?巴拉·普拉西洛娃，Never Happened II.系列（2007），攝影師授權(quán)

20世紀(jì)90年代，波西米亞攝影發(fā)生回響了重要變化。1990年前后，先是東歐劇變，然后捷克斯洛伐克變成兩個(gè)國(guó)家，國(guó)家層面上的改變也影響到文化層面。

時(shí)隔20年后，約瑟夫·寇德卡又可以在祖國(guó)捷克斯洛伐克拍攝。在《黑三角》系列的全景照片中，北波西米亞被破壞的鄉(xiāng)村，是約瑟夫·蘇德克在20世紀(jì)50年代末和60年代初用全景相機(jī)拍攝的地方。約瑟夫·寇德卡展示了美與恐怖的非凡共生關(guān)系，并對(duì)人類(lèi)的不負(fù)責(zé)任進(jìn)行了控訴。他在20世紀(jì)90年代拍攝的其他系列作品中，大部分都包含了農(nóng)村和城市的全景照片，這些照片在社會(huì)學(xué)上意味深長(zhǎng)，在美學(xué)上令人印象深刻，其中一部分發(fā)表在1999年出版的《混沌》一書(shū)中，這本書(shū)從情感上有力地審視了那些地理上彼此相距遙遠(yuǎn)的地方，這些地方或被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀，或被人類(lèi)的冷漠摧毀，或兩者兼而有之。

越來(lái)越多的攝影師開(kāi)始拍攝像日記一樣偏自我的照片。沃塔齊·斯拉瑪就是其中之一，他在黑白中畫(huà)幅的電影中拍攝了抒情而略帶懷舊的照片，從而有意突出了他們的復(fù)古風(fēng)格。

隨著數(shù)字技術(shù)的到來(lái)，制作和呈現(xiàn)作品的美學(xué)和實(shí)際技術(shù)都發(fā)生了變化。一些捷克攝影師，他們開(kāi)始創(chuàng)造性地利用數(shù)字技術(shù)和操作的可能性。數(shù)碼時(shí)代的攝影形象徹底失去真實(shí)性和對(duì)所描繪的現(xiàn)實(shí)的依賴(lài)，而事實(shí)上這種依賴(lài)已經(jīng)在很大程度上被克服。攝影師開(kāi)始從根本上改變對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪。他們不再用傳統(tǒng)的方式描繪周?chē)氖澜?，而是用自己的想象，?chuàng)造一個(gè)人工的世界，模糊事實(shí)和虛構(gòu)之間的界限。

雖然20世紀(jì)90年代的置景攝影不再像前十年那樣享有特權(quán)地位，但它仍然是占主導(dǎo)地位的攝影形式之一。在新一波置景攝影的主要實(shí)踐者中，托諾·斯塔諾依然非常重要。他逐漸從令人震驚的場(chǎng)景轉(zhuǎn)向更簡(jiǎn)單、更優(yōu)雅的工作室人體和肖像。米羅·斯沃利克從鳥(niǎo)瞰角度拍攝的置景照片，在國(guó)際上備受贊譽(yù)，他試圖在此風(fēng)格上繼續(xù)探索。充滿擬物的形式，人物和風(fēng)景碎片的有趣組合，因此是米羅·斯沃利克20世紀(jì)90年代最好的作品。伊萬(wàn)·品卡瓦的作品與瓦茨拉夫·葉拉塞克的攝影作品有很多相似之處，他們強(qiáng)調(diào)生與死的存在主義主題。伊萬(wàn)·品卡瓦承認(rèn)他的傳統(tǒng)主義，他經(jīng)常從神話、古典時(shí)代、圣經(jīng)、達(dá)芬奇、卡拉瓦喬和其他大師的畫(huà)作中尋找靈感來(lái)源。簡(jiǎn)·派瑞比尼在他引人注目的風(fēng)景照片中尋找永恒的符號(hào)，并在戶(hù)外拍攝神秘的人類(lèi)和其他史前宗教物品的照片，使用長(zhǎng)時(shí)間曝光和額外的繪畫(huà)與各種光源。

進(jìn)入21世紀(jì)，多元化的社會(huì)、生活以及文化，攝影也變得綜合與跨界。巴拉·普拉西洛娃不僅是攝影師，還參與其他藝術(shù)創(chuàng)作，她的作品荒誕、幽默，有時(shí)還透露著溫柔且殘忍的一面。如今攝影的面貌不受任何條件限制，未來(lái)亦充滿未知。

參考書(shū)目

《20世紀(jì)捷克攝影》（2010）[捷克]弗拉基米爾·比格斯（Vladimir Birgus）&簡(jiǎn)·麥科（Jan Mlcoch）