雷晶晶

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723001)

《鏡花緣》是一部逞才之作，構(gòu)思、內(nèi)容、意象、文筆無(wú)不顯示李汝珍的才力和博學(xué)。前人也多從“百科全書(shū)式的才藝演繹”[1]6視角來(lái)認(rèn)識(shí)這部曠世奇文?！剁R花緣》確是李汝珍表現(xiàn)自我、表現(xiàn)才學(xué)的載體。值得指出的是，《鏡花緣》中逞才的主體是“才女群”，即以十二位主要女性(女神)作為故事主角，兼及八十八位女性(女神)共同演繹婦女文藝之盛。因而，《鏡花緣》的創(chuàng)作意圖就超越了單純的“才子書(shū)”，成為對(duì)“閨閣中歷歷有人”的強(qiáng)調(diào)和復(fù)現(xiàn)。因此《鏡花緣》中所顯現(xiàn)的女性意識(shí)也歷來(lái)為人們所關(guān)注。呂晴飛站在階級(jí)斗爭(zhēng)的立場(chǎng)上，激賞《鏡花緣》是“作者著意為婦女揚(yáng)眉吐氣，為婦女大唱贊歌，在中國(guó)小說(shuō)史上，這是破天荒之作?！盵2]34姜莉則從敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色與人物塑造的藝術(shù)特征兩方面做了較為客觀的分析和評(píng)價(jià)。事實(shí)上，《鏡花緣》的藝術(shù)構(gòu)思與清代重視婦女詩(shī)詞創(chuàng)作的社會(huì)風(fēng)尚有著密切的關(guān)系。故本文擬采取“詩(shī)史互證”的研究方法，觀照歷史中的文學(xué)現(xiàn)象，關(guān)注文學(xué)中的歷史事件，通過(guò)對(duì)《鏡花緣》“才女群”創(chuàng)作身份及特點(diǎn)進(jìn)行分析，發(fā)掘《鏡花緣》的史料價(jià)值，并再次審視李汝珍的女性意識(shí)。

一、《鏡花緣》的史料價(jià)值

《鏡花緣》是在社會(huì)風(fēng)氣的影響、作家的個(gè)性選擇和文學(xué)內(nèi)部演變的要求等多維因素影響下而生成的，自然在文本中有意或無(wú)意識(shí)地留存下時(shí)代的流行風(fēng)尚、作家的思想傾向和文學(xué)創(chuàng)制的新舊特點(diǎn)。從這一角度來(lái)看，《鏡花緣》的史料價(jià)值就在于其在文本中或顯或隱中折射出的社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)意識(shí)，以及作家所生存的現(xiàn)實(shí)土壤孕育出的作家的思念觀念。

(一)《鏡花緣》再現(xiàn)出十七至二十世紀(jì)初的閨秀文化

十七至二十世紀(jì)初是婦女文學(xué)空前繁榮的時(shí)代。袁枚曾說(shuō)：“近時(shí)閨秀之多，十倍于古?！盵3]58從女性作家作品數(shù)量上看，“清代僅僅見(jiàn)于著錄的就有三千家之多”[4]135，這一時(shí)期才女的詩(shī)作超過(guò)了歷代婦女詩(shī)詞的總和。坊刻業(yè)的興起與大眾讀者群的出現(xiàn)為婦女文學(xué)的提供了傳播和接受的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。婦女吟詩(shī)結(jié)社①、拜師訪友，批注小說(shuō)、劇本②，專、選集的出版刊行，無(wú)不折射著婦女文學(xué)創(chuàng)作之盛。從創(chuàng)作者的身份地位來(lái)看，“晚明風(fēng)流旖旎的青樓名妓文化在入清之后趨向衰落，并在盛清時(shí)期正式為閨秀文化所取代。”[5]32這一時(shí)代背景和內(nèi)容意義在《鏡花緣》以眾才女作為表現(xiàn)主體中得到了充分表現(xiàn)。

閨秀詩(shī)人所創(chuàng)作的閨秀文化從稱呼上即可見(jiàn)出其創(chuàng)作主體、創(chuàng)作屬性和流傳范圍。不像文人那樣，文學(xué)創(chuàng)作出于實(shí)用目的或抒發(fā)高遠(yuǎn)懷抱，是社會(huì)和文壇矚目的盛事。閨秀文學(xué)往往出于娛樂(lè)消遣之用，只在閨房繡戶間流轉(zhuǎn)，閨秀詩(shī)人的創(chuàng)作只屬于家庭。對(duì)閨秀文化的繁榮最有影響的是閨秀詩(shī)人所在家庭。家庭是否具備女詩(shī)人接受教育的條件，無(wú)疑對(duì)才女的出現(xiàn)有重要作用。《鏡花緣》中才女雖處境不一，但多數(shù)出身官宦、書(shū)香之家，乃至高貴顯赫之胄。百位才女中只有前十名才女史幽探、哀萃芳、紀(jì)沉魚(yú)、言錦心、謝文錦、師蘭言、陳淑媛、國(guó)瑞徵、周慶覃和緇瑤釵沒(méi)有交代出身，其余九十位才女的出身都有相對(duì)明確的敘述。其中，陰若花為女兒國(guó)王子，宋良箴乃九王爺之女，地位最為顯貴；燕紫瓊之父曾任總兵，宰玉蟾、宰銀蟾之父任隴右都督；竇耕煙之父為嶺南節(jié)度使；唐閨臣是探花唐敖之女；枝蘭音為岐舌國(guó)通史之女；黎紅薇為黑齒國(guó)少尉之女；流落海外的徐麗蓉、駱紅蕖、廉錦楓、魏紫櫻、薛衡香、姚芷馨、尹紅萸，她們的父親都是唐室舊臣；鐘秀田、蘇亞蘭、華再芳亦出身河源鄉(xiāng)宦，林宛如雖出身商戶，但生得伶俐、一心讀書(shū)，尚有唐敖指點(diǎn)。對(duì)身份門第的強(qiáng)調(diào)不僅呼應(yīng)四十二回武則天開(kāi)女科詔書(shū)中的規(guī)定——“他如體貌殘廢，及出身微賤者，俱不準(zhǔn)入考。”[6]268同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)中真正擁有教育資源和資格的反映。冼玉清在談到才女成名的三種條件時(shí)說(shuō)，“其一名父之女，少有庭訓(xùn)，有父兄之提倡，則成就自易。其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點(diǎn)綴，則聲氣易通。其三為令子之母，輩所尊，有后嗣為之表?yè)P(yáng)，則流域自廣。”[7]951-952由此可見(jiàn)，家庭成員之間，尤其是父兄、夫婿對(duì)婦女的影響，對(duì)才女的出現(xiàn)仍占據(jù)著極為重要的作用。百才女的婚姻問(wèn)題在《鏡花緣》亦有交代。百才女中有三十五位提到出嫁，其中，三十四位才女的夫君都是扶唐倒周戰(zhàn)役的將軍，田秀英、田舜英同嫁文崧。而合婚之參照，“惟以品行、年貌、門第為重”[6]，對(duì)品行的強(qiáng)調(diào)固然是建立在讀書(shū)識(shí)禮的基礎(chǔ)之上，因此也可以說(shuō)是建立在對(duì)才能的要求之上?！剁R花緣》中才女的出身和婚姻問(wèn)題恰好說(shuō)明了十七至二十世紀(jì)初婦女文學(xué)繁榮的基本條件。其二，百才女聚會(huì)后整天詩(shī)酒游宴，大部分時(shí)間依靠玩游戲、習(xí)詩(shī)賦來(lái)打發(fā)，對(duì)才與藝不吝筆墨的鋪敘固然與李汝珍的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)密切相關(guān)，但仍不妨礙我們可以將其理解為是作者對(duì)才女們聰明才智的展現(xiàn)，“另一方面亦可以看出她們平時(shí)是怎樣度過(guò)漫長(zhǎng)的閨閣生涯的”[1]140，閨秀文化在娛樂(lè)、解悶這一功能背景下生長(zhǎng)起來(lái)了。

值得指出的是，“一門風(fēng)雅”在十七世紀(jì)至二十世紀(jì)初較為普遍的現(xiàn)象在《鏡花緣》中亦有回應(yīng)?！鹅o居志詩(shī)話》中記載“商夫人有二媳四女咸工詩(shī)，每暇日登臨，則令媳女輩載筆床硯匣以隨，角韻分題，一時(shí)傳為勝事”[8]，可見(jiàn)“一門風(fēng)雅”確是存在于十七世紀(jì)至二十世紀(jì)初的獨(dú)特現(xiàn)象。這一現(xiàn)象在《鏡花緣》中表現(xiàn)為文家二女五媳，章家四女十媳，卞、孟、蔣、董、掌、呂六家，共計(jì)三十三位才女展現(xiàn)了士大夫階層中的詩(shī)歌之家。出現(xiàn)這一現(xiàn)象背后的原因在《鏡花緣》中被解釋為閨秀詩(shī)人的殿試成績(jī)與“父母姑翁及本夫”[6]267有著榮辱利益的關(guān)切。規(guī)例十二條其一載：“殿試一等者：其父母姑翁及本夫如有官職在五品以上，各加品服一級(jí)；在五品以下，俱加四品服色；如無(wú)官職，賜五品服色榮身。二等者：賜六品服色。三等者，賜七品服色。余照一等之例，各為區(qū)別。女悉如之?！盵6]267閨秀詩(shī)人的才學(xué)成為了家門的榮耀，這無(wú)不是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“一門風(fēng)雅”的生動(dòng)寫(xiě)照。閨秀詩(shī)人群體的壯大一方面引起了士大夫文人的關(guān)注，同時(shí)士大夫文人的關(guān)注亦促進(jìn)了閨秀文化的進(jìn)一步發(fā)展?！剁R花緣》中武則天開(kāi)女科則成為十七至二十世紀(jì)初的社會(huì)對(duì)重視閨秀文學(xué)的形象反映。第四十二回考才女的詔書(shū)上寫(xiě)著開(kāi)女試的重要原因：“群推翹秀，古今歷重名媛；慎選賢能，閨閣宜彰曠典。況今日：靈秀不鍾于男子，貞吉久屬于坤元；陰教成仰敷文，才藻益徵競(jìng)美。是用博諮群議，創(chuàng)立新科，于圣歷三年，命禮部諸臣特開(kāi)女試。”[6]267這也成為對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中閨閣文化繁榮表象的最佳注解。小說(shuō)在虛構(gòu)的框架外殼之下包蘊(yùn)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)因。閨秀文化的繁榮成果有著極為復(fù)雜的原因和途徑，然而在多維因果的交錯(cuò)雜糅下，閨秀文化終究顯現(xiàn)出了最后的光輝景象。

(二)《鏡花緣》反映出十七至二十世紀(jì)初的思想觀念

《鏡花緣》的敘事結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了十七世紀(jì)至二十世紀(jì)初比較流行的一個(gè)觀念，即“才女福薄”。所謂“福薄”，其一指多才多病，早慧早夭。其二指姻緣錯(cuò)配，夫婿庸俗。這一觀念在清代文學(xué)家沈復(fù)《浮生六記》中凝練成“雖嘆其才思雋秀，竊恐其福澤不深”[9]。在《紅樓夢(mèng)》中這一觀念與大觀園內(nèi)女兒的命運(yùn)相呼應(yīng)?！剁R花緣》亦是印證這一觀念一重要史料。在第九十回“乘酒意醉誦凄涼句·驚芳心驚聞慘淡詞”中，通過(guò)道姑吟詩(shī)這一動(dòng)作，預(yù)示了眾才女的運(yùn)途?！傲巡喹h(huán)頸，雕鞍慘抱尸。壽陽(yáng)梅碎骨，姑射鏃攢肌。染磧模糊血，埋塵斷缺胔。甫為攜帚婦，遽作易茵嫠。淚滴天潢胄，魂銷梵宇尼……”[6]576-579或自縊、或戰(zhàn)亡、或守寡、或?yàn)槟?，這些理想女性無(wú)不遭受著命運(yùn)的同一個(gè)詛咒了，才女福薄的宿命觀點(diǎn)果在其后一一應(yīng)驗(yàn)。田秀英、田舜英死于亂箭之下，宰玉蟾、燕紫瓊被害。在第九十六至九十九回中，武四思、武五思、武六思施邪術(shù)、擺毒陣，在酉水陣、無(wú)火陣、巴刀陣、才貝陣中，男人們深陷酒、色、財(cái)、氣之囹圄，以致喪命，足可見(jiàn)其之庸碌。章葒、章芹、文蒒、文萁、文?、林烈、陽(yáng)衍、燕勇、譚太、葉洋無(wú)不如此。而他們的妻子，即才女們的命運(yùn)跟這些俗子聯(lián)系在一起，便成為才女們的人生悲劇。錢文英聞知丈夫被害，“只哭得死去活來(lái)”[6]627，而陽(yáng)墨香、戴瓊英姑嫂兩個(gè)“撫著陽(yáng)衍、文萁尸首慟哭一場(chǎng)”[6]635，“旋即自刎”[6]635。這當(dāng)然是李汝珍頭腦中思想觀念在《鏡花緣》中通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思的具體外化，這樣的構(gòu)思安排當(dāng)然與十七至二十世紀(jì)的思想觀念有著密切的關(guān)系。

才女們?cè)缲不蝈e(cuò)配庸夫的命運(yùn)一方面說(shuō)明了“才女福薄”的思想觀念。當(dāng)個(gè)別才女的不幸被夸大成一個(gè)必然的、普遍的現(xiàn)象時(shí)，這種思想觀念的背后便隱藏著男性中心批評(píng)，即才高不壽?！安拧笔情|秀的附屬品，“貞”才是婦女的“本色”，才高反倒害德貞，因?yàn)椤安拧笔菫槭廊?，尤其是文士所欣賞的，女子多才在男性中心批評(píng)下被理解為女性個(gè)人魅力的外化，女子的才能與“美德”似有水火不容之勢(shì)。尤其當(dāng)夫婿早逝，這樣的矛盾似乎更加突出。為了解決這一矛盾，才女們只有用生命作為代價(jià)方可保住才德兩全的美譽(yù)。邵紅英、林書(shū)香、譚蕙芳、葉瓊芳以及陽(yáng)墨香、戴瓊英的自盡說(shuō)明了這一潛在的思想觀念。這些自盡的才女多是一等才女，林書(shū)香第十六名，陽(yáng)墨香第十九名，邵紅英第二十四名，葉瓊芳第五十名，多才的女性在《鏡花緣》中被要求多情且專情，因而“烈婦”便是文人眼中筆下才女們最后的歸宿，是文士恒久的想象。

實(shí)際上，清代大量涌現(xiàn)的貞節(jié)牌坊即是這一思想觀念的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)物。“在296座貞潔牌坊中，明代有22座，清代有251座，其余為民國(guó)時(shí)期以來(lái)及未確定建設(shè)年代?！盵10]90受理學(xué)思想、旌表制度、宗族制度的影響，清代將“無(wú)才是德”的消極防范升級(jí)為“德才兼?zhèn)洹钡膵D女自我奴化。這些才女在更多地侵染了父權(quán)倫理教化之下，相較于普通女性對(duì)“三從四德”更加謹(jǐn)遵。袁枚之妹袁素文便是典型的封建道德倫理吃人的事例。素文自幼婚配高氏，高氏好賭，高家因之請(qǐng)求退婚。素文卻以“女，從一者也，婚不可離。疾，我侍之；死，我守之”堅(jiān)決拒絕。素文過(guò)門后受盡侮辱和虐待，直到高氏欲賣掉她以還賭債，她才被迫回到娘家，用智于詩(shī)文，以消磨殘生。袁枚在《祭妹文》中哭怨：“使汝不識(shí)詩(shī)書(shū)，或未必堅(jiān)貞若是。”袁香亭《哭三妹》憾嘆：“少守三從太認(rèn)真，讀書(shū)誤盡一生春?！庇纱擞^之，才女較之普通女性，也只是多了一個(gè)能詩(shī)的本領(lǐng)，同樣的社會(huì)文化背景之下，才女們的行為和觀念不可能和其他婦女有本質(zhì)之別，甚或有“變本加厲”之傾向。而《鏡花緣》中女性的走向是在具有主導(dǎo)和支配作用的男性視角下，現(xiàn)實(shí)女性的理想歸途。

(三)《鏡花緣》諷刺了十七至二十世紀(jì)初的科舉制度

李汝珍對(duì)十七至二十世紀(jì)初的科舉制度有著比較復(fù)雜的心態(tài)。一方面，科舉制度是文人立身?yè)P(yáng)名重要乃至唯一的途徑，反映在《鏡花緣》中，眾才女一心赴考，對(duì)科考名次的重視，以及武則天形象的塑造無(wú)不說(shuō)明李汝珍對(duì)官方科考行為的正向態(tài)度；另一方面，作者對(duì)科考中的無(wú)常又頗有微詞。科考之無(wú)常主要指決定“士子”前途的官方意志的無(wú)常，具體表現(xiàn)為皇家詔書(shū)規(guī)例與其后行為的矛盾，在官方意志下，具體個(gè)人的才與名的錯(cuò)位。

首先比較明顯地體現(xiàn)在眾才女科考成績(jī)名不副實(shí)。第六十七回李汝珍安排多久公為此一現(xiàn)象講出“真相”緣由：“起初原是閨臣小姐第一名殿元，若花小姐是第二名亞元。誰(shuí)知榜已填到八九，太后忽然想起閨臣小姐名姓不好，因史幽探、哀萃芳、向日繹的詩(shī)句甚佳，登時(shí)把前十名移到后面，后十名移到前面，復(fù)又從新填榜……”[6]425這與此前所宣講的“昭下之日，亟擬科試以拔真才”[6]268之間的矛盾，相形之下諷刺之意油然而生。相較于眾才女的名不副實(shí)，唐敖的遭際更值得反思。在第七回中因言官之遑論“將來(lái)出仕，恐不免結(jié)黨營(yíng)私”[6]33，武后密訪“唐敖并無(wú)劣跡”[6]33，后仍降“探花”為“秀才”。唐敖自此“遂有棄絕紅塵之意”[6]33。盡管是在結(jié)構(gòu)需要之下李汝珍設(shè)置唐敖棄塵囂、游寰海，方能探取十二名花，但同樣有意為之的“棄絕”之因卻同樣值得我們關(guān)注。

“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。”[11]680李汝珍個(gè)人生平文獻(xiàn)記載不多，但根據(jù)有限存世的資料胡適推測(cè)說(shuō)“大概是個(gè)不得志的秀才”，或可說(shuō)，李汝珍無(wú)處施展“經(jīng)世才”③，只得用智于《鏡花緣》，而書(shū)在有無(wú)之間便帶上作家自己的生存體驗(yàn)?；蚩烧f(shuō)，科考上的無(wú)常絕不是李汝珍臆想出來(lái)的，當(dāng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中個(gè)人意志代替了制度安排，科舉制度便成為權(quán)貴的絕對(duì)統(tǒng)治和絕對(duì)壓迫的工具，反映在《鏡花緣》中相關(guān)的種種場(chǎng)景便成為李汝珍對(duì)現(xiàn)存秩序的認(rèn)識(shí)和理解，這種認(rèn)識(shí)和理解伴隨著作家的強(qiáng)烈情感，且這種情感具有正確與合理性時(shí)，一種私人的體驗(yàn)便具有了某種普遍性，從中可以看出弊陋制度下廣大生員的悲劇人生。

值得說(shuō)明的是，《鏡花緣》作為史料對(duì)歷史反映具有以下四個(gè)特點(diǎn)。即直接性、形象性、全面性與零碎性、以及模糊性。直接性主要是從作家是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的直接參與者，是社會(huì)思想觀念的直接接受者與輸出者這個(gè)角度來(lái)講，因而文學(xué)作品能夠更加真切地反映出作家的思想意志和情感態(tài)度。譬如上面提到的《鏡花緣》與十七世紀(jì)至二十世紀(jì)初的閨秀文化、思想觀念，只有當(dāng)社會(huì)出現(xiàn)婦女文學(xué)的繁榮現(xiàn)象，作家才有想象眾才女赴考的現(xiàn)實(shí)根緣；只有當(dāng)社會(huì)上流行“才女福薄”的觀念時(shí)，作家才能安排眾才女的不幸結(jié)局；只有當(dāng)現(xiàn)行科考制度有弊陋之處，并且作家本人有所觸動(dòng)，作家才能獲得表現(xiàn)此弊陋的內(nèi)動(dòng)力。形象性指作家往往通過(guò)塑造某一具體形象或場(chǎng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)其思想觀念的傳達(dá)。譬如在第六十六回“借飛車國(guó)王訪儲(chǔ)子·放黃榜太后考閨才”中，眾才女面對(duì)報(bào)喜的炮聲提心吊膽坐立不安，聲聲細(xì)數(shù)每每驚魂，“急的滿房亂轉(zhuǎn)”[6]420“心里發(fā)慌”[6]420“掐著指頭數(shù)”[6]421，“坐在椅上，面如金紙，渾身癱軟，那眼淚如斷線珍珠一般直朝下滾”[6]421，“彼此面面相覷，個(gè)個(gè)臉如金紙，一言不發(fā)。點(diǎn)心拿到面前，并無(wú)一人上唇，那暗暗落淚的不計(jì)其數(shù)?！盵6]421這一場(chǎng)面的形象描寫(xiě)，將放榜前的大喜復(fù)大悲的情感體驗(yàn)刻畫(huà)得淋漓盡致。全面性指一部作品往往是作家所接受的全部觀念作為背景而催生的產(chǎn)物，而作品具體的反映又是片面的、零碎的，是有所側(cè)重的。在十七世紀(jì)至二十世紀(jì)初的社會(huì)條件下，借鑒了《山海經(jīng)》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》乃至《封神演義》筆法的《鏡花緣》方能問(wèn)世；由于作家個(gè)體的局限性和認(rèn)知的選擇性，《鏡花緣》中反映的社會(huì)生活又是不全面的?！鞍倏迫珪?shū)式的才藝演繹”并不能涵蓋政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等歷史全貌，小說(shuō)不能也不必成為反映一個(gè)時(shí)代的全部鏡像。模糊性可以理解為超越個(gè)別事實(shí)的真實(shí)，是本質(zhì)的真實(shí)。這種真實(shí)不同于史實(shí)，表現(xiàn)出的是作家對(duì)社會(huì)人生本質(zhì)的認(rèn)知，這種認(rèn)知在文字的隱喻性與理解的多義性之下，有時(shí)則是表現(xiàn)對(duì)象的復(fù)雜性和作家思想的矛盾性，從而顯現(xiàn)為作品具體指向的模糊性及作品本身傳遞出的信息所具有的爭(zhēng)議性。譬如李汝珍對(duì)科舉制度的心態(tài)。

二、李汝珍的女性意識(shí)

對(duì)婦女才學(xué)的關(guān)注和婦女文學(xué)的空前繁榮是否意味著婦女地位的相對(duì)提升？婦女與男子才學(xué)相當(dāng)是否意味著十七世紀(jì)至二十世紀(jì)初男女政治地位的相對(duì)平等？李汝珍在《鏡花緣》中提出女考、纏腳、建立功業(yè)等問(wèn)題是否可以看出十七世紀(jì)至二十世紀(jì)初的女性對(duì)男女平權(quán)的迫切要求？回答這些問(wèn)題需要從《鏡花緣》成書(shū)意圖和書(shū)寫(xiě)內(nèi)容中尋找答案。

(一)《鏡花緣》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與李汝珍的女性意識(shí)

《鏡花緣》長(zhǎng)久以來(lái)被視為一部“炫才”之作，所謂“炫才”，即是說(shuō)小說(shuō)的創(chuàng)作不以人物的性格塑造、事件的鋪敘展衍為中心來(lái)噴灑筆墨，反之作者要犧牲人物、事件等小說(shuō)的構(gòu)成要素并以之為表現(xiàn)學(xué)識(shí)、夸飾才能服務(wù)。十七世紀(jì)至二十世紀(jì)初之所以能夠出現(xiàn)《鏡花緣》等炫才之作，是在“小說(shuō)”概念尚具復(fù)雜性、模糊性的情況下；清王朝的文化政策和乾嘉學(xué)派學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響下；以及李汝珍重視顯示才學(xué)的多重原因中生長(zhǎng)出來(lái)的?！安艑W(xué)”是李汝珍主要的表現(xiàn)對(duì)象。值得注意的是，《鏡花緣》在表現(xiàn)才學(xué)時(shí)具有明顯的兩個(gè)特點(diǎn)。其一即擴(kuò)大了才的內(nèi)涵，譬如《鏡花緣》寫(xiě)成后，李汝珍好友許喬杉評(píng)論道：“《鏡花緣》一書(shū)……無(wú)一字拾人牙慧，無(wú)一處落前人窠臼，枕經(jīng)葄史，子秀集華，兼貫九流，旁涉百戲，聰明絕世，意境天開(kāi)……而意主勸善，且津逮淵富，足裨見(jiàn)聞。”[6]無(wú)所不包的才藝展現(xiàn)，使得才的內(nèi)涵由詩(shī)詞歌賦進(jìn)一步擴(kuò)大到百戲九流；其二，《鏡花緣》強(qiáng)調(diào)才對(duì)女性的重要意義，這一點(diǎn)相較于前代文人從色藝的狹邪角度表現(xiàn)女性，以滿足自己的好色心理，或以政教之需，樹(shù)立起理想女性的范式來(lái)說(shuō)，無(wú)疑具有積極意義。譬如第十六回至第十九回唐敖一行人游歷黑齒國(guó)識(shí)字辨音之爭(zhēng)，才學(xué)作為超越相貌之于女性的重要作用被提出。對(duì)才學(xué)的關(guān)注和表現(xiàn)，一方面使得“《鏡花緣》突破了《紅樓夢(mèng)》中才女‘以才娛情’的單一模式，肯定了才女‘以才試舉’的大膽行動(dòng)”[12]40，“才女們已經(jīng)走出了傳統(tǒng)的庭院深閨，深入到復(fù)雜的社會(huì)中，在更廣闊的舞臺(tái)上展現(xiàn)自己的才能”[12]40；另一方面，由于過(guò)分地重視顯示才學(xué)，李汝珍“甚至不惜犧牲作品作為一個(gè)整體的形式的完美性”[13]22，前五十回海外游歷的風(fēng)格與后五十回歡游宴飲的風(fēng)格形成割裂，“作品中情節(jié)結(jié)構(gòu)的布局也很不勻稱”[13]22，而更為嚴(yán)峻的問(wèn)題是，眾才女被當(dāng)做表現(xiàn)李汝珍才學(xué)的一個(gè)符號(hào)，一個(gè)對(duì)象，作家并沒(méi)有深入到才女內(nèi)心細(xì)膩深入地表現(xiàn)才女們的情感狀態(tài)，以致這些個(gè)投射著作家理想美的女性失去自我個(gè)性，缺乏感人的力量。同時(shí)，內(nèi)容與藝術(shù)的斷裂，導(dǎo)致眾才女明顯地表現(xiàn)出主體意識(shí)的缺乏。譬如小山赴考只是為了了卻父親的一樁心愿；數(shù)位才女的自盡在沒(méi)有深刻的情感起伏的揭示下，讀者只能理解為才女“被殉節(jié)”。

諸多細(xì)節(jié)表明，李汝珍仍然是在男性視角下將才女視為表現(xiàn)自己心中美與理想的對(duì)象，“他將女人看作詩(shī)，極盡贊美之能事，但他仍將女人作為另一性，在他眼中，女人是真，美，詩(shī)——她就是一切，在那另一個(gè)形式下的一切，除了自己以外的一切?！盵14]189深究其因，作家并沒(méi)有完全真正地關(guān)心女性問(wèn)題。閨秀文化繁榮表象只是男權(quán)加持下的泡沫，眾才女的悲劇結(jié)構(gòu)因?yàn)閷?duì)應(yīng)了才子們的悲劇結(jié)構(gòu)才成為被表現(xiàn)的對(duì)象，現(xiàn)實(shí)中絕大多數(shù)女性，即便是才女，仍然是男權(quán)社會(huì)的附庸，要在政治上爭(zhēng)取權(quán)力只是臺(tái)本上的戲言，甚至是創(chuàng)作“戲言”的作者，深層次上也沒(méi)能涉及問(wèn)題的本質(zhì)。

(二)《鏡花緣》的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容與李汝珍的女性意識(shí)

誠(chéng)如康正果所言：“真正的婦女文學(xué)將由認(rèn)清了婦女自身的處境，并為改善婦女的處境而努力的女性去譜寫(xiě)，從傳統(tǒng)的古典文學(xué)中根本不可能衍化出這樣異質(zhì)的文學(xué)來(lái)。”[15]399考量《鏡花緣》一書(shū)是否具有女性意識(shí)，關(guān)鍵在于看書(shū)中有沒(méi)有反映出女性的期待和要求，有沒(méi)有為著女性的解放和自由、女性的權(quán)利和幸福而做出思考和反省。顯而易見(jiàn)，《鏡花緣》又是存在著這樣的思想的，盡管它還只是濃霧中的點(diǎn)點(diǎn)微光，但亦足以刺透深沉的黑暗，放射出憾人光芒。

在第七回小才女月下論文科中以小山的視角提出婦女的受教育權(quán)利和參與政治的權(quán)利。而現(xiàn)實(shí)中是考試有甚女科，“朝中并無(wú)女臣”[6]33；不能接受教育、無(wú)法參與社會(huì)政治的女性只能做針線活，小山“學(xué)了幾時(shí)，只覺(jué)毫無(wú)意味”[6]33，作家以沒(méi)有接受過(guò)太過(guò)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的孩童的心靈，寫(xiě)出一直存留于古代社會(huì)中的懸疑，盡管這多是為著推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的需要而提出的。在此不能對(duì)作家的思想任意拔高，《鏡花緣》畢竟多神魔之奇幻，而少現(xiàn)實(shí)之描摹，寫(xiě)的是才子心目中的理想女性，但這個(gè)問(wèn)題仍然具有社會(huì)價(jià)值——即在“才子書(shū)”的外衣下，隱含著作家對(duì)理想社會(huì)的期待，盡管這種期待是模糊的。但仍不妨礙作家設(shè)計(jì)理想世界男女共同享有同等機(jī)會(huì)和權(quán)利，共同創(chuàng)造和建設(shè)理想美的理念。

在第三十二回女兒國(guó)中反觀男女關(guān)系。女兒國(guó)中男女之間的關(guān)系、地位與十七至二十世紀(jì)初中國(guó)的男女關(guān)系、地位顛倒相對(duì)，盡管名義上仍是“男權(quán)”社會(huì)。女兒國(guó)中“婦人”的玩物似的妝扮、器械式的活計(jì)、奴隸似的遭際實(shí)際上就是十七至二十世紀(jì)中原女性的命運(yùn)寫(xiě)照。在第三十三回中，《鏡花緣》將鏡頭拉近進(jìn)一步放大女性世界。“粉面郎纏足受困”一節(jié)通過(guò)林之洋的體驗(yàn)清晰記錄女性纏足過(guò)程的悲慘，進(jìn)而提出這樣的痛苦，男人是否體味并能承受，這樣的“婦人”，男人是否愿意來(lái)做？李汝珍對(duì)婦女纏足問(wèn)題無(wú)疑有著冷峻的思考，對(duì)婦女纏足的生存狀態(tài)的關(guān)懷無(wú)疑是《鏡花緣》最為精彩的一部分。

在受時(shí)代條件和思維慣性限制的情況下，要求李汝珍在《鏡花緣》中去徹底清算婦女問(wèn)題是不可能的，但是《鏡花緣》畢竟又暫時(shí)超脫了時(shí)空的限制，站在人道主義立場(chǎng)，對(duì)婦女問(wèn)題有一定的關(guān)注和思考；盡管在游戲的筆墨中，作家也并沒(méi)有提出現(xiàn)實(shí)社會(huì)解決婦女問(wèn)題的現(xiàn)實(shí)路徑，但不可否認(rèn)的是，《鏡花緣》中的神幻的空間完成了作家對(duì)理想世界的構(gòu)建，完成由寫(xiě)貌到寫(xiě)才，由寫(xiě)欲到寫(xiě)藝，由寫(xiě)理想到寫(xiě)才女的跨越，并以獨(dú)創(chuàng)的構(gòu)思、淵博的學(xué)識(shí)和豐富的想象創(chuàng)制了一部曠世奇書(shū)，對(duì)婦女問(wèn)題的涉獵使其具有了一定的思想價(jià)值和史料價(jià)值。

[注 釋]

① 如談遷《北游錄》記載浙江婦女吟詩(shī)結(jié)社之事。

②如吳山家的“三婦”批《牡丹亭》。

③許喬林予李汝珍的贈(zèng)別詩(shī)《送李松石縣丞汝珍之官河南》，曰：“吾子經(jīng)世才，及時(shí)思自見(jiàn)。熟讀河渠書(shū)，古方用宜善。下僚談大計(jì)，侵官亦近擅。且須聽(tīng)堂鼓，循分逐曹椽?！?/p>