(玉溪師范學院 美術學院，云南 玉溪 653100)

形式學派作為一個比較松散但又具有共同問題意識的學派，在西方近現(xiàn)代美術史上曾有巨大的影響力。19世紀中期以來，“形式”這一核心問題橫跨美術史和藝術批評不同代際的理論場域持續(xù)發(fā)酵，甚至一度成為西方現(xiàn)代主義美術史敘述的主要支撐點。本文試圖梳理形式學派的發(fā)展歷程，并嘗試解釋形式理論從美術史方法論向藝術批評轉移的過程，對形式學派的理論嬗變進行初步闡釋。

一、形式理論的初創(chuàng)期：移情學說與風格理論

早在18世紀，英國著名畫家、也是當時最重要的繪畫理論家荷加斯(William Hogarth)在其名著《美的分析》中，運用畫家的豐富實踐經驗來具體討論畫面構圖、造型、動態(tài)、結構的相關問題。這非常符合英國思想文化界歷來重視分析、實證的研究傳統(tǒng)，表明形式學派在英國開始萌芽。但形式學派的理論完成初創(chuàng)，則在19世紀中葉前后。費肖爾(Friedrich Theodor Vischer)等人的“移情學說”和李格爾(Alois Riegl)等人的“風格理論”是形式學派初創(chuàng)期的主要理論。

費肖爾對審美移情理論進行了系統(tǒng)闡述，認為從心理學角度意識到“移情”所帶來的“審美的象征作用”，其實是通過擬人化的方式將人的情感與體驗投射到客觀事物中，由形式和物象引起的情感共鳴是審美活動的關鍵機制。立普斯(Theodor Lipps)認為“我們依靠感性的外部知覺來理解‘物’，通過內部的知覺來理解‘自我’；而一旦我們想要理解‘他者的自我’，‘移情’是必要的途徑”[注]李晶娟.關于“移情”概念的研究綜述[J].文教資料,2011(34)：120.，人們可以通過“移情”從幾何體無生命的形式中獲得主觀方面的通感經驗。費德勒(Konrad Fiedler)從另一個獨特角度洞察到人類觀看經驗的虛假性，他認為視覺感知到的客體形象只是一種偏見或主觀印象制造的假象，要獲得更為真實的物象內在秩序和結構，只能盡量去除掉自然外表的瑣碎形態(tài)，以此獲取其本質形式。希爾德布蘭德(Adolf Hildebrand)對觀看體驗進行了區(qū)分，認為繪畫與雕塑的造型方式決定了觀者不同的審美體驗，繪畫作為一個平面能在一個穩(wěn)定視點的觀看中獲得整全的視像，而雕塑則沒有絕對完整的視像，只能在視點的“運動”中去盡量獲取不同空間條件下的局部視像再進行主觀綜合[注]參見：[德]希爾德布蘭德.造型藝術中的形式問題[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.。

以上理論無論出自美學體系還是藝術創(chuàng)作體系，都不約而同地關注形式問題，并且把形式作為審美活動甚至創(chuàng)作實踐的核心問題來看待，這可以看作德奧藝術理論全面走向現(xiàn)代的重要標志，在這樣的理論土壤中，自然會生長出更系統(tǒng)化的形式研究理論，對同時期及此后的美術史研究也產生了深遠的影響。

在移情學說興起之際，美術史研究尚未成為一個成熟的現(xiàn)代學科，它雖已具有專業(yè)知識體系的基本框架，但尚需要大量杰出的美術史學者為該學科注入活力并奠定法則。維也納美術史學派恰恰在這個關鍵的歷史時期崛起，為現(xiàn)代美術史的范式進行奠基?，F(xiàn)代美術史傳統(tǒng)自身就包含著一個關于形式的內在線索，因此，維也納美術史學派的學者們普遍注重藝術的形式問題，奧地利著名藝術史學家李格爾作為其中的重要代表，提出了風格理論。

李格爾將風格問題(這一問題被稍后的學者們擴展成為形式問題)視作考察美術史演變的關鍵問題。為了強調風格的決定性意義，李格爾將美術史看作不受人類實踐支配的自主精神運動，相信藝術以自律的方式推動自身朝向一個既定的目標發(fā)展，起作用的便是他所謂的“藝術意志”?！八囆g意志”概念既包含著藝術自律、形式自決的涵義，又沒有將藝術的自律、風格的自我演變徹底置于歷史和社會之外，是李格爾對哲學家黑格爾“絕對精神”概念的有意翻版，其前后相繼而又正反相駁的藝術史演變模式也與黑格爾的辯證法高度吻合。與黑格爾的歷史動力論類似，李格爾把抽離于人類實踐的“意志”視為藝術發(fā)生和變動的原動力，于是藝術史就成為一部在這一“意志”主導之下的風格史，藝術家的智慧與才能只能處于無形之力的引導與支配才能起作用，評價一個藝術家的意義只能看他的作品是否符合時代的風格要求[注]魏久志.再談“藝術意志”的概念[J].美術研究,2017(6)：22.。

李格爾一方面認為藝術的自律通過風格的顯現(xiàn)與更迭來構成歷史的長河，另一方面仍承認在藝術之外有更高的歷史意志在起著神秘的作用，為社會因素進入美術史敘事提供了路徑。在李格爾的視野中，風格(或者說形式)盡管已經獲取獨立的地位，但有價值的風格仍然必須牢靠地緊貼時代的獨特性格。毫無疑問，李格爾的風格論雖然不是完全的形式中心論，仍保留著社會生產、生活對藝術史的介入因素，但已經觸及到形式學派的核心觀念，即傾向于認可形式自律的絕對性。

二、形式理論的成熟及跨學科的轉移

19世紀下半葉，形式學派的理論真正走向規(guī)范化，以印象主義繪畫為代表的新美術運動轟轟烈烈地展開，形式主義的藝術實踐逐漸多了起來，藝術理論在新的背景下進一步走向形式自律的方向。沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)對李格爾充滿哲學思辨的理論進行了揚棄，弱化深刻繁瑣的哲學論證，強化對具體藝術形式的分類與描述，將美術史的學術功能打造成形式分析的有效工具，可操作性空前提高。為了達到方便有效的目標，他總結出實用的分析模板和解釋框架，用“五對范疇”有效解釋了文藝復興與巴洛克藝術的形式區(qū)別。更為激進的是，他提出了“無名的美術史”的學說，其理論分析只依靠作品，不依靠前人的美術史研究論述，他不關心作品是誰畫的，不看重藝術家的主觀意志，只在形式風格層面高度重視藝術的時代獨特性[注]姚紹將.視看的現(xiàn)代審美經驗及方案——沃爾夫林與格林伯格的藝術理論[J].藝術百家,2016(4)：220.。沃爾夫林認為一種時代精神在藝術上的體現(xiàn)是通過構成藝術作品最基本的形態(tài)——形式體現(xiàn)出來，內容無關緊要，內容的意義只在于讓形式顯形而已。他認為一個藝術家的價值在于他是否創(chuàng)造了一種新的形式，形式的“新”是藝術家工作的終極價值，藝術的歷史即不斷創(chuàng)造新形式的歷史。

沃爾夫林肯定了藝術內部最本質的因素是藝術形式本身，將藝術發(fā)展和風格演變都歸結為形式自律。美術史是一個能動的演變著的歷史，每一個階段都有其主要的符號形態(tài)，體現(xiàn)為一系列特殊的形式。似乎到了沃爾夫林這里，形式學派才真正名副其實地成型。沃爾夫林的美術史觀與后來成為現(xiàn)代主義主流歷史敘事的形式自律演進邏輯不謀而合。

沃爾夫林在美術史研究領域把形式提高到無以復加的地位，可以說是一位徹頭徹尾的形式主義者。在他手里，形式分析的方法已經達到美術史研究的極限，甚至已挑戰(zhàn)了美術史的一般歷史學原則。正因如此，在沃爾夫林之后幾乎沒有再出現(xiàn)如此純粹的形式主義美術史家，美術史研究的方法論也逐漸走向圖像學、社會學、視覺文化研究等新方向。但這并不意味著形式學派已經在美術理論中終結，隨著現(xiàn)代主義藝術運動的不斷推進，新的藝術現(xiàn)象的出現(xiàn)要求藝術理論必須更新。打開現(xiàn)代藝術之門的印象派群體以及稍后的后印象派不斷純化繪畫語言，形式主義的趨勢不斷強化，理論界必須給出有效的解釋。

19世紀末20世紀初，形式學派的重點轉移到現(xiàn)代藝術批評領域，最具代表性的理論家是羅杰·弗萊(Roger Fry)。美術史研究一般對當下的歷史保持距離，即便是沃爾夫林這樣的形式主義者也不會把目光放到新興的印象主義身上。于是理論創(chuàng)新的任務只能靠剛剛興起的現(xiàn)代藝術批評寫作者來擔當。批評家們貢獻的理論成果雖然不再是美術史的系統(tǒng)研究，但他們都有明確的藝術史觀，并將此作為其藝術批評的思想基礎。弗萊是這些批評家中的佼佼者，也是為形式自律這一現(xiàn)代主義基本綱領奠基的重要人物?，F(xiàn)代藝術運動使純藝術語言成為藝術表現(xiàn)的主要對象，即向藝術媒介本身回歸，此時形式自律和語言純化已經不僅僅是一種理論，開始徹底成為事實。弗萊以一個畫家的敏銳嗅覺，洞察到這一重要新潮的突破性，并全力給予具體的闡釋和道義的支持。盡管他明確清晰地認為藝術價值在于形式的自覺與創(chuàng)造，但他不像同時期的貝爾那樣，毫無保留地擁抱形式、排斥藝術的他律性，弗萊堅持認為無論形式如何走向自律和純化，基本的具象底線仍要保守，因為藝術家對形式的創(chuàng)制并非空穴來風，一定要從自然主題和對象中獲取經驗素材，具象這一形式保證了畫家與對象之間通常而真實的關系。此外，弗萊對具象因素的重視與他的藝術功能論有關，他與很多徹底的形式主義者不同的一點，就在于他反對無限度地對藝術本體價值進行鼓吹，在堅持形式自律原則的前提下提倡藝術的倫理價值和教育意義[注]沈語冰.20世紀藝術批評[M].杭州：中國美術學院出版社,2003：64-65.。

為了增強現(xiàn)代主義繪畫美學的說服力，弗萊從文藝復興及古典藝術中尋找形式自律的歷史淵源，從喬托、烏切洛、弗朗切斯卡、普桑等古代畫家的作品中尋找現(xiàn)代形式主義的方法來源，將這些古代大師作品與塞尚等現(xiàn)代派畫家的創(chuàng)作構建成一個形式自律的譜系。從各方面來看，弗萊極為注重形式的歷史源流和社會屬性，在他的批評理論中，形式問題是一個保持開放的話語區(qū)域。弗萊對抽象派的態(tài)度比較復雜，他一方面強調純化形式構成的視覺語言，但另一方面又強調藝術作品要保留理性成分和道德職能。他這種適度的保守性在此后的美術史進程中逐漸被揚棄，“二戰(zhàn)”之前就已出現(xiàn)的荷蘭“風格派”和馬列維奇(KazimirMalevich)的“至上主義”徹底跨越了具象的底線，同時將形式的文化角色打造為激進的先鋒。

沃爾夫林與弗萊的理論雖然性質有所不同，但在價值觀念上卻有不少近似之處，皆認為一種時代精神在藝術上的體現(xiàn)是通過構成藝術作品最基本的形態(tài)——形式體現(xiàn)出來，兩人皆不強調作品內容，高度注重形式本身。他們都力求用科學的方法系統(tǒng)地研究構成畫面效果的各種基本造型因素，但由于弗萊本身是畫家又是隨時“提槍上馬”的批評家，因此他對形式的分析有更多經驗成分，更注重對畫家創(chuàng)作動機、審美情感和藝術思想的研究，而沃爾夫林則有更多理論分類、范式比較的色彩。弗萊的一些認識比沃爾夫林更進一步，他已意識到對藝術作品形式的分析其實是“對于關系的反應，而不是對于感覺對象、人物或事件的反應”[注]曹紅艷，孔新苗.藝術與想象[J].山東藝術學院學報，2002(1)：20-22.。弗萊真正做到了以形式自律的眼光去看待形式本身，他簡潔明晰的敘述更有助于讓人們理解形式自律演變的邏輯。盡管弗萊自己一直質疑、抗拒抽象藝術，但他的理論已為之后抽象主義諸多流派的出現(xiàn)鋪平了道路。

三、形式學派內部的社會性拓展及形式理論的變異

20世紀40年代后，格林伯格(Clement Greenberg)通過對形式自律論的強化與拓展，完成了形式學派的社會性拓展。他以犀利的筆調賦予形式問題以全新的涵義，試圖通過形式這一杠桿啟動他的社會批判計劃。他的理論前提無疑是弗萊等現(xiàn)代主義先驅們的基本成果，但他徹底跨越了弗萊的諸多理論界限，將形式理論中的具象價值剔除得干干凈凈，這樣就把形式自律打造成徹底的先鋒藝術觀念，然后用非常極端的二元論將所有的藝術形態(tài)定義為互相對立的前衛(wèi)藝術與庸俗文化。在格林伯格看來，無論是古典藝術還是現(xiàn)代藝術的歷史，都存在著前衛(wèi)與庸俗的對抗關系，這種對抗性就是藝術史發(fā)展的動力之源，古今一理。格林伯格鮮明的左翼立場、介入社會政治文化的精英角色感都驅使他將形式問題改造成社會文化問題，通過不斷強調形式自律的進化機制來增強他所期許的前衛(wèi)藝術的革命性與引領性[注]沈語冰.20世紀藝術批評[M].杭州：中國美術學院出版社,2003：163-167.?；谶@樣的認識，格林伯格借用前衛(wèi)藝術，對一切世俗的、庸俗的、大眾的文化藝術展開猛烈的批判。

格林伯格極端化的文化-形式理論有著內在的致命缺陷，那就是繪畫這一本就經典化的藝術形態(tài)在形式上有范式窮盡的必然性，如果形式自律的運動終結，那等于革命性也將瓦解。為了克服這一理論危機，格林伯格將形式的內涵進一步擴大，從繪畫的平面視覺性進一步延伸到藝術品的物性與媒介性，形式自律被置換為媒介的純化。然而，媒介的不斷純化也終有其物理和空間的限度，因此到了20世紀70年代，格林伯格所精心構筑的前衛(wèi)文化理論和形式批評話語全面崩塌。

我們常常關注格林伯格后期思想中對藝術媒介純化的極端執(zhí)著、對藝術他律性的極端敵視，但常常忽視他在早期寫作中一直未放棄的社會性關懷。盡管在后期的寫作中，格林伯格不再堅持使用庸俗文化這一概念，而改稱看似更為中性的“大眾文化”，但他激進的介入態(tài)度和批判立場并沒有改變。他后期對媒介的過度強調也是為了能夠讓他所理解的現(xiàn)代藝術繼續(xù)保持其前衛(wèi)身份，以對抗庸俗寫實主義和資本主義文化體制，只不過他的期望終因過于“烏托邦”而毫無懸念地落空，形式和媒介極端自律的現(xiàn)代藝術不僅沒能起到明顯的批判作用，還逐漸成為了畫廊、美術館收購的熱門商品。但實踐的失敗、理論的破產并不能掩蓋格林伯格形式理論所隱含的現(xiàn)實批判意識。

格林伯格的理論看似極端排斥藝術他律、極端推崇形式自律，但歸根結底仍帶有寬廣的社會學視野，這樣的例子在形式學派中并不鮮見。李格爾的“藝術意志”論以及他后期對荷蘭團體肖像畫“凝視”問題的關注，都表明他對形式之外的社會語境保持著一定的關切；弗萊在全力構建形式自律敘述的同時高度重視藝術的社會責任和教育功能，也十分自覺地為形式自律尋找古代藝術(包括非西方藝術體系)的歷史資源；馬列維奇在20世紀上半葉將形式主義發(fā)揮到極致，最早將抽象藝術的理性主義維度推進到了徹底觀念化的邊緣，難怪后來的學者都將他視為極少主義藝術的精神先驅[注]王受之.世界當代藝術史[M].北京：中國青年出版社,2002：40-41.。但馬列維奇的社會抱負和左翼黨派立場又極為強烈，他高度抽象化的藝術實踐在很大程度上其實是為其政治理想和社會改造愿望服務的。

當我們整體考察形式學派100多年的演變歷程，就會發(fā)現(xiàn)有相當一部分重要人物在極力推進形式自律的同時，又非常積極地為形式尋找社會介入的可能性空間，而且這一現(xiàn)象有明顯的“反復”特征，李格爾、弗萊、馬列維奇、格林伯格等人在不同的年代都“反復”觸及到形式的社會性維度，以不同的方式來解釋形式的現(xiàn)實意義和歷史價值，也因此不斷擴大了形式這一概念的理論外延和實踐意義?；蛟S，正是因為形式在不斷走向自律的進程中，持續(xù)有諸多學者試圖將形式從封閉的藝術本體中拉至廣闊的社會場域，形式才得以成為19世紀末以來最重要的藝術理論問題之一，在學術研究和創(chuàng)作實踐領域中不斷煥發(fā)新活力。不過，這一狀態(tài)在20世紀末以來的藝術史中似乎逐漸弱化，形式學派在應對當代藝術新語境的挑戰(zhàn)過程中，仿佛失去了往日的自我更新能力，導致這一尷尬處境的原因是否與形式學派重新將形式問題過度學理化和“內部化”有關？這恐怕是一個值得繼續(xù)深入討論的話題。