毛郭平

(太原師范學(xué)院 文學(xué)院，山西 晉中 030619)

賈平凹可謂文學(xué)界的“勞?！?。2005年以來，他相繼創(chuàng)作了長篇小說《秦腔》 《高興》《古爐》《帶燈》《極花》《老生》，這樣的寫作頻率已是文學(xué)界難以企及的“高度”。2018年他的又一部長篇小說《山本》一經(jīng)面世，《小說評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》《揚(yáng)子江評(píng)論》等文學(xué)評(píng)論刊物發(fā)表了系列文章，影響頗大，而《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》《文藝研究》等刊物也有專文進(jìn)行評(píng)析。無論這些評(píng)論文章的立意如何不同，但它們卻有一個(gè)共同點(diǎn)，即論文中都或多或少地援引了賈平凹這部小說的后記。那么，后記牽涉了怎樣的話題，評(píng)論者援引后記的立場或者角度又是為何，如何看待后記在文學(xué)批評(píng)中的作用，是為筆者著重探討的問題。

一、共解其中味：后記要記什么？

賈平凹在《山本》后記首先破題，交代小說取名“山本”的緣由?！斑@本書是寫秦嶺的，原定名就是《秦嶺》，后因嫌與曾經(jīng)的《秦腔》混淆，變成《秦嶺志》，再后來又改了，一是覺得還是兩個(gè)字的名適合于我，二是起名以張口音最好，而志字一念出來牙齒就咬緊了，于是就有了《山本》?！盵1]540小說的最終定名反而讓人覺得這是作者有意對(duì)寫作內(nèi)容采取陌生化的一種手段?！吧奖尽迸c“秦嶺”兩相比較，其實(shí)“秦嶺”更符合作者寫這部小說的初衷，更符合作者試圖撰寫《秦嶺動(dòng)物志》和《秦嶺植物志》的雄心。不過，如果按照小說中對(duì)秦嶺那種莽莽蒼蒼的描繪，對(duì)歷史過往的重新敘述，似乎表明了作者要進(jìn)行一番歷史還原，為秦嶺重新立傳。從這個(gè)意義上來說，賈平凹對(duì)小說題目的改動(dòng)似乎要表達(dá)一種哲理。其實(shí)，小說的改名可以看成是作者的興致所致，也完全可以當(dāng)成是作者的一番文字游戲。正如作者在《老生》的后記中對(duì)題目的解釋一樣，到底作者是要從哪個(gè)意義上來使用“老生”？都是，或者都不是。“至于此書之所以起名《老生》，或是指一個(gè)人的一生活得太長了，或是僅僅借用了戲曲中的一個(gè)角色，或是贊美，或是詛咒……書中的每一個(gè)故事里，人物總有一個(gè)名字里有老字，總有一個(gè)名字里有生字，它就在提醒著，人過的日子，必是一日遇佛一日遇魔，風(fēng)刮很緊，花開花也疼，我們既然是這些年代的人，我們也就是這些年代的品種，說那些歲月是如何的風(fēng)風(fēng)雨雨，道路泥濘，更說的是在風(fēng)風(fēng)雨雨的泥濘路上，人是走著，走過來了?！盵2]就是說，“老生”有怎樣的意義不重要，重要的是要表達(dá)人們走過了風(fēng)風(fēng)雨雨，走過了泥濘，從這個(gè)意義上，“老生”似乎也可以用其他的名字代替。

在破題的基礎(chǔ)上，作者還對(duì)《山本》的寫作動(dòng)機(jī)作了一番交代：無非是秦嶺養(yǎng)育了作者，成為作者的魂?duì)繅艨M之所在，作者有責(zé)任有義務(wù)為其樹碑立傳；于是嘗試著走遍秦嶺，試圖寫出秦嶺的“動(dòng)物志”“草木志”。然而這種愿望卻因?yàn)楦鞣N原因無法實(shí)現(xiàn)，卻也并非沒有收獲——在整理動(dòng)物志和草木志的過程中竟然搜集到了塵封許久的傳奇。這些有關(guān)秦嶺傳奇中的魑魅魍魎、飛禽走獸訴說著中國社會(huì)的變遷與荒唐。值得我們思考的是，這些傳奇或許會(huì)蕩滌我們對(duì)秦嶺的已有認(rèn)知，對(duì)歷史陳念的否棄，但以傳奇作為另一種歷史敘述，作為中國故事來講述，難道不會(huì)造成對(duì)秦嶺的新的遮蔽嗎？作者依然試圖在滄海桑田背后找尋到那些亙古不變的東西，比如情感，比如愛。

“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足故手之舞之足之蹈之也”。[3]這種情感的推動(dòng)會(huì)使得詩人不知不覺地手舞足蹈起來。然而，小說創(chuàng)作的艱辛在賈平凹那里有很形象的描寫。他就談及了在處理歷史如何進(jìn)入文學(xué)時(shí)的煎熬，把自己比作試圖追尋鉆進(jìn)荊棘藤蔓中的兔子的獅子，手足無措?yún)s又不忍離開，只能忍受蒼蠅的侵襲。長時(shí)間的握筆寫作竟然會(huì)使得腳指頭疼，原先洗過的臉、梳過的頭卻變得蓬頭垢面。還好，寫作在作者看來就是一種修行和參悟。最終即要在寫作中體現(xiàn)既是賈平凹又不是賈平凹最終還是賈平凹的狀態(tài)。這當(dāng)然是作者在諸多后記中反復(fù)提及的事項(xiàng)。寫作有源頭，卻并不容易，正如其在《古爐》后記中所提到的，在寫作過程中發(fā)現(xiàn)自己“功力不濟(jì)”，上火、泄氣等等以至于無法寫下去，但又無法排遣不寫東西時(shí)的苦痛，只好給自己暗示性的警告，“我能做到的就是反復(fù)叮嚀自己：慢些，慢些，把握住節(jié)奏，要筆順著我，不要我被筆牽著，要故事為人物生發(fā)，不要人物跟著故事跑了”[4]。在這樣的體膚都要受到嚴(yán)重?fù)p害的情形之下，作者一方面無法忍受，一方面又不得不忍受，只能在放慢節(jié)奏的提醒之下，逐步完成了作品。盡管每次都會(huì)如此，作者竟然還是保持了其創(chuàng)作的熱忱和高效。

創(chuàng)作者既要受外物的感應(yīng)，同時(shí)也與自己的心性有關(guān)。賈平凹緊接著便提到了自己如何受到了老莊的影響，于是在遠(yuǎn)眺秦嶺上空的某些征象的時(shí)候，了然醒悟，發(fā)覺了“天人合一是哲學(xué)、天我合一是文學(xué)”的道理，也頓悟了“我”與歷史遺跡的接觸是一種“神遇”。如何看待這一“神遇”，在賈平凹看來，便要從佛經(jīng)中尋求答案，那就是拋卻各種掛礙，寫那個(gè)年代的“林中一花，河中一沙”。如此看來，賈平凹頗有試圖通過“一花”來領(lǐng)會(huì)“一世界”的雄心。這一雄心的呈現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上與在人物塑造上賈平凹都有概括，他覺得“山中軍行不得鼓角，鼓角則疾風(fēng)雨至”是《山本》所彌漫的氣息，也是小說的整體布局。秦嶺這個(gè)地方的生命氣理也需要反映在小說中，而作者作為秦嶺這方水土的傳記者，理應(yīng)秉承這種云蒸霞蔚，實(shí)現(xiàn)“天我合一”。作者在偶然一次走進(jìn)秦嶺的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了一種“凈池鳥”，每每會(huì)將池中的片葉銜去，而這就構(gòu)成了小說中人物的德行。這種天我合一至今仍在秦嶺延續(xù)著，人們依舊在久旱時(shí)去廟里祈雨，依舊延續(xù)著千百年前與天地溝通的習(xí)性。然而作者的寫作似乎并非要達(dá)到看山不是山的效果，他從李爾納的名言中“上帝在木頭里”與莊禪找到了相通之處，那就是看山還是山的境界。因而《山本》既要寫出秦嶺的榮光與齷齪，試圖翻出另一個(gè)歷史來，讓被遮蔽了的那段往事從天窗中透露出來，但又不是揭秘那段往事，而是讓歷史如同銅鏡一般，照耀著自己內(nèi)心的膽怯、慌張與無奈。如此說來，《山本》這本小說如同其他長篇小說一樣，就是要安妥自己的靈魂。不過，靈魂究竟能否安妥，這需要作者進(jìn)一步的敘事。

“后記”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中是這樣解釋的，“寫在書籍、文章等后面的文字，用以說明寫作目的、經(jīng)過或補(bǔ)充個(gè)別內(nèi)容”[5]?！渡奖尽返暮笥?，既有寫作目的和經(jīng)過，但作者更多地是講述自己的寫作理念——有對(duì)老莊的頓悟，也有對(duì)佛經(jīng)的參透，更有對(duì)歷史的重新認(rèn)知。不過，作者對(duì)這樣的寫作并非信心滿滿，于是他寫作時(shí)慣用的手法就是在書房中掛上條幅借以鞭策自己，即“現(xiàn)代性，傳統(tǒng)性，民間性”和“襟懷鄙陋，境界逼仄”。如果說后記是作者用以交代《山本》寫作的前前后后的話，那么，這一文本從讀者或者受眾看來，已經(jīng)成為我們解讀《山本》的一把密鑰。

此外，賈平凹會(huì)通過一些訪談來不斷披露他創(chuàng)作小說的其他理念。比如他在訪談中就反復(fù)提及《山本》中的內(nèi)容是有據(jù)可考的，“《山本》中主要的一些事件，或者說里面發(fā)生的那些殺人、犧牲的情節(jié)，百分之八十，都是有真實(shí)材料做參考的……都有故事原型。因?yàn)槲铱吹侥切┑臅r(shí)候很興奮，我覺得他那些原型，有的是人敘述的，有的是材料記敘的，它就寫的特別有細(xì)節(jié)。”[6]21我們看到，作者在小說未公開發(fā)表之前，就已經(jīng)給一些著名學(xué)者寄送過小說的文稿復(fù)印件；在公開發(fā)表之后，又高密度地“接受”訪談，一再強(qiáng)調(diào)小說的歷史性、真實(shí)性。從這個(gè)意義上來看，“訪談”與后記承載了相同的功能，也都是作者試圖構(gòu)建讀者對(duì)小說闡釋的“前理解”的努力，換言之，作者已經(jīng)提前預(yù)設(shè)了讀者或者批評(píng)者可能的質(zhì)疑。那么，后記中的諸種預(yù)設(shè)是否能夠滿足批評(píng)者的價(jià)值訴求？

二、順從與悖逆：援引后記的不同立場

《山本》一出版，就引發(fā)了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。學(xué)界對(duì)《山本》的評(píng)價(jià)往往將后記作為重要的理論資源。有學(xué)者指出，這部小說寫出了賈平凹的焦慮，認(rèn)為《山本》將歷史的更迭、人物的遭際以及滄海桑田放置到一起，使得我們感覺到那種“中心”被解構(gòu)、中心失效的境況。[7]94同時(shí)，還將《山本》放置到賈平凹的創(chuàng)作譜系中來審視，認(rèn)為賈平凹的小說寫出了潰敗、頹喪，種種跡象都表明了寫作中內(nèi)心的焦慮與不安。[7]94這與后記中所提及的如出一轍：“我寫的不管是非功過，只是我知道了我骨子里的膽怯、慌張、恐懼、無奈和一顆脆弱的心。”[1]544也有學(xué)者指出，這部小說寫出了一種哲學(xué)思想，特別是老莊關(guān)于虛實(shí)、天人、天我的辯證思考，當(dāng)然，小說中那種混沌、原生狀態(tài)更加契合老莊的精神主旨，而這些均與小說創(chuàng)作者自身對(duì)老莊的感悟與崇尚相關(guān)。[8]在后記中，賈平凹就坦言，“老子是天人合一的，天人合一是哲學(xué)，莊子是天我合一的，天我合一是文學(xué)。這就好了，我面對(duì)的是秦嶺二三十年代的一堆歷史，那一堆歷史不也是面對(duì)了我嗎，我與歷史神遇而跡化，《山本》該從那一堆歷史中翻出另一個(gè)歷史來啊?！盵1]543正是對(duì)莊禪的推崇，對(duì)自我內(nèi)心的認(rèn)識(shí)以及自我情感的尊重，作者才能夠繁復(fù)地書寫出漩渦之地人們的善良與兇殘、狡黠與智慧，能夠平靜地寫出生于斯長于斯的人們的生老病死、兵戈相接和喜怒哀樂。在這樣的書寫中或許背離了為秦嶺“立傳”的正面形象，但卻描寫出了秦嶺的復(fù)雜歷史及其深厚內(nèi)涵。當(dāng)然，寫一部秦嶺傳或許里面可以不出現(xiàn)秦嶺，但渦鎮(zhèn)所彌漫的硝煙是由外界所吹進(jìn)來的，因而渦鎮(zhèn)的風(fēng)云跌宕可以當(dāng)成是整個(gè)秦嶺的寫照，同時(shí)也可以看作是某一時(shí)期中國社會(huì)的寫照。作者在言說大山的本來面目的過程中，實(shí)在是要經(jīng)過一番“假語村言”的，將秦嶺的本相掩映在世間萬象的演變中，將家痛史熔鑄在秦嶺中，但最終這些都說出了作者對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，或者說是歷史的本相。[9]值得注意的是，批評(píng)者不僅對(duì)《山本》的主題或者哲理作了一番深入的解讀，還對(duì)小說的寫作方式作了分析，認(rèn)為這部小說都采取了“一地瓷的碎片”的敘事結(jié)構(gòu)和敘事方式。[10]小說主要描寫在井宗秀的領(lǐng)導(dǎo)之下，渦鎮(zhèn)的歷史變遷以及在武裝斗爭中存在著大量的血腥、暴力和殘忍，特別是對(duì)不同的軍事武裝并沒有做出直接的價(jià)值判斷，而是采取了一種歷史循環(huán)論的闡釋達(dá)到了對(duì)革命、對(duì)歷史的解構(gòu)?！渡奖尽分械娜宋锊幌駛鹘y(tǒng)小說中的英雄那樣頂天立地、豪情萬丈，只不過是在齷齪歷史發(fā)展縫隙中的一種偶然存在，這從井宗秀在達(dá)到人生巔峰之際卻突然殞命這一點(diǎn)就能看出來。因此，小說的敘事方式與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式之間存在一定的差距，也使得這部小說具有了新歷史主義敘事的味道。正如后記所言，“作為歷史的后人，我承認(rèn)我的身上有著歷史的榮光也有著歷史的齷齪?！盵1]544后記的種種材料與小說形成了互文關(guān)系，兩者相互印證，這是評(píng)論者之所以信心滿滿地揭示小說的主題、寫作動(dòng)機(jī)的緣由。

對(duì)《山本》的研究也有另類的聲音，認(rèn)為這部小說在主題的表達(dá)和敘事方面，甚至作者基本歷史觀的呈現(xiàn)方面，都存在著嚴(yán)重的問題。[11]32賈平凹在創(chuàng)作的時(shí)候，受到了其被固化了的思維方式的影響，于是作品缺乏對(duì)事物本身的描寫，而是用一種深植于其內(nèi)心的“莊禪”思想所左右，從而造成了作家的自戀，只能寫出那種主觀性強(qiáng)的小說。為此，原本定名的“秦嶺志”被莫名其妙地改為《山本》，這或許與小說中沒有“秦嶺”有關(guān)。批評(píng)者還由此指出《秦腔》中沒有“秦腔”，而這些都與作者的一套“假聲寫作”有關(guān)，也造成了作者在描寫、敘述方面的貧瘠。[12]137批評(píng)者進(jìn)而指出，賈平凹長篇小說的井噴式創(chuàng)作之所以能夠出現(xiàn)，這與作者的流水線書寫有關(guān)，即他不需要?jiǎng)痈星?，只是像“彈棉花”一般，書寫不過是一種熟練技藝而已，[12]137最后得出了賈平凹小說的巨大消費(fèi)市場與其高產(chǎn)之間的關(guān)聯(lián)結(jié)論。在此，后記中作者提及的“老莊”以及《山本》的來源卻成了否定《山本》意義的重要依據(jù)。有人認(rèn)為，賈平凹寫作中的最大問題就是價(jià)值觀的虛無。[11]26這種價(jià)值觀的虛無，一方面借助小說中主人公形象的描繪反映出來，小說中的井宗秀由孩子變?yōu)橛⑿邸⒔y(tǒng)治者、劫掠者、毀滅者，或者說每個(gè)人物都是集多重身份于一身，亦莊亦諧，亦正亦奇，由此生發(fā)了英雄到底有無價(jià)值的奇怪之問。另一方面，目不聰?shù)睦芍嘘愊壬妥鞜o言的地藏菩薩廟的寬展師父，似乎成為這個(gè)世界的占卜者，他們?nèi)缟癜愕拇嬖跒闅v史的虛無提供了一種見證。

如果說認(rèn)同者從《山本》后記中提煉出了新歷史主義的觀念，認(rèn)為這種觀念為我們提供了一種新的歷史視閾，那么否定者則是從歷史虛無的角度否定了《山本》的歷史價(jià)值。不僅如此，有人認(rèn)為《山本》是一種拙劣的模仿，比如模仿《三國演義》《水滸傳》，模仿《白鹿原》，但終究無法像其模仿對(duì)象對(duì)社會(huì)的呈現(xiàn)那樣豐富，對(duì)人生的描摹那樣深刻，對(duì)情感的表達(dá)那樣全面，也就無法產(chǎn)生應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值，也就容易讓讀者看出小說最終還是走向了境界的“逼仄”。[11]賈平凹每每在后記中會(huì)強(qiáng)調(diào)小說寫作中的焦慮，會(huì)把寫小說的過程當(dāng)成一種修行歷練。這種修行歷練無論是自我精神塑造過程還是敘事手法的更新、積淀，對(duì)于作者而言，就是審視生活、思考時(shí)代、追憶歷史的過程。讀者在閱讀小說的過程中也會(huì)發(fā)現(xiàn)在作者筆下充斥了性、暴力、死亡等等，“只要讀過較多中國當(dāng)代作品，就會(huì)意識(shí)到，以賈平凹為代表的部分作家的寫作就是試圖用人的動(dòng)物性重評(píng)歷史，乃至以一切動(dòng)物的基本生命事件——出生、性行為、死亡——取歷史而代之?！盵12]30特別是《山本》中頻繁出現(xiàn)的暴力以及人們不顧情勢對(duì)于生理欲望的追求，可能會(huì)引發(fā)人們對(duì)這部小說價(jià)值的懷疑。比如那種草菅人命的作為讓歷史充滿了隨意性，視女性為玩物附屬品違背了基本的人倫觀念，等等，均不能給予人們以正確的價(jià)值觀。除此之外，小說中暴力的堆砌和性描寫，是一種“迎合市民低級(jí)趣味的寫作傾向”，而這根源都在消費(fèi)社會(huì)作家把自己當(dāng)成碼字的商人，把作品當(dāng)成商品，通過商品的運(yùn)作機(jī)制，將一部部小說“創(chuàng)作”出來，從而在不斷地拋頭露面的過程中占據(jù)市場的至高位置，借以表達(dá)自己在當(dāng)下文壇的在場。就是說，無論作者在后記中怎樣表達(dá)自己的嘔心瀝血，在批評(píng)者看來，充其量只能算作秀，并認(rèn)為這樣的文學(xué)創(chuàng)作只不過是順應(yīng)消費(fèi)社會(huì)需求的消費(fèi)寫作。[12]133總之，批評(píng)者認(rèn)為應(yīng)該讓小說自己說話，而不是讓后記決定讀者的看法，甚至要求作者在今后的小說中盡量不要后記。[12]142

后記與正文生成了復(fù)雜的關(guān)系，為此，在不同的征引者那里，后記成為了支撐或者質(zhì)疑小說自身的論據(jù)。那么，后記具有怎樣的屬性？

三、文學(xué)場域：作為副文本的后記

法國理論家熱拉爾·熱奈特曾指出，詩學(xué)的研究對(duì)象是廣義文本。這廣義文本包括“一部文學(xué)作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱作它的‘副文本’部分所維持的關(guān)系組成，這種關(guān)系一般來說不很清晰，距離更遠(yuǎn)一些”。[13]就是說在文學(xué)的正文本與副文本之間、副文本與副文本之間形成了一個(gè)“文學(xué)場域”，在這個(gè)文學(xué)場域中充滿了很多的變數(shù)，即正文本與副文本之間、副文本與副文本之間存在著順應(yīng)關(guān)系抑或悖逆關(guān)系，從而為解釋正文本帶來了復(fù)雜性和豐富性。具體來說，作為副文本的后記，一方面是我們知人論世、以意逆志的重要參考資料，有助于發(fā)掘正文本的內(nèi)涵以及作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等內(nèi)容，因而具有了史料價(jià)值；一方面由于后記直接說理的方式有可能生成對(duì)正文本的遮蔽、消解等負(fù)面作用。在這個(gè)意義上，我們能夠解釋為何在對(duì)小說分析的過程中，同樣是對(duì)后記的援引卻造成了不同的論證結(jié)果。為此，我們要將后記放在整個(gè)文學(xué)場域中來看待。

作為副文本的后記自然是解釋正文的重要理論資源，它是作者詮釋自己文本的重要渠道，對(duì)小說的主題表達(dá)、人物形象塑造以及敘事策略等方面表達(dá)得更為直接和理性，也就為讀者的閱讀、闡釋打開了一扇窗。后記為小說文本提供了一種理論的架構(gòu)以及現(xiàn)實(shí)層面的意義，小說是對(duì)后記中所表達(dá)的理念的一種感性詮釋，從而使得作者的理念具有了一定的依托。正是在這個(gè)意義上，對(duì)小說文本的解讀，離不開小說的后記。我們往往習(xí)慣于根據(jù)作者的創(chuàng)作談或者后記來判定作品的價(jià)值和內(nèi)涵，比如在賈平凹的小說后記中反復(fù)提到“瓷器”，而這瓷器又是隱喻著“China”，指代著中國，于是，“棣花街”的變遷、《古爐》里的紛紜和《山本》里的原初形態(tài)就是微型的中國故事，講述故事的方式也可以當(dāng)成是講述中國故事的方式。從這個(gè)意義上來說，賈平凹的作品不再是帶有賈平凹個(gè)人生活的作品，而具有了歷史意義與社會(huì)意義，具有了普遍性和共性。所以，在賈平凹自己來看，他寫的小說并非只是想寫秦嶺的歷史，而是要寫中國的豐富性；不是簡單地表達(dá)自己有關(guān)歷史的觀點(diǎn)，而是要從所描寫的事件中汲取如何做人、如何活人的道理。[14]33但另一方面，我們又在他關(guān)于寫作題材的解釋中反復(fù)強(qiáng)調(diào)要為商州、為秦嶺寫出傳記，于是，隔不了多長時(shí)間就要去走訪他的故鄉(xiāng)，走訪他的秦嶺，寫完一部書之后也是要告慰他的故鄉(xiāng)、祭拜秦嶺。并且在時(shí)隔多年之后，總是覺得無論自己怎樣在西安生活，還是褪不了身上的“農(nóng)民”本色，所以在后記中每每提到寫作的儀式性：把自己關(guān)在屋內(nèi)，并寫上條幅作為警示。有一點(diǎn)值得我們注意的是，小說后記中的種種描述，讓我們更多地了解了作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方式，當(dāng)然，我們還從后記中了解到了作者的性情、喜好乃至作者生活點(diǎn)滴。而后者卻構(gòu)成了作者的“八卦”。當(dāng)然，八卦會(huì)因讀者性情的不同，讀出讀者心目中的作者的八卦。于是八卦問題成為我們研究分析作者、作者小說的興趣點(diǎn)，成為解讀小說的起點(diǎn)。這樣，“八卦，或曾被視為八卦的問題，越來越頻繁地出現(xiàn)在學(xué)術(shù)出版物中。由于普遍觀念認(rèn)為，人們只能從自己的性別、種族、階級(jí)、性趣、學(xué)術(shù)立場出發(fā)來發(fā)表意見，因此越來越多的文學(xué)學(xué)者熱衷于描述自己的立場。私人問題一度被認(rèn)為與學(xué)科話語無關(guān)，而今卻成了學(xué)科話語中的主要問題”。[15]在對(duì)《山本》的分析中，人們讀出了“焦慮”，讀出了“現(xiàn)代性”“傳統(tǒng)性”和“民間性”，讀出了“地方志”，讀出了“民間記憶”，讀出了賈平凹的“掙扎”，讀出了賈平凹的“歷史”意識(shí)，而這些小說的主題，我們都在后記中能夠找到。可見，后記對(duì)于文學(xué)批評(píng)觀念的“框定”完成了對(duì)批評(píng)文本的“裁定”。

作者喜歡通過后記來闡釋自己的作品，也愿意通過訪談來表達(dá)自己的寫作理念。后記一經(jīng)寫就，往往就具有了唯一性，即是說后記中的內(nèi)容無法應(yīng)對(duì)來自各方可能的批評(píng)或者挑戰(zhàn)，因?yàn)樗鳛槲谋緹o法再續(xù)寫新的后記了，當(dāng)然小說再版的情形除外。于是，后記為讀者所建構(gòu)的“前理解”就是有局限性的。還好當(dāng)代傳媒為作者提供了繼續(xù)發(fā)聲的可能性，我們能夠看到作者通過接受各種訪談來表達(dá)對(duì)于文學(xué)、對(duì)于自己創(chuàng)作文本的認(rèn)識(shí)并回應(yīng)各種批評(píng)。不過，訪談畢竟不像寫后記那樣是經(jīng)過深思熟慮的，感性較強(qiáng)一些，也容易出現(xiàn)前后不一致的情形。因而，后記連同其他的副文本共同形成了文學(xué)場域，然而這場域卻并非是高度一體化的，也就形成了文學(xué)批評(píng)的復(fù)雜性。后記和訪談都是作者對(duì)小說進(jìn)行自我闡釋的重要路徑，也是作者對(duì)已經(jīng)形成和可能的批評(píng)的回應(yīng)。一個(gè)作家過多地進(jìn)行自我闡釋，會(huì)形成對(duì)作品闡釋路徑的規(guī)訓(xùn)，讓讀者對(duì)作品的解讀分析按照作者的框架進(jìn)行，認(rèn)識(shí)到作者的迷惘、心酸，體會(huì)到作者的大義。但這同時(shí)也會(huì)形成對(duì)讀者閱讀作品的粗暴干涉，導(dǎo)致對(duì)作品進(jìn)行闡釋的固化、狹隘，從根本上來說不利于對(duì)作品進(jìn)行深入分析。不過，那種文本與作者不相干、“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆萊特”的論斷也容易忽視文本的統(tǒng)一性，從而造成文學(xué)批評(píng)的隨意性。

值得注意的是，后記與小說創(chuàng)作之間并非是完全對(duì)應(yīng)的，即后記中的創(chuàng)作理念與小說的具體呈現(xiàn)之間存在一定的距離，何況小說與后記是兩種文體。當(dāng)然，我們并非完全否定作者在后記和訪談中所表達(dá)觀念對(duì)于小說本身的意義，畢竟，得失寸心知，創(chuàng)作中的甘苦以及作品的內(nèi)涵仍需要讀者“知人論世”“以意逆志”。因而，如何面對(duì)小說的后記以及作者的訪談，文學(xué)批評(píng)者不應(yīng)只是簡單認(rèn)同或者純粹否棄，而應(yīng)該找出后記與小說本體部分之間的多維關(guān)系，這樣才有利于文學(xué)作品的闡釋，從而推動(dòng)文學(xué)批評(píng)與文學(xué)創(chuàng)作之間的良性互動(dòng)。