btr如是說(shuō)——純真博物館采用了博物館之始最為經(jīng)典的展示方法，一個(gè)個(gè)類似十六世紀(jì)“珍奇柜”（Cabinet of curiosities）的展示柜依次排列，每個(gè)展柜都標(biāo)有數(shù)字，那個(gè)數(shù)字恰好對(duì)應(yīng)了小說(shuō)的那一章節(jié)。

講座過(guò)半時(shí)，一個(gè)修長(zhǎng)的身影從咖啡館后側(cè)閃入。沈大成像一頭鹿，悄無(wú)聲息地坐到我的左面。她塞給我一盒沈大成的點(diǎn)心，“豬油條頭糕”，她用標(biāo)志性的細(xì)聲線輕聲道?！柏i頭油條糕？”我忍不住開了個(gè)玩笑，不過(guò)很快將注意力轉(zhuǎn)回講座。

“對(duì)那些只是去伊斯坦布爾玩耍的游客而言，要是他們沒有看過(guò)帕慕克的小說(shuō)，甚至不知道這本小說(shuō)的存在，他們也可以將之視為一個(gè)私人小型博物館——在歐洲，這類私人小博物館并不算少，它們往往由有一定歷史的民宅改建而成，講述其主人及其所處時(shí)代的日常生活。在純真博物館，你的確可以看到很多來(lái)自1970到1980年代的日常生活物件，還有當(dāng)時(shí)的老照片，不少是由最近剛剛?cè)ナ赖耐炼渲麛z影師阿拉·古勒拍攝的黑白照片，觀眾可以從中感受那個(gè)時(shí)代的生活場(chǎng)景。大家如果讀過(guò)帕慕克另一本非虛構(gòu)作品《伊斯坦布爾》的話，那本書里大量精彩的黑白照片都是由阿拉·古勒拍攝的。

“但另一方面，如果游客讀過(guò)《純真博物館》這本小說(shuō)，會(huì)更有意思。首先，博物館里的一切會(huì)變得似曾相識(shí)。那些物件，那些物件背后的故事，會(huì)第二次出現(xiàn)在讀者或觀眾的意識(shí)里，第一次是文字，而這一次主要是視覺。許多展柜布置得如同當(dāng)代藝術(shù)博物館里的裝置作品，它們不完全像歷史博物館里的展柜那樣是演示性的、帶有圖例的色彩，而是自成一體的藝術(shù)再現(xiàn)，故事以視覺藝術(shù)作為媒介，被第二遍講出。這樣的重述，甚至?xí)撛诘匦拚⒏淖?、補(bǔ)輟讀者的第一印象，以至于兩個(gè)版本的純真博物館在意識(shí)內(nèi)部融為一體。

“講到這里，我們不要忘記先前提及的‘第三個(gè)純真博物館，也就是展品目錄冊(cè)《物件的純真》，它讓事情變得更復(fù)雜：這本目錄冊(cè)里的文字類似展品旁展簽上的說(shuō)明性文字，是對(duì)于該展品的非虛構(gòu)論述，它構(gòu)成了另一維度的文字呼應(yīng)。就拿第八個(gè)展柜、也就是小說(shuō)第八章《第一個(gè)土耳其果味汽水品牌》為例，”投影屏幕上此時(shí)出現(xiàn)了八號(hào)展柜的照片，背景是印著果味汽水廣告的泛黃的舊報(bào)紙，前景則是用細(xì)線懸掛在展柜里的、高低錯(cuò)落的汽水瓶，整體視覺效果類似比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家勒內(nèi)·馬格里特的《戈?duì)柨走_(dá)》（Golconde），“在《物件的純真》里，帕慕克寫道：‘在大型跨國(guó)公司主導(dǎo)全球市場(chǎng)之前，非西方國(guó)家的本地企業(yè)有時(shí)候會(huì)受到啟發(fā)，生產(chǎn)他們自己的果味飲料、可樂和蘇打水，這揭示了一種保持國(guó)家性和傳統(tǒng)性的欲望，以及，反諷的是，一種被“現(xiàn)代”生活捕獲的渴望。1952年，我們住在Ayazpasa的Ongan公寓，我們樓上那間公寓正是扎伊姆舉辦梅爾泰姆汽水首發(fā)派對(duì)的地方。這也是第一次我住在一間可以看見博斯普魯斯海峽的家里。若以電影作喻，《物件的純真》很像《純真博物館》的評(píng)論音軌，或者DVD花絮里的紀(jì)錄片，對(duì)于社會(huì)背景和私人記憶的描述能夠同時(shí)幫助讀者更好地理解紙上的及現(xiàn)實(shí)中的純真博物館?！?/p>

“你喝過(guò)幸?？蓸穯幔俊鄙虼蟪稍谝慌缘吐晢?wèn)道，“那種裝在啤酒瓶里的上海版可口可樂。”我回想了一下，幸福可樂的確曾在1980年代流行。于是我搖搖頭裝出困惑的“真的有嗎？我怎么不知道”的表情。

“然而，更有意思的是另一維度的虛構(gòu)與真實(shí)的互涉，因?yàn)闊o(wú)論是博物館的目錄冊(cè)《物件的純真》還是小說(shuō)《純真博物館》，它們都掩蓋或故意隱瞞了一個(gè)事實(shí)——梅爾泰姆汽水本身是虛構(gòu)的。土耳其飲料史里根本沒有這樣一個(gè)品牌，一切都是帕慕克偽造的。為了達(dá)到以假亂真的效果，帕慕克甚至雇傭了一整個(gè)廣告團(tuán)隊(duì)，創(chuàng)造了關(guān)于該品牌的一系列物料，從產(chǎn)品海報(bào)、報(bào)紙廣告到電視廣告，從Logo設(shè)計(jì)到口味選擇，就好像未來(lái)時(shí)空的旅人乘坐時(shí)光機(jī)回到過(guò)去創(chuàng)業(yè)，或《銀翼殺手2049》里那些復(fù)制人被植入的記憶。這個(gè)案例也讓我們進(jìn)一步看清純真博物館與小說(shuō)的同構(gòu)性，即純真博物館本身具有的虛構(gòu)色彩——它與我們平常參觀的那些博物館并不一樣，它更像小說(shuō)的實(shí)體等價(jià)物?！?/p>

“當(dāng)然，我們也有必要換一個(gè)角度思考其中的真與假，假如我們認(rèn)同‘真實(shí)是有不同層級(jí)的話。小說(shuō)的‘真實(shí)通常不在表面，小說(shuō)以虛構(gòu)故事傳達(dá)真實(shí)的思考和真實(shí)的感情。對(duì)于博物館而言，藝術(shù)作品常常會(huì)使用適合自身的各種媒介來(lái)表達(dá)‘真實(shí)。就拿純真博物館的第68號(hào)展柜來(lái)說(shuō)，它展示了4213個(gè)煙頭，那是凱末爾收集的芙頌抽過(guò)的煙頭，它們占據(jù)了純真博物館整整一面墻。據(jù)說(shuō)帕慕克花了整整三個(gè)月，在每一個(gè)煙頭底下標(biāo)記那天男女主人公做了什么。然而，因?yàn)闊燁^無(wú)法長(zhǎng)期保存，展墻上的煙頭使用了替代的材料；至于帕慕克寫的那些細(xì)節(jié)，當(dāng)然也是虛構(gòu)的。但這些‘假無(wú)損情感力量之‘真，當(dāng)觀眾面對(duì)著這一整面墻時(shí)，還是能感受到由規(guī)模帶來(lái)的強(qiáng)烈的視覺沖擊力，以及藏于其中的情感沖擊力。這種沖擊力的‘真實(shí)，比香煙材料的‘真有著更高的層級(jí)?！?/p>

講座來(lái)到尾聲，投影幕布上播放起紀(jì)錄片《記憶的純真》片段。小說(shuō)里的一位女性配角成為紀(jì)錄片的敘事聲音，陪伴帕慕克及電影鏡頭漫步于伊斯坦布爾的大街小巷。btr介紹，紀(jì)錄片里的那些獨(dú)白都是由帕慕克親自撰寫的，就好像提供了一個(gè)旁觀者的角度?！霸诩冋娌┪镳^和同名小說(shuō)背后，其實(shí)有一個(gè)更大的博物館——伊斯坦布爾這個(gè)城市本身?！眀tr隨即展示了第31號(hào)展柜《讓我想起她的那些街道》的照片，一張真實(shí)的伊斯坦布爾老地圖，“帕慕克將虛構(gòu)的故事設(shè)置在真實(shí)的城市里，讀過(guò)小說(shuō)的那些讀者再經(jīng)過(guò)那幾條馬路時(shí)一定會(huì)有不同的感受吧！或者應(yīng)該反過(guò)來(lái)想，帕慕克書寫的故事很可能受到自身或朋友所經(jīng)歷的真實(shí)事件的啟發(fā)，而小說(shuō)一旦完成，私人的記憶便會(huì)激活，甚至成為某種集體記憶，純真博物館，乃至城市本身會(huì)成為一面鏡子，映射出讀者自身的回憶——或許這便是記憶的純真?！?/p>

在講座結(jié)尾，btr分享了帕慕克在英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》上的采訪片段。他這樣展望未來(lái)的博物館：“通向未來(lái)博物館的鑰匙在我們的家里，在我們的日常生活里，在街道上。博物館應(yīng)該不再關(guān)乎宏大的歷史、國(guó)王與英雄的史詩(shī)，或國(guó)族身份的建構(gòu)；它們應(yīng)該聚焦于普通人的生活和物件，就像現(xiàn)代小說(shuō)一樣?！?/p>

用吻代表吻

“挺有意思的講座。”沈大成發(fā)表了一句評(píng)論，隨后幾乎毫無(wú)轉(zhuǎn)折地又一次直接蒙太奇到她要問(wèn)的問(wèn)題，“但你為什么要在小說(shuō)里寫我呢？那篇小說(shuō)真的寫好了嗎？”

“因?yàn)槲蚁雽懸粋€(gè)‘集大成的小說(shuō)！”我說(shuō)出預(yù)先想好的答案?！爸劣谀瞧≌f(shuō)——”

一陣喧嘩取代我的停頓。在咖啡館重新變亮的燈光下，聽完講座的人們發(fā)現(xiàn)了一片新大陸：在投影墻正對(duì)面另一側(cè)的地板上，一對(duì)青年男女在擁吻。男人的手在女人的臀部撫摸，女人的雙臂掛在男人的頸部，兩人近乎激烈地吻著；但另一方面，他們的吻卻沒有太多肉欲的氣息，而這是因?yàn)樗麄兡撬坪踅?jīng)過(guò)了有意控制的緩慢節(jié)奏。

“看，表演開始了?！蔽页虼蟪膳伺?。

沈大成把目光投向那對(duì)正在擁吻的情侶，沒有立刻作出反應(yīng)，似乎還在思忖我說(shuō)的“表演”究竟是什么意思——是帶有嘲諷意味地暗指現(xiàn)在的年輕人不擇時(shí)間場(chǎng)合就公然放縱身體的激情，還是就事論事地指出他們并非在真的接吻，而是在表演接吻，畢竟今晚是萬(wàn)圣節(jié)之夜。

緩慢而綿長(zhǎng)，這對(duì)男女的吻沒有結(jié)束的意思。他們的身體相當(dāng)協(xié)調(diào)，如同經(jīng)過(guò)職業(yè)訓(xùn)練的當(dāng)代舞舞者在表演一曲無(wú)聲的二重唱，這首二重唱甚至是有起點(diǎn)、有轉(zhuǎn)折、有高潮的：漸漸地，他們緩慢而有秩序地從躺在地上變成了面對(duì)面跪著，又轉(zhuǎn)而直立起來(lái)；在好幾個(gè)瞬間，他們緩慢的動(dòng)作似乎凝固了，表現(xiàn)了藝術(shù)史上好幾個(gè)經(jīng)典的吻——古斯塔夫·庫(kù)爾貝的吻，奧古斯特·羅丹的吻，康斯坦丁·布朗庫(kù)西的吻，古斯塔夫·克里姆特的吻，杰夫·昆斯在《天堂制造》里的吻——如果說(shuō)那些雕塑代表或者說(shuō)表現(xiàn)了吻，這對(duì)舞者則是在用吻代表吻。他們是活動(dòng)的雕塑，不斷喚起并調(diào)動(dòng)觀眾的藝術(shù)及視覺經(jīng)驗(yàn)。

咖啡館里的燈光調(diào)得比剛才更暗了些，似乎是為了呼應(yīng)這場(chǎng)吻的表演。起初還在用眼角余光不好意思地投去幾瞥的觀眾，此刻大大方方地調(diào)整了座椅方向，有幾位甚至走得更近了一些，站在他們身旁觀看，就好像這是一個(gè)未經(jīng)張揚(yáng)的、突如其來(lái)的沉浸式戲劇現(xiàn)場(chǎng)。

直到一群孩子毫無(wú)預(yù)兆地出現(xiàn)在咖啡館里，人們的視線才從那對(duì)接吻男女的身上挪開。一個(gè)胖嘟嘟的小女孩出現(xiàn)在我們的桌前，她沒有索要糖果，卻向沈大成提出了一個(gè)問(wèn)題：“小姐姐，你覺得紀(jì)念日意味著什么？”在萬(wàn)圣節(jié)之夜被一個(gè)陌生小女孩問(wèn)這樣一個(gè)形而上的問(wèn)題多少有些不可思議；但更不可思議的，是貫穿于整個(gè)咖啡館的孩子的提問(wèn)聲。他們正向顧客提出同樣的問(wèn)題，就好像他們被布置了相同的課外作業(yè)。

“紀(jì)念日就是……”沈大成陷入了短暫的沉默。這明明是她向我約稿的小說(shuō)主題，但也是這間咖啡館的名字。自從半年前開業(yè)以來(lái)，這家咖啡館的生意一直頗為興隆，多多少少也拜這名字所賜——“我們紀(jì)念日見吧！”哪怕是第一次，哪怕是平平常常的場(chǎng)合，也會(huì)因?yàn)檫@名字染上一些預(yù)言般的歷史氣息，就好像這里的當(dāng)下已然預(yù)定成為某個(gè)未來(lái)的過(guò)去，成為一個(gè)將要被紀(jì)念的日子。另一方面，這個(gè)被空間化了的觀念也吸引了眾多的確要慶祝某些紀(jì)念日的人在此慶?！铡⒂喕?、高考錄取、升職、鋼琴考級(jí)成功……又或者，小說(shuō)終于出版。

“紀(jì)念日……有點(diǎn)像刻舟求劍。”思緒不斷流淌之時(shí)，我聽見沈大成這樣對(duì)小女孩講。

“你是說(shuō)那些看重紀(jì)念日的人看問(wèn)題或做事情死板不靈活嗎？”小女孩問(wèn)道。她的語(yǔ)文成績(jī)一定不錯(cuò)，至少對(duì)成語(yǔ)的理解頗為準(zhǔn)確。

“倒不完全是貶義，”沈大成解釋道，“我是在想這個(gè)成語(yǔ)源頭的故事，而不是它所代表的寓意——《呂氏春秋》里記載的是這樣一個(gè)故事，有一楚人過(guò)江，劍掉水中，他便于船舷刻一記號(hào)，待船停止，再?gòu)目逃浱?hào)處下水尋劍。劍落水處與尋劍點(diǎn)的距離，其實(shí)就是逝去的那段時(shí)間。這個(gè)故事最有意思的地方，恰恰在于時(shí)間與空間的轉(zhuǎn)化——一段時(shí)間變成江上的一段距離。他尋不到劍，但在某種意義上，他尋到了一個(gè)紀(jì)念日?！?/p>

沈大成說(shuō)得很好。成語(yǔ)的背后原本有故事，那個(gè)故事常常是開放的、帶有不確定的指涉、具有各種詮釋的可能。然而，當(dāng)我們漸漸用那四個(gè)字代表整個(gè)故事，用所謂的“寓意”為故事貼上意義的標(biāo)簽時(shí)，詮釋的可能性變少了。很多成語(yǔ)就是這樣被磨損，變成簡(jiǎn)單的標(biāo)簽，變成陳詞濫調(diào)。唯有回到故事的源頭，才能重新找到新鮮的意味。

“可以問(wèn)一下你叫什么名字嗎？”胖嘟嘟的小女孩問(wèn)沈大成。

“沈大成?！彪m然有點(diǎn)困惑，但沈大成還是告訴了小女孩她叫沈大成。小女孩有禮貌地說(shuō)了聲“謝謝”，隨后用一種聽起來(lái)頗為程序化的語(yǔ)調(diào)補(bǔ)充道，“等一會(huì)兒，你會(huì)知道更多?！?/p>

就在這時(shí)，這個(gè)胖嘟嘟的小女孩突然起身離開，她的動(dòng)作仍然帶有一些程序的意味，比如說(shuō)，她身體的每次轉(zhuǎn)向都是90度，走的路線也是筆直的。不可思議的是，先前進(jìn)入咖啡館里的那些孩子幾乎在同一時(shí)間起身，并走向另一桌，如同七分鐘相親活動(dòng)里的那種集體換位。

另外一個(gè)胖嘟嘟的小女孩坐到了沈大成面前。她用一種雙倍平靜的語(yǔ)調(diào)陳述道：“草莓認(rèn)為她沒有紀(jì)念日。她說(shuō)紀(jì)念日不重要。她認(rèn)為節(jié)日不算紀(jì)念日，因?yàn)榧o(jì)念日應(yīng)該是自己造出來(lái)的。她說(shuō)就算是生日，那也是她母親的紀(jì)念日。”說(shuō)完之后，她指出了誰(shuí)是草莓（坐在隔壁一桌的一個(gè)清純美少女），然后補(bǔ)充道，“等一會(huì)兒，你會(huì)知道更多?！彼聊艘粫?huì)兒，好像在等待某個(gè)我們無(wú)法察覺的暗號(hào)或指令，隨后又一次集體換位。

第三個(gè)坐到沈大成面前的是個(gè)男孩。他使用的語(yǔ)調(diào)與前兩位女孩幾乎一模一樣：“星期三認(rèn)為紀(jì)念日是沒什么意義的日子，因?yàn)榧o(jì)念本身就沒有意義。她覺得人面對(duì)的是當(dāng)下，而紀(jì)念面對(duì)的是已經(jīng)過(guò)去的人、事物或關(guān)系。她沒有不得不過(guò)的紀(jì)念日。她認(rèn)為生日不算紀(jì)念日，因?yàn)樯帐菓c祝迎來(lái)新的一歲，而不是為了過(guò)去的那一歲?！苯Y(jié)束語(yǔ)也一樣，“等一會(huì)兒，你會(huì)知道更多?！?/p>

同樣的程序又重復(fù)了好幾遍。

“章凌認(rèn)為紀(jì)念日是設(shè)立一些時(shí)間點(diǎn)，讓重要的事情或人被重新記起。他認(rèn)為隨著年齡的增長(zhǎng)，一些過(guò)去覺得重要的事也會(huì)漸漸變得沒那么重要，比如生日，如果朋友恰好有空，那就一起過(guò)一過(guò)，但不過(guò)生日也無(wú)妨?！?/p>

“念認(rèn)為假如進(jìn)博會(huì)每年都在上海舉行的話，那么進(jìn)博會(huì)就是她的紀(jì)念日。她說(shuō)她的紀(jì)念方式會(huì)是乘坐地鐵，而不是出租車上班?！?/p>

“佳敏認(rèn)為紀(jì)念日就是值得紀(jì)念的日子，比如結(jié)婚或親人過(guò)世。她認(rèn)為隨著時(shí)間流逝，慢慢都會(huì)忘記，畢竟自己也會(huì)離世，那時(shí)一切就都不重要了。她如今會(huì)過(guò)的紀(jì)念日是結(jié)婚紀(jì)念日，但她說(shuō)以后肯定也會(huì)忘記?！?/p>

“Narnar說(shuō)她不過(guò)紀(jì)念日。她認(rèn)為紀(jì)念日就是普通日子。她說(shuō)作為一個(gè)懶人，自己應(yīng)該就是那個(gè)在酒吧里唯一不裝扮，或在朋友圈里看完萬(wàn)圣節(jié)的人。對(duì)于生日，她說(shuō)如果有人主動(dòng)給她過(guò)，那過(guò)一過(guò)也無(wú)妨?！?/p>

“陳菌菌認(rèn)為紀(jì)念日是生活中某個(gè)陳舊的斑跡，而斑跡就是斑跡，只是存在而已，不需要刻意去清除或保留。她說(shuō)自己基本不過(guò)紀(jì)念日，唯一不得不過(guò)的，可能是清明節(jié)?！?/p>

“美娜認(rèn)為沒有什么紀(jì)念日！她也沒有不得不過(guò)的紀(jì)念日。她認(rèn)為即使這樣還是能夠?qū)懸黄P(guān)于紀(jì)念日的小說(shuō)，因?yàn)樾≌f(shuō)不用真的切題。”

“曼達(dá)認(rèn)為‘雙11是她最喜歡的紀(jì)念日，因?yàn)榭梢詤⒓雍芏嘤腥さ幕顒?dòng)，活動(dòng)形式各異，但終點(diǎn)是一致的——他們都會(huì)發(fā)給你幾塊錢紅包，但收到這幾塊錢紅包比賺到幾千塊錢還開心。”

“btr認(rèn)為紀(jì)念日是一種忘卻的練習(xí)。他認(rèn)為，與在空間里持續(xù)存在的、似乎逼迫人們不得不始終記得的紀(jì)念碑不同，紀(jì)念日等于賦予人們?cè)诩o(jì)念日之外的日子里遺忘的權(quán)利，直到最終，他們連紀(jì)念日那一天也一并忘記。他認(rèn)為這種‘忘記忘記才是真正的忘記，而人們?cè)O(shè)立紀(jì)念日，不過(guò)是為了達(dá)成這個(gè)終極目的?！?/p>

“古爾布，”沈大成終于找到機(jī)會(huì)和我說(shuō)話，“你說(shuō)這是不是——”她停頓了一會(huì)兒，似乎不確定究竟該選擇哪一個(gè)詞：表演？演出？戲??？惡作??？圈套？學(xué)生作業(yè)？某種交互式的什么？又或者是：藝術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)？她的口型似乎要說(shuō)出一個(gè)“b”開頭的詞，所以也有可能是btr？

但沈大成還沒有來(lái)得及說(shuō)出那個(gè)詞，咖啡館就陷入了一片漆黑。

突如其來(lái)的黑暗。斷裂式的黑?；蛟S此前有什么預(yù)兆大家都忽略了，但現(xiàn)在努力回想也無(wú)濟(jì)于事，因?yàn)檫@突然到來(lái)的黑暗如此龐大、絕對(duì)、沒有商討的余地，以至于人們首先需要一些緩沖時(shí)間，才能從這看似絕對(duì)的黑暗里找到一些黑暗的層次，并期待眼睛迅速適應(yīng)這嶄新的環(huán)境，才有機(jī)會(huì)重新尋獲事物的輪廓。另一方面，視覺如門一般突然關(guān)閉時(shí)，其他感覺似乎被激活了?？Х鹊南銡鈴浡?，肯定不是這幾個(gè)瞬間的事；而原先的背景聲，一種由一個(gè)個(gè)個(gè)別聲音交雜堆積而成的白噪音，此刻也突然消失了。整個(gè)咖啡館是退潮后的海灘，空空如也，又好像在等待著什么，醞釀著此刻尚且未知的什么。

另一些聲音這時(shí)開始響起。首先是自動(dòng)門關(guān)閉的聲音，或更準(zhǔn)確地說(shuō)，一些人聲模擬自動(dòng)門關(guān)閉的聲音。他們的模擬具有一種奇妙的悖論感：一方面如此逼真，經(jīng)常乘坐地鐵的人立刻就能辨認(rèn)出是地鐵車廂的關(guān)門聲；另一方面，他們似乎無(wú)意遮掩他們正在模擬這一事實(shí)，就好像他們樂于讓人們意識(shí)到人聲是媒介，有意讓人們感受出其中的表演性，而不至陷入慌亂。對(duì)一些敏感的顧客而言，他們甚至能夠體會(huì)出這些人聲的效果之一便是暗示此刻的黑暗環(huán)境是有意為之的。

一聲“叮”后，表演繼續(xù)，“本次列車終點(diǎn)站廣蘭路，下一站金科路，開左邊門，Next Stop is Jinke Road，Doors are open on the left，地鐵內(nèi)嚴(yán)禁乞討、賣藝、兜售、散發(fā)小廣告等行為，為確保您的信息安全，請(qǐng)不要向陌生人透露個(gè)人信息”，隨后是一段沉默，似乎為了讓咖啡店里的觀眾反思自己先前與孩子們的交談算不算透露個(gè)人信息，但，孩子算陌生人嗎？“上海地鐵歡迎您綠色出行，有序乘車，文明觀展，共享未來(lái)。”——說(shuō)“共享”兩個(gè)字時(shí)甚至有朗讀的昂揚(yáng)感。

“觀展？”我聽見沈大成輕聲復(fù)述了一遍，隨后她似乎在向我提問(wèn)，“所以現(xiàn)在這個(gè)是展覽？”

表演人聲繼續(xù)?！氨敬瘟熊嚱K點(diǎn)站廣蘭路，下一站葛宇路，開右邊門，Next Stop is Geyu Road，Doors are open on the right，地鐵內(nèi)嚴(yán)禁乞討、賣藝、兜售、散發(fā)小廣告等行為，為確保您的信息安全，請(qǐng)不要向陌生人透露個(gè)人信息”，同樣一段沉默后，“上海地鐵歡迎您綠色出行，有序乘車，文明觀展，共享未來(lái)”。這一次，一些觀眾哄笑起來(lái)，他們應(yīng)該是領(lǐng)會(huì)了這段措辭里的虛構(gòu)色彩：葛宇路是中央美術(shù)學(xué)院的碩士研究生，他在北京朝陽(yáng)區(qū)百子灣南一路黃木廠路至九龍山路那段，未經(jīng)相關(guān)部門批準(zhǔn)便懸掛了“葛宇路”的路牌，以至被一些網(wǎng)絡(luò)地圖誤認(rèn)為地名。這一藝術(shù)行為后來(lái)在社交媒體上廣泛傳播，最終引起有關(guān)部門的注意。葛宇路的路牌于2017年7月13日被拆除。

“那也應(yīng)該是葛宇路路啊?！币幌蛱幨轮?jǐn)慎的沈大成在一旁輕聲糾正道。雖然仍在一片黑暗中，但眼睛逐漸適應(yīng)了黑暗，我能看見大成纖瘦的身體輪廓震動(dòng)了一下，她加重肯定語(yǔ)氣般點(diǎn)了點(diǎn)頭。

“也許他并不是想命名一條馬路，而是要人格化一條馬路呢？”我提出不同意見?！熬秃孟袼谧晕液统鞘锌臻g之間建立某種等價(jià)關(guān)系?！?/p>

人聲表演打斷了我們的對(duì)話。報(bào)站程序又重復(fù)了好幾遍——終點(diǎn)站永遠(yuǎn)是廣蘭路，而下一站則有所不同，有些是真實(shí)的站名，有些純粹出于虛構(gòu)——同時(shí)也似乎在強(qiáng)調(diào)“重復(fù)”這一行為的意義，或者說(shuō)，這一行為的意義正是由“重復(fù)”帶來(lái)的：正因?yàn)橹貜?fù)是童話或寓言故事里的慣用手法，使用這一手法也帶出了童話或寓言的色彩。

這段由聲音引領(lǐng)的虛實(shí)互涉的空間旅行，很快被時(shí)間旅行代替：同樣那些人聲開始報(bào)出一連串日期——2001年7月13日，2008年8月8日，2022年2月4日，1945年8月6日，1971年10月15日，1997年7月1日，1926年8月17日，1974年4月6日，2046年7月17日，1967年6月19日，2006年2月19日，2014年7月10日，2014年11月26日，2018年10月31日，1860年1月29日，1900年2月29日，2000年2月29日，2010年11月15日，2018年11月7日，2001年10月7日，1904年6月16日，1979年4月30日，2014年10月1日，如此種種——每報(bào)完一個(gè)日期會(huì)停頓幾秒，似乎要留出一些時(shí)間供觀眾思考、追憶、冥想。有些日期承載著公眾記憶，比如奧運(yùn)會(huì)開幕日或香港回歸祖國(guó)日；有些日期則不明所以，或許是表演者的私人紀(jì)念日；多數(shù)是過(guò)去，但也有幾個(gè)日子尚未到來(lái)。最有意思的是，我意識(shí)到其中有一個(gè)日子并不存在——1900年2月29日：1900年不是閏年，那一年并不存在2月29日，雖然2000年是。事實(shí)上，每隔四年會(huì)有一次閏年僅僅對(duì)于活在這個(gè)時(shí)代的人才剛好不會(huì)出錯(cuò)，閏年的確定原本有更復(fù)雜的規(guī)則。另外一個(gè)有意思的地方，我想，在于私人紀(jì)念日與公眾紀(jì)念日可能的重合，很想知道那位說(shuō)出了“2014年10月1日”的人在那一天究竟經(jīng)歷了什么。

這個(gè)特別的萬(wàn)圣夜最驚悚的部分是突然到來(lái)的：我感覺到似乎有人在輕拍我的左肩，我倏然回頭，卻看見一張戴著面具的臉，適應(yīng)了昏暗燈光的眼睛在有層次的黑暗中可以隱約辨別出那張臉是一個(gè)咧嘴笑Cry的南瓜形象，但給人的印象卻是詭異多過(guò)好笑，尤其是那似乎又是一個(gè)集體性的動(dòng)作，黑暗中人們紛紛轉(zhuǎn)頭，表示驚訝的象聲詞此起彼伏——而且，直到這時(shí)，人們才意識(shí)到黑暗中的表演者人數(shù)如此眾多，他們戴著一樣的面具，訓(xùn)練有素。

一陣騷動(dòng)之后音樂響起：沒有樂器或伴奏，而是表演者的清唱——

擋著你 或許是你兒時(shí)的回憶

看著我 面對(duì)人群 感到無(wú)法抗拒

靠著你 或許是你心愛的伴侶

是不是曾有一天最值得紀(jì)念

隨后，第一位歌者繼續(xù)清唱時(shí)，第二位加入，唱起完全不一樣的歌——

你不曾像人類那樣

習(xí)慣要解釋自己在網(wǎng)上

講出了 抵消一切哀傷

而我都無(wú)法對(duì)你講出所想：

“我是這里的游客 家在異鄉(xiāng)

你是唯一的貓 我想過(guò)養(yǎng)”

接著，第三首加入已然形成的南腔北調(diào)的合唱——

跨越時(shí)間

跨越空間

跨越尋常的遇見

沒有自己

沒有目的

沒有預(yù)料的愛戀

就這樣，一首歌疊加在另一首之上，每一位歌者都必須努力維持自己的曲調(diào)，才有可能不至于受他人干擾而走調(diào)——一個(gè)不可能的任務(wù)。在表演的某一時(shí)刻，他們的眾聲喧嘩開始形成某種和聲，而一個(gè)個(gè)和聲的小圈又匯聚再匯聚，后來(lái)他們幾乎用各自的歌詞合唱起生日快樂歌，甚至最終連歌詞都統(tǒng)一了起來(lái)——

（以生日快樂歌的曲調(diào)）

真是太當(dāng)代了。

真是太當(dāng)代了。

真是太當(dāng)代了。

真是太當(dāng)代了。

他們把這首《真是太當(dāng)代了》一連唱了兩遍之后，一切戛然而止。在突如其來(lái)的靜默中，紀(jì)念日咖啡館的燈光重新亮起，在長(zhǎng)久的黑暗后顯得過(guò)分炫目。表演者脫下面具，接受觀眾的熱烈鼓掌、歡呼、致意。這時(shí)我們才發(fā)現(xiàn)，除了面具外，表演者并無(wú)特別的裝束，他們?cè)诒硌蓍_始之前就已然隱于人群中，僅僅在表演終了才揭曉自己的真實(shí)身份。

我們究竟應(yīng)該派誰(shuí)去接待外星人

“現(xiàn)在，我們有請(qǐng)本次‘我們究竟應(yīng)該派誰(shuí)去接待外星人活動(dòng)的贊助商、德雅斯基·浦里雅斯基銀行大中華區(qū)總裁石頗欽先生上臺(tái)發(fā)言?！奔o(jì)念日咖啡館的咖啡師今晚變成了主持人。

一位戴著復(fù)古式單眼鏡、大腹便便、穿著老派燕尾服的中年男人起身走向講臺(tái)，看起來(lái)簡(jiǎn)直像是從上一個(gè)世紀(jì)穿越而來(lái)的古人。在講述活動(dòng)的源起、歷數(shù)該銀行對(duì)當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)的持續(xù)關(guān)注及支持后，在俗常的客套及冗長(zhǎng)的致謝名單后，他開始了一場(chǎng)并無(wú)嚴(yán)密邏輯，卻也算得上天馬行空的演講，閃爍著與他十九世紀(jì)風(fēng)格的衣著及其所代表的銀行形象迥異的靈感火花，并夾雜著一些即使不完全達(dá)意倒也不失真誠(chéng)的冷笑話。在這段近乎自由爵士風(fēng)格的詞語(yǔ)之流末尾，他將視線投向我的方向：“今晚的表演相當(dāng)精彩，祝賀古爾布先生！從‘我愛她她不愛我我卻繼續(xù)默默愛她卡拉OK大獎(jiǎng)賽、‘7000片伊比利亞橡木果火腿、‘沒人知道一堵墻對(duì)另一堵墻說(shuō)了什么，到‘我把一切留給你但我要走了，我始終關(guān)注古先生策劃的表演和展覽，古先生的才華也一向令我頗為欽佩，就像我的名字叫石頗欽?！彼种貜?fù)了一遍自我們項(xiàng)目初期遇見時(shí)就開始用的爛?！看伪磉_(dá)欽佩時(shí)他都會(huì)這么說(shuō)。

隨后，主持人接過(guò)話筒，“下面有請(qǐng)今晚表演的策展人古爾布先生上臺(tái)，他演講的題目是《另一種展覽，另一種小說(shuō)》。有請(qǐng)古先生?！庇谑俏疑吓_(tái)，一番致謝后，我拿出預(yù)先寫好的發(fā)言稿朗讀起來(lái)。沈大成露出一種兼有“原來(lái)如此”以及“到底在搞什么”的復(fù)雜表情。

《另一種展覽，另一種小說(shuō)》

作者：古爾布

1949年，意大利藝術(shù)家盧奇奧·封塔納（Lucio Fontana）在米蘭納維里奧畫廊（Galleria del Naviglio）展出了一件用紫外線光做成的臨時(shí)裝置《空間氣氛》（Ambiente Spaziale），當(dāng)時(shí)的觀眾將之視為一件“環(huán)境作品”，因?yàn)椤把b置”（installation）一詞當(dāng)時(shí)還不存在，直到1960年代極簡(jiǎn)主義興起，“裝置”這一術(shù)語(yǔ)才被發(fā)明，并用來(lái)指認(rèn)或者說(shuō)追認(rèn)先于這個(gè)詞出現(xiàn)的作品——除了馬塞爾·杜尚那些眾所周知的“現(xiàn)成品”外，還有德國(guó)藝術(shù)家?guī)鞝柼亍な┚S特斯（Kurt Schwitters）的集合藝術(shù)，他將之統(tǒng)稱為“默茨”（Merz）；或來(lái)自立陶宛中產(chǎn)猶太家庭的俄國(guó)藝術(shù)家利西茨基（El Lissitzky）的Proun Room，Proun一詞是“‘對(duì)新事物的確認(rèn)項(xiàng)目”在俄語(yǔ)里的首字母縮寫，照藝術(shù)家本人的解釋，它意味著“從平面畫作向建筑的轉(zhuǎn)變狀態(tài)”。如果我們將盧奇奧·封塔納那一系列切割畫布的作品一并納入考量，這一切都昭示著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)“從平面到空間”的轉(zhuǎn)向。

另一方面，隨著觀念藝術(shù)和表演藝術(shù)（Performance Art）的興起，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也呈現(xiàn)出“非物質(zhì)性”的傾向。當(dāng)我們說(shuō)到藝術(shù)作品時(shí)，不再局限于傳統(tǒng)的架上繪畫或雕塑作品，那些無(wú)形的觀念取得了在美術(shù)館登堂入室的合法性，其中也包括對(duì)“究竟什么是藝術(shù)？”這一問(wèn)題的思考?；蛘哒f(shuō)對(duì)藝術(shù)的本體論式的質(zhì)疑恰恰是當(dāng)代藝術(shù)最重要的主題之一，當(dāng)代藝術(shù)的邊界也因此被拓寬、被再定義。

策劃紀(jì)念日咖啡館“我們究竟應(yīng)該派誰(shuí)去接待外星人”活動(dòng)的初衷之一，便是突出“空間化”及“非物質(zhì)性”這兩個(gè)特質(zhì)。巧合的是，在策劃構(gòu)思活動(dòng)的那段時(shí)期，我聽了一場(chǎng)小說(shuō)家btr講《純真博物館》的講座。小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)里的博物館虛實(shí)交織，讓人既困惑又迷戀；但更重要的是，我意識(shí)到如果小說(shuō)作為一種想象空間可以如博物館一般，那么博物館也可以成為具有虛構(gòu)色彩的場(chǎng)所，如同發(fā)生在空間里的另一種小說(shuō)。而兩者的創(chuàng)造過(guò)程，如帕慕克先生所言，并無(wú)多大差異。他曾說(shuō)：“為一個(gè)博物館收集物品與為一部小說(shuō)收集故事和事實(shí)并沒有多大不同。”

于是我想到了我非常喜歡的英裔德國(guó)藝術(shù)家提諾·賽格爾（Tino Sehgal）。他的展覽雖然同樣發(fā)生在美術(shù)館、博物館或畫廊空間，但那些空間里通常都空無(wú)一物，因?yàn)樗淖髌肥峭ㄟ^(guò)某種類似舞蹈、游戲或現(xiàn)場(chǎng)表演的方式實(shí)現(xiàn)的。具有舞蹈及經(jīng)濟(jì)學(xué)背景的提諾·賽格爾將自己的作品描述為“建構(gòu)的情境”（constructed situations）：在展覽開始前，他會(huì)選擇并培訓(xùn)一些他稱之為“詮釋者”（interpreters）的表演者，而作品會(huì)根據(jù)他所建構(gòu)的情境，發(fā)生在詮釋者與觀眾之間。對(duì)提諾·賽格爾而言，他的作品所使用的材料不是通常的繪畫或雕塑采用的材料，而是那些看不見的、非物質(zhì)性的東西，即人聲、語(yǔ)言、動(dòng)作及交流。

提諾·賽格爾藝術(shù)創(chuàng)作的另一特色是拒絕任何形式的記錄。在他看來(lái)，他的作品必須在現(xiàn)場(chǎng)、在記憶里以及通過(guò)口頭描述來(lái)體驗(yàn)和理解，一切形式的記錄——包括攝影、錄像、錄音、新聞稿都不被允許，甚至若有藏家要購(gòu)買他的作品，也不能有紙質(zhì)合同，一切必須如同古時(shí)候的君子協(xié)定般以口頭的方式操作。在提諾·賽格爾看來(lái)，只有那些短命的藝術(shù)作品才需要被記錄，“而我的藝術(shù)，正相反，可以一次次表演，甚至在30年或200年后。因此，記錄的問(wèn)題就不那么迫切了?！?/p>

在剛才大家看見并參與的“展覽”中，我挪用并改編了提諾·賽格爾最著名的一些作品，包括《吻》（Kiss）、《這個(gè)進(jìn)程》（This Progress）、《這種變奏》（This Variation）及《這真是太當(dāng)代了》（This is So Contemporary）等——同時(shí)也做出了兩處重要改動(dòng)：首先，作為紀(jì)念日咖啡館的展覽，它發(fā)生在免費(fèi)的公共空間里而不是博物館或美術(shù)館中，咖啡館的顧客即使知道這是一個(gè)紀(jì)念日——萬(wàn)圣節(jié)之夜——也未必從一開始就能覺察出所謂“現(xiàn)實(shí)生活”與“藝術(shù)表演”的界限。所以一方面，這是對(duì)既定的當(dāng)代藝術(shù)展覽機(jī)制的反動(dòng)，也撤銷了展覽所預(yù)設(shè)的界限聲明，觀眾需要根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)情境來(lái)判斷這究竟是表演還是現(xiàn)實(shí)生活；第二，我邀請(qǐng)了小說(shuō)家btr擔(dān)任今晚活動(dòng)的記錄者，他會(huì)寫一篇小說(shuō)來(lái)記錄今晚的提諾·賽格爾作品——無(wú)論你們稱之為致敬版、山寨版、挪用版、改編版還是抄襲版。從技術(shù)上說(shuō)，提諾·賽格爾會(huì)將未經(jīng)購(gòu)買授權(quán)而進(jìn)行表演的作品視為贗品，而對(duì)于贗品，并無(wú)規(guī)定不可記錄。

總之，如果大家能將剛才度過(guò)的幾個(gè)小時(shí)視作讀了一篇小說(shuō)，或者能將btr先生將要寫出的那篇小說(shuō)視為一個(gè)紙上展覽，那么我們的嘗試就可以說(shuō)接近成功了。這另一種展覽和另一種小說(shuō)，或許可以幫助我們更自由地出入于現(xiàn)實(shí)空間與想象空間，畢竟我們還說(shuō)不準(zhǔn)外星人究竟在巴塞羅那，還是藏在南瓜燈的一個(gè)念頭里。

今天早上我還看見這樣一則新聞：一名男子在宜家家居的地板上用自己攜帶的膠帶紙貼上了許多偽造的箭頭，以至于許多顧客陷入迷宮而找不到出口。我想這就是在現(xiàn)實(shí)空間里構(gòu)建情境而創(chuàng)作的又一篇小說(shuō)，我也因此覺得我并不孤獨(dú)。

祝大家萬(wàn)圣節(jié)快樂！謝謝大家！

尾 聲

（幕啟。紀(jì)念日咖啡館?？腿松⑷?，只有沈大成和古爾布仍坐在桌前。）

沈大成：（恍然大悟般，又帶著一些遲疑）所以……

古爾布：（打斷沈大成的話，但這打斷又顯出順理成章的意思，仿佛她未說(shuō)出口的話語(yǔ)已是不言自明的）對(duì)！

沈大成：那……

古爾布：還有問(wèn)答環(huán)節(jié)嘛！

（幕落，全劇終）

注：本篇小說(shuō)中抄襲、參考、引用、挪用、描述、改編的作品主要包括——

電影

Grant Gee《記憶的純真》

丹尼斯·維倫紐瓦《銀翼殺手2049》

文學(xué)

恩里克·比拉-馬塔斯《卡塞爾的不邏輯》

莉迪亞·戴維斯《拆開來(lái)算》

莉迪亞·戴維斯《不能與不愿》

塞繆爾·泰勒·柯勒律治《手記》

沈大成《屢次想起的人》

奧爾罕·帕慕克《純真博物館》

奧爾罕·帕慕克《物件的純真》

奧爾罕·帕慕克《天真的和感傷的小說(shuō)家》

奧爾罕·帕慕克《伊斯坦布爾》

夏宇《第一人稱》

J.D.塞林格《為埃斯米而作——既有愛也有污穢凄苦》

讓·艾什諾茲《我走了》

愛德華多·門多薩《外星人在巴塞羅那》

藝術(shù)

提諾·賽格爾《吻》（Kiss，2007）

古斯塔夫·庫(kù)爾貝《睡眠者》（1866）

奧古斯特·羅丹《吻》（The Kiss，1889）

康斯坦丁·布朗庫(kù)西《吻》（The Kiss，1908）

古斯塔夫·克里姆特《吻》（The Kiss，1907-1908）

杰夫·昆斯《天堂制造》（Made in Heaven，1990-1997）

提諾·賽格爾《這個(gè)進(jìn)程》（This Progress，2010）

提諾·賽格爾《這種變奏》（This Variation，2012）

提諾·賽格爾《這是交流（換）》（This is Exchange，2002）

提諾·賽格爾《這真是太當(dāng)代了》（This is So Contemporary，2005）

勒內(nèi)·馬格里特《戈?duì)柨走_(dá)》（Golconde，1953）

河原溫《今天》系列（1966年起）

陸平原《河原溫》（2016）

馬修·戴·杰克遜《1945年8月6日》（2017）

馬修·戴·杰克遜《生活，1971年10月15日》（2013）

約瑟夫·博伊斯《7000棵橡樹》（1982）

盧奇奧·封塔納《空間氣氛》（1949）

庫(kù)爾特·施維特斯《默茨》（1923-1932）

埃爾·利西茨基 Proun Room（1920年代）

戲劇

安東·帕夫洛維奇·契訶夫《紀(jì)念日》

Jean Tardieu《請(qǐng)說(shuō)完你的句子》（Finissez vos phrases）

音樂

齊秦《紀(jì)念日》

My Little Airport《沖繩流浪貓》

曾軼可《私奔》