張屏瑾

我曾出版過一本書，談上海的摩登現(xiàn)代主義與現(xiàn)代革命的關(guān)系，就是從橫光利一開始寫的，目前我對(duì)這個(gè)題目又有了一些新的思考，在這里想跟大家交流一下。我把今天的報(bào)告分成四個(gè)部分，第一部分我將簡(jiǎn)單陳述“日本近代知識(shí)分子的上海之行”這一歷史背景;第二部分介紹橫光利一與《上?！愤@本小說的寫作;第三部分要談從《上?！返健吧虾！钡默F(xiàn)實(shí)書寫與文化符號(hào)的誕生;第四部分試著深入現(xiàn)代主義的政治論，以及對(duì)后來文學(xué)史中上海書寫的影響。

“日本近代的上海之行”是近來知識(shí)界很熱門的話題，而且很早之前就有人研究了。中華書局出版過一套“近代日本人的中國(guó)游記”，最近浙江文藝出版社也在陸續(xù)推出“東瀛印象”系列。在橫光利一之前，日本的知識(shí)分子、作家以及一些革命者，已經(jīng)有了較為漫長(zhǎng)的上海游歷史。大致可以分為幾個(gè)時(shí)期：第一個(gè)是幕（府）末時(shí)期，最有名的是1862年商船“千歲丸”的上海之行，這是最早的帶有半官方性質(zhì)的日本人對(duì)上海的拜訪。第二個(gè)是明治時(shí)期，彼時(shí)到上海游覽觀光和寫作的日本人就更多了，里面有我們熟悉的日本作家永井荷風(fēng)、宮崎滔天、崗千仞等。宮崎滔天曾經(jīng)在文章中描述他所搭乘輪船靠近上?？诎稌r(shí)的激動(dòng)心情，那一時(shí)期大部分日本人都是坐船從匯山碼頭登陸上海，匯山碼頭的原址在虹口，大致位置是在今天的公平路碼頭往東一些，提籃橋的最南端。自從千歲丸之行以后，船行靠岸的感受就被每一時(shí)期來上海的日本文人不斷重寫，包括橫光利一在內(nèi)，只是感受和感慨的具體內(nèi)容有些不同。明治時(shí)期像宮崎滔天這樣的日本人來到上海后確實(shí)激動(dòng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)日本的近代想像，

背后有一個(gè)對(duì)中國(guó)歷史的想像，他們非常期待來到中國(guó)，特別是第一站登陸上海，可以看到這樣一個(gè)城市以及這個(gè)城市背后的國(guó)家。而到了橫光利一來中國(guó)的時(shí)候，情況已經(jīng)發(fā)生了很大的改變。

第三個(gè)是大正時(shí)期，來上海的人就更多了，先說說村松梢風(fēng)，最近他的散文集《魔都》中譯本也出版了，我們今天常用“魔都”這個(gè)詞來形容上海，就是出自村松梢風(fēng)。這個(gè)人在日本不屬于一流作家，但是多次來過上海，寫過好多和上海有關(guān)的文字，其中還有一本叫做《上?！返男≌f。所以其實(shí)在橫光利一之前已經(jīng)有一本題為《上?！返男≌f了，但他的上海和橫光利一的上海有很大的不同，我稍后會(huì)講到。其他更有名的日本作家谷崎潤(rùn)一郎、芥川龍之介、井上紅梅等人也是在這個(gè)時(shí)期來上海一游，與中國(guó)作家接觸，并翻譯中國(guó)作家的作品。

同樣是坐船到達(dá)匯山碼頭的初體驗(yàn)，大正時(shí)期的文人與宮崎滔天那種對(duì)中國(guó)的情感性的期待應(yīng)有所不同，他們對(duì)上海有了一種都市觀看，會(huì)注意到河岸線上的高樓、巨大的工廠倉(cāng)庫(kù)、現(xiàn)代化與工業(yè)化的場(chǎng)景，包括西洋人的活動(dòng)，他們對(duì)這些東西的感覺更強(qiáng)烈。等到上了岸之后，他們要面對(duì)與一種都市想像反差非常大的上海，在芥川龍之介等人寫的《上海游記》《中國(guó)游記》等文章中，上海老城廂以及租界邊緣地區(qū)的破落、骯臟和陰暗的部分出現(xiàn)得極多，上海的形象開始變得立體起來。

再后來昭和時(shí)期的文人把上海描述為黑暗與光明面并存，這種想法其實(shí)在大正時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了。在此基礎(chǔ)上，1926年之后的金子光晴、佐藤春夫以及橫光利一等人對(duì)這座城市有了更深入的刻畫，其中最具有代表性的就是橫光利一。

日、中兩國(guó)文學(xué)史上對(duì)長(zhǎng)篇小說《上海》的研究都非常多，首先這是日本唯一一部集中體現(xiàn)“新感覺派”藝術(shù)特點(diǎn)的長(zhǎng)篇小說。我對(duì)橫光利一本人不多作介紹，但是要介紹一下《上?！返膶懽骱统霭孢^程：橫光利一是在日本昭和初期，也就是1928年4月到了上海，停留了大概一個(gè)月時(shí)間，相比剛才提到的幾位作家金子光晴、佐藤春夫，橫光利一來的時(shí)間是最少的，后來還有一次是1936年他去歐洲時(shí)經(jīng)過上海，短暫停留過?？梢哉f他對(duì)上海的“肉身的在場(chǎng)”不多，但他回到日本后就開始寫長(zhǎng)篇小說，起先是在《改造》雜志上連載，從1928年一直連載到1931年，那個(gè)時(shí)候還沒有《上?！愤@樣一個(gè)書名，他并不打算要寫一個(gè)叫《上?！返拈L(zhǎng)篇小說，也就是說他沒想把筆下的這個(gè)城市實(shí)體化。有不少研究者提到，橫光利一在和改造社社長(zhǎng)山本實(shí)彥通信時(shí)說，“我要寫一個(gè)不確定的像垃圾一樣的東洋的城市?！彼赃@部小說在《改造》雜志上連載時(shí)只是分了一些小標(biāo)題，大家讀過《上海》的話就會(huì)知道小說的第一幕是在碼頭，碼頭場(chǎng)景結(jié)束后就轉(zhuǎn)到一個(gè)土耳其浴室。當(dāng)時(shí)日本還沒有土耳其浴室，上海已經(jīng)有了，小說中的一個(gè)女性人物阿杉就在這個(gè)半色情服務(wù)的浴室里打工，后來被趕出去了，不得不去做流鶯。小說第一回合的標(biāo)題叫做《浴室（澡堂）和銀行》，這個(gè)題目很有空間感，銀行是城市的金融活動(dòng)的發(fā)生地，澡堂則帶有身體和肉欲感。金錢與身體，這兩者是重要而基本的大城市意象，我感覺這個(gè)標(biāo)題非常令人震撼。這以后他又寫了“腳與正義”、“垃圾堆的疑問”——就是他所說的東洋垃圾堆，后來還有“疾病與子彈”、“海港”等等?？傊≌f是花了差不多三年時(shí)間斷斷續(xù)續(xù)在寫，期間他還寫了些別的東西，而且從“新感覺派”轉(zhuǎn)向心理主義派了，橫光利一的心理主義小說比如《機(jī)械》《寢園》等中篇，是與“新感覺派”的《上?！吠瑫r(shí)創(chuàng)作的。

1932年橫光利一最終完成了小說后，改造社為他出單行本，經(jīng)商量后定名為《上?！?，由此就有了《上海》初版本。單行本做過一定的修改，發(fā)行量很大，很受歡迎，主要是1930年代日本大亞洲主義的盛行，使得《上?！烦蔀榱艘徊恐匾男≌f。1935年日本書屋展望社再版《上?！罚瑱M光利一又對(duì)之做了不少修改，成為了“決定版”，現(xiàn)在我們能看到的《上?！?，包括巖波文庫(kù)版本，以及橫光利一全集里的版本，都采用的是1935年“決定版”，既不是改造社初版也不是連載本，而決定版和前兩個(gè)版本有很大的區(qū)別，《上?！肪拖裰袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)作品一樣，充滿了改寫。

這部小說從連載起，到各種版本的出現(xiàn)，都伴隨著同時(shí)代的研究，其中最有名、被引用最多的是日本學(xué)者前田愛的研究，另外我們比較熟悉的研究者還有小森陽(yáng)一、酒井直樹、井上謙等等，幾乎跨越了整個(gè)20世紀(jì)。中國(guó)學(xué)者對(duì)《上?！返慕邮芎脱芯砍蕛蓸O化趨勢(shì)，褒貶不一，褒者極度推崇，尤其是隨著李歐梵先生的《上海摩登》引出了上?，F(xiàn)代性的問題，上?！靶赂杏X派”研究自此遍布大江南北，關(guān)注上?！靶赂杏X派”寫作的一定會(huì)關(guān)注到橫光利一的《上海》，橫光利一本人就被看作是上海的“新感覺派”作家劉吶鷗、穆時(shí)英等人模仿的對(duì)象，而《上?！纷鳛橐槐鹃L(zhǎng)篇小說，在審美感上相對(duì)于劉吶鷗、穆時(shí)英的文字顯得更加飽滿、充實(shí)。否定者主要從民族主義的角度貶斥這部小說，因?yàn)槠渲杏写髞喼拗髁x人物的出現(xiàn)，雖然小說對(duì)這些人物并非簡(jiǎn)單認(rèn)同，但聯(lián)系到橫光利一之后的“轉(zhuǎn)向”大亞洲主義，《上?！繁惚灰暈槠滢D(zhuǎn)向的標(biāo)志，而且用“新感覺派”的方式寫“五卅運(yùn)動(dòng)”，出現(xiàn)了對(duì)工人和游行的曖昧化甚至丑化描寫，這是民族主義式的批評(píng)。更復(fù)雜一些的研究會(huì)討論中、日現(xiàn)代主義遭遇到的困境的相似與不同之處，比如林少陽(yáng)、王中忱和臺(tái)灣的彭小妍等。還有一些研究者比如劉建輝、徐靜波等人則從中日文化交流的角度來看待這部小說。

回到我的問題上，今天為什么還要來重讀《上海》，這是因?yàn)檫@部小說在中、日的某些問題意識(shí)的交流中有其特殊性。佐藤春夫、谷崎潤(rùn)一郎、芥川龍之介等人基本上寫的都是游記，而橫光利一對(duì)于上海則是敘事，他的上海書寫有一個(gè)從游記到敘事，把上海重新陌生化的動(dòng)機(jī)。之前有越來越多的日本人寫上海，大家對(duì)上海開始越來越熟悉，而橫光利一則把它重新陌生化了。我們知道“新感覺派”本身就是講究陌生化、蒙太奇、碎片化、跳躍的，但是在陌生化的方式中，橫光利一又要尋找所謂“東洋的現(xiàn)實(shí)”，他不是僅僅停留在陌生化的形式趣味上，而是要在其中定位一種現(xiàn)實(shí)，這就有了強(qiáng)烈而完整的現(xiàn)代主義特征，也表現(xiàn)出現(xiàn)代主義的問題所在。這是第一點(diǎn)。

第二，和多數(shù)學(xué)者一樣，我也認(rèn)為橫光利一的《上海》和同時(shí)期上海作家的現(xiàn)代主義寫作有同構(gòu)性，比如都寫舞廳、浴場(chǎng)、男女情愛、都市風(fēng)景等，但也有非常大的差異，將這部小說與同為1928年寫作的劉吶鷗的《都市風(fēng)景線》相比，《上?！烦尸F(xiàn)出的矛盾更多，內(nèi)在張力也更大，我們卻可以通過它來反觀上海的現(xiàn)代主義寫作或者“上?，F(xiàn)代性”的內(nèi)涵。這不是簡(jiǎn)單地比較誰(shuí)好誰(shuí)壞的問題，上海的現(xiàn)代主義未能得到充分的發(fā)展，但日本的現(xiàn)代主義中卻有它鏡像般的命運(yùn)所在。橫光利一在來上海之前曾與共產(chǎn)主義發(fā)生文學(xué)論戰(zhàn)，心情不佳，自己的同伴也有的變成了共產(chǎn)主義者，他來到上海有躲避日本文壇糾葛的意味，但我們看到參木與共產(chǎn)主義者的爭(zhēng)論在小說中仍在繼續(xù)。整個(gè)小說講述的就是“五卅”前后二十多天的事，幾個(gè)日本男女，也包括個(gè)別中國(guó)人、俄國(guó)人都被裹挾到了這場(chǎng)政治風(fēng)暴之中，小說的上半部分還是多重視角混合的，下半部分，特別是“五卅”開始以后，基本上就從參木的視角來寫了。參木是充滿虛無(wú)感的一個(gè)人，他的形象常常讓我想到穆時(shí)英，但他不是一個(gè)作家，只是一個(gè)銀行小職員，后來被上司開除，就跑到朋友的哥哥開的紡織工廠里面去做監(jiān)工，所以才得以深入到“五卅”之中。

第三，《上?！凡皇且徊楷F(xiàn)實(shí)主義作品，而是典型的現(xiàn)代派作品，原來他是想寫一個(gè)抽象的、不具名的遠(yuǎn)東殖民地城市，但在寫的過程中，這個(gè)城市漸漸獲得了它的具體性，這也是小說最終可以被命名為《上海》的原因。而這一點(diǎn)其實(shí)跟上海自身的形成與發(fā)展是非常相似的。上海的“新感覺派”小說也充滿了蒙太奇式的、碎片化和跳躍的都市場(chǎng)景，這種寫法是從表象的抽象性入手的，但這些表象的集合，逐漸產(chǎn)生了或者說被指認(rèn)為一種屬于上海的空間感，這個(gè)過程是怎么回事？像穆時(shí)英這樣的作家后來也的確產(chǎn)生了某種“全局”意識(shí)，要來寫一部關(guān)于上海的全方位的長(zhǎng)篇小說，這里面的問題就跟我后面要講的現(xiàn)代主義的政治論與認(rèn)知術(shù)有關(guān)。但在此之前先來談一談作為符號(hào)的“上海”——從《上?！返健吧虾！?，我是把王中忱先生文章的標(biāo)題倒過來了。

橫光利一寫《上?！返臅r(shí)間跨度太長(zhǎng)，等到他寫完這個(gè)小說，人家已經(jīng)不稱他為“新感覺派”小說家，已經(jīng)開始研究他的心理主義，接著關(guān)注他的大亞洲主義問題了。所以實(shí)際上，《上?！愤@個(gè)小說像一個(gè)各種思想狀況的臨界點(diǎn)，又是非常混雜的一個(gè)文本。比如說，一開始他確實(shí)想要寫一個(gè)比較抽象的、曖昧的城市，但他對(duì)這個(gè)地方卻有一個(gè)非常明確的判斷，那就是“惡”。在一篇名為《靜安寺的碑文》的散文里，有這樣幾段文字：

……這虛榮，便是支撐這座都會(huì)的力量，是它的美之所在。它那無(wú)法預(yù)料、使人頭暈?zāi)垦５男D(zhuǎn)面，昭示給世人一種亞細(xì)亞式的鈍重變動(dòng)。上海既不是中國(guó)的，也不是歐洲的，而像安上了無(wú)數(shù)金屬滑輪，在混濁的土疙瘩上蠢動(dòng)著的大龜。巴黎屬于壯麗，而上海則是富麗，給人的感覺是，撐脹得都快承受不住的肉團(tuán)，正從高層建筑的窗子里分泌出來。人們稱其為惡之都，但在我看來，上海已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這種惡，它屬于將來才會(huì)出現(xiàn)的那種惡。精神穿越過麻痹狀態(tài)，默默發(fā)笑。正常人是無(wú)法揣摩這個(gè)世界上這些極為墮落的人們的生存狀態(tài)的，在這里，墮落就像家常便飯一樣。

這段非常“新感覺主義”風(fēng)格的描述，最后落到了一個(gè)強(qiáng)烈的判斷之上，即上海是極“惡”的城市，而且這個(gè)“惡”還不是屬于現(xiàn)在1930年代的“惡”，而是屬于將來的“惡”。這篇散文寫作時(shí)間較晚，是橫光利一在1930年代中期第二次途經(jīng)上?；氐饺毡局髮懙囊黄貞涗?，但我們看到這個(gè)“惡”的判斷其實(shí)也貫穿于小說《上?！分?，也就是說差不多十年以來他的判斷是前后一致的：

……上海不僅是世界上最新型的都市，而且還是一個(gè)不管你的民族有著怎樣了不起的思想和傳統(tǒng)，都將在這里顯得一無(wú)用處的地方。各國(guó)從這里所捎回的東西，無(wú)非是在將一種謬誤搬運(yùn)回去。同樣，我覺得中國(guó)人自身也肯定對(duì)這一都市犯有過錯(cuò)。若對(duì)這一難以理解的城市不加關(guān)注的話，那么很可能在不久的將來，便會(huì)遇到政治在東洋難以實(shí)施，以及整個(gè)世界的政治和商業(yè)無(wú)法運(yùn)作的危機(jī)。我以為，這一城市的重要性已經(jīng)到了需要加以夸張的地步。

上面這段更進(jìn)一步講，上海不但是自身的“惡”，而且還容易往外輸出“謬誤”，乃至于對(duì)東洋的政治、世界的政治產(chǎn)生整體的影響，講這個(gè)話的橫光利一，已經(jīng)是一名準(zhǔn)大東亞主義者了，那么到底什么是上海的“惡”呢，上海到底有多“惡”，“惡”在哪里呢？其實(shí)對(duì)上海的這種“惡”感，芥川龍之介、金子光晴等那些文人也有，他們?cè)谟斡浿幸呀?jīng)開始大肆表達(dá)他們對(duì)上海不喜歡的一面，譬如這個(gè)城市很臟，污水橫流，十分混亂，中國(guó)人隨地便溺，老城廂充滿臭氣等等，但對(duì)橫光利一來講，“惡”雖然也和這種狀況有關(guān)，但更指向思想上的一種混亂、無(wú)序和虛無(wú)，說上海對(duì)東亞政治乃至整個(gè)世界的政治可能造成威脅，是因?yàn)樯虾Ｔ斐闪死硇缘幕靵y，一切東西都無(wú)原則地此消彼長(zhǎng)，乃至一切東西都可以互相抵消。小說最重要的人物參木是一個(gè)虛無(wú)主義者，上海更加重了他的虛無(wú)感，他和其他幾個(gè)人物之間的行為就是在互相抵消，無(wú)論是參木、甲谷、山口這幾個(gè)男人對(duì)女人的交替的追逐和“轉(zhuǎn)讓”，還是他們?cè)谏虾５纳?jì)——各種駭人聽聞的投機(jī)，需要依靠不斷轉(zhuǎn)變的政治博弈風(fēng)向來獲取機(jī)會(huì)。在他們身后，更多流浪于上海的各個(gè)國(guó)家的人爭(zhēng)權(quán)奪利、爭(zhēng)風(fēng)吃醋，然而他們仿佛都在臨界點(diǎn)上生存，只攫取稍縱即逝的快感和利益交換，做出常常是自相矛盾甚至完全錯(cuò)亂的行為。雖然小說從一開始就沉浸到了澡堂、舞廳、男男女女的肉體感中，但實(shí)際上，身體在這里是不斷地被抹掉的，無(wú)論是在政治運(yùn)動(dòng)中，還是在上海曲折而陰暗的弄堂中。小說最后描寫參木遭到追殺，掉到了蘇州河上的一艘垃圾船上，他的身體浸到了糞水當(dāng)中。我們應(yīng)該記得參木這個(gè)人之前是極器重自己的身體的，當(dāng)他的一切都被剝奪，丟了工作，丟了愛人，遠(yuǎn)離故土，這時(shí)他想的是：我所擁有的就是我的身體，我的身體不就是國(guó)土嗎？在這個(gè)殖民地的城市里，只要我的身體還存在，那么日本的國(guó)土就還在，他不但這樣想自己，還這樣想阿杉——就是那個(gè)極為卑微又貧賤的，遭到所有人踐踏的妓女阿杉——“我的身體乃是領(lǐng)土，我的這個(gè)身體，阿杉的身體，都是領(lǐng)土”。在這里身體和國(guó)族天然地相連，但最后身體被泡進(jìn)糞水，被徹底地否定掉了，這是非常不穩(wěn)定的一種感覺，也就是他所說的“惡”的一個(gè)重要層面。《上?！芬灿袑?duì)城市陰暗面的不少描寫，但跟芥川龍之介等人寫得不一樣的在于，這些混亂無(wú)序的場(chǎng)景中又暗含著一種浪漫化的感受，這也是有意思的地方，關(guān)于這個(gè)浪漫化我們下面還要講。

“惡”的第二個(gè)層面是危險(xiǎn)。回到《靜安寺的碑文》這篇散文，他為什么要去靜安寺那里？是因?yàn)槟沁呌幸恍∑追N人的墓地，他專門跑去參觀，文中有大段對(duì)周圍風(fēng)景的詩(shī)意的描寫，還引用了碑文上的詩(shī)，但突然這種詩(shī)意被打斷了，他腦子里突然閃現(xiàn)：剛才拉我來這里的那個(gè)黃包車夫不見了，還沒有問我要錢，是不是我得趕快出去了，要不然他可能會(huì)埋伏在哪里加害于我。然后他又想到日本人，或是其他國(guó)家的人在上海曾被黃包車?yán)檬й櫫耍蟹N強(qiáng)烈的受威脅感。小說《上?！防锩嬉捕啻螌懙近S包車夫，這是當(dāng)時(shí)上海最重要的交通工具，如果說上?，F(xiàn)代性中的流動(dòng)感，從晚清的馬車，到1930年代的汽車、火車都成為了話題，黃包車顯然也在其中。小說多次描述在高速跑動(dòng)的黃包車上發(fā)生的對(duì)城市的觀看，以及人物的心理活動(dòng)，有不少精彩的段落。從黃包車夫引出的是底層和工人，《上海》最重要的一個(gè)時(shí)代背景就是“五卅”運(yùn)動(dòng)，所有的人物被卷到了“五卅”運(yùn)動(dòng)里面?！拔遑Α钡闹鹘钱?dāng)然是工人，橫光利一對(duì)圍繞工人的描寫有過多次改動(dòng)，“連載版”里最多，后面刪得越來越少，參木后來做了棉紗廠的監(jiān)工，但他之前是被銀行老板壓榨后開除掉的一個(gè)小職員，所以在工人起來運(yùn)動(dòng)時(shí)，他覺得自己也是資本家的反對(duì)者，應(yīng)該和工人一起把槍口對(duì)準(zhǔn)資本家，但他立刻又想到：對(duì)準(zhǔn)資本家不就是對(duì)準(zhǔn)我的祖國(guó)嗎？……廠長(zhǎng)把一把槍插到他的皮帶上，引發(fā)了參木很多的心理活動(dòng)，但這些心理活動(dòng)在“決定版”里都被刪減或改寫了，“決定版”里的參木想的是：這些工人即使不被我們國(guó)家的工廠雇傭，也會(huì)被英美特別是英國(guó)紡織工廠雇傭的?？梢娮髡呤钦饔昧嗽鯓拥囊环N話語(yǔ)來消解這個(gè)危險(xiǎn)或威脅感的。

有不少研究者認(rèn)為參木這個(gè)人物與橫光利一自己很像，但這是非常虛無(wú)的一個(gè)人物，他的個(gè)人主義和虛無(wú)主義能否抵御關(guān)于身體、國(guó)族和資本的重重疑問？顯然是無(wú)法抵御的。小說里的“五卅”運(yùn)動(dòng)剛開始得到具體描寫，就轉(zhuǎn)化成了一個(gè)浪漫故事，中國(guó)的女共產(chǎn)黨員，也是運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者芳秋蘭遇到了危險(xiǎn)，參木英雄救美，把她護(hù)送回家，然后兩人展開一場(chǎng)對(duì)話，討論資本主義跟民族主義的關(guān)系，這一段沒什么過多情節(jié)，就是兩個(gè)人你說一句我說一句，后來完全變成了“羅曼斯”，參木不再去想資本主義、民族主義和民主主義的關(guān)系，而是越來越注意到芳秋蘭是如此之美。對(duì)這個(gè)芳秋蘭的美貌，橫光利一完全是理想化的寫法，還引用了俳句“臨去秋波一轉(zhuǎn)”，有點(diǎn)像中國(guó)的《洛神賦》，但實(shí)際上是一種不可能存在的美，這個(gè)我下面也還要再講到。

下面要講有關(guān)“上?！钡默F(xiàn)實(shí)與符號(hào)的產(chǎn)生的第二點(diǎn)，那就是世界主義的城市國(guó)家，再來回顧一段小說《上?！防锏奈淖郑?/p>

……舞廳的櫻花在最后一支爵士樂曲中顫抖起來。轉(zhuǎn)過來轉(zhuǎn)過去的短號(hào)和長(zhǎng)號(hào)，從吹奏樂器的馬尼拉人黑皮膚中齜出來的牙齒，舞廳的酒杯中玉液瓊漿的波紋，飄落在盆景樹木叢中的塵埃，身披人們拋過來的紙條翩翩起舞的舞女?！现咭舳痰烟こ雎曧懙奈璨?，歡快無(wú)比的歌曲，被飛速旋轉(zhuǎn)的裙子邊緣橫劈過去的疲軟的腰肢，三色聚光燈在腿與腳、肩與腰的旋律中忽明忽滅。耀眼的項(xiàng)鏈，上仰的朱唇，滑進(jìn)對(duì)方大腿下的大腿。

……

……摟著法國(guó)女人的美國(guó)人，擁著俄國(guó)女人的西班牙人，與混血兒碰撞的葡萄牙人，提到椅子腿的挪威人，狂吻不休的英國(guó)人，爛醉如泥的暹羅人、法國(guó)人、意大利人和保加利亞人……

這應(yīng)該是最能體現(xiàn)中、日“新感覺派”共同之處的了，如果把作者隱去，你完全會(huì)以為是劉吶鷗、穆時(shí)英，或者黑嬰、徐遲寫的?！渡虾ＤΦ恰烦霭嬉院?，帶出了一種對(duì)上海世界主義的巨大的想像，城市變得像國(guó)家一樣，可以直接與世界主義接通，但城市實(shí)際上不是國(guó)家，對(duì)它的想像來自于高度的符號(hào)化，城市的表象就是符號(hào)化的重要組成部分。不過，橫光利一其實(shí)不是太注重寫這些東西，他更注重的是在這些東西以外捕捉現(xiàn)實(shí)的某種邏輯，他寫《上?！酚悬c(diǎn)像茅盾寫《子夜》一樣，跑到上海的一個(gè)租界銀行里面去看，去尋找經(jīng)驗(yàn)，小說里有很多不同的人之間的辯論，而且是用直接的政治理念來辯論，剛才已經(jīng)講到在參木和芳秋蘭之間進(jìn)行過，在別的許多人物之間也進(jìn)行過。所以他不僅僅是要描寫上海的現(xiàn)代性的表面流動(dòng)，而是企圖把握其“惡”的本質(zhì)，但正是在這一點(diǎn)上他出現(xiàn)了很大的問題。

很多研究“新感覺派”文學(xué)的，尤其是港臺(tái)的一些研究者，喜歡用“浪蕩子”或者“波西米亞”來指稱這些作家或他們筆下的人物，比如臺(tái)灣的彭小妍在分析《上海》的時(shí)候，為參木、甲谷、山口、阿杉等每個(gè)人都寫了一段形象分析，認(rèn)為他們都是從不同角度承載了流動(dòng)現(xiàn)代性的浪蕩子，并聯(lián)系到上海的“新感覺派”中也出現(xiàn)了這樣的人物，這就是人們總在津津樂道的摩登人物、摩登女郎。我曾經(jīng)寫過幾篇文章談過摩登女郎的問題，想追問的就是，能不能把摩登女郎實(shí)體化，用來做人物分析，乃至引證為社會(huì)歷史意義上的女性存在？還是那僅僅是一種符號(hào)?，F(xiàn)在我要從《上?！愤@部“新感覺派”的代表作中再來看這個(gè)問題。有趣的是，其中唯一上海籍的女性人物是最為符號(hào)化的，芳秋蘭，有人甚至認(rèn)為這是日本文學(xué)史上的第一個(gè)中國(guó)女共產(chǎn)黨員形象。但小說中的這個(gè)人物是怎樣的呢？我剛才說了她有不可能存在的美，而她的行為也是因?yàn)椴豢赡艽嬖诙嬖诘?，芳秋蘭晚上出入于舞廳等交際場(chǎng)所，男人都為她傾倒，一看到她就立刻跳上黃包車去追，然而永遠(yuǎn)追不到，別人坐的黃包車永遠(yuǎn)沒有她的黃包車跑得快，她永遠(yuǎn)在你前面，然后回眸一笑。她白天在棉紡廠的女工里潛伏，參木跑到棉紡廠任職后才得以接近她，最后暴動(dòng)發(fā)生時(shí)，她又是一個(gè)中心人物，而且能夠以一整套反抗資本主義的理論來跟參木來對(duì)話，所有這些質(zhì)素集于一體。在改造社“連載版”里，直到第二十三章，也就是參木到了工廠的那一章，芳秋蘭才出現(xiàn)，但“決定版”把她的出現(xiàn)提前到了第三章的舞廳，以萬(wàn)人迷的摩登女郎的面目出現(xiàn)。所有這些場(chǎng)景全都是作者后面加寫和改寫的，我們看到橫光利一對(duì)這個(gè)符號(hào)層面不斷地重構(gòu)，讓我們想起羅蘭·巴特寫的嘉寶的臉蛋，是一種非現(xiàn)實(shí)的理念，然而如何把理念還原為本質(zhì)，這是“新感覺派”乃至一切現(xiàn)代主義容易擱淺的地方，《上海》在這方面的努力也顯示出這種悖論。

在這里就要來講現(xiàn)代主義的政治論與認(rèn)知問題了，我必須要引用橫光利一的幾篇文論，也就是日本“新感覺派”的文論，其中有幾篇著名的文章，比如《感覺活動(dòng)》《新感覺派和共產(chǎn)主義文學(xué)》《唯物論的文學(xué)論》等等，其實(shí)從這幾個(gè)標(biāo)題你就可以感受到他要談什么東西。橫光利一自己曾經(jīng)說過，《上?！愤@本小說被叫做《上海》之前，他本來想好了一個(gè)題目的，叫做什么呢？叫做《一個(gè)唯物論者》，這個(gè)唯物論者肯定就是參木了，這里引出的是日本的“新感覺派”特別是橫光利一所強(qiáng)調(diào)的唯物論。當(dāng)時(shí)“新感覺主義者”們跟藏原惟人等共產(chǎn)主義者往來很密切，經(jīng)常展開辯論，實(shí)際上他們很看重唯物論，甚至要來爭(zhēng)奪這個(gè)唯物論，也就是用他們的方法來認(rèn)知現(xiàn)實(shí)。他們覺得他們的方法才是真正唯物的，橫光利一還把自己的文學(xué)手法與物理、力學(xué)現(xiàn)象相聯(lián)系，所以我看到有研究者用電磁感應(yīng)來研究橫光利一的文學(xué)主張，很有意思，確實(shí)他要強(qiáng)調(diào)的是感官的物理性跟現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，所以反而指控“左翼”文學(xué)的歷史觀念是違心的。

這就可以再來比較一下穆時(shí)英了。1935年穆時(shí)英參加了劉吶鷗等人發(fā)起的軟性、硬性電影之爭(zhēng)，寫了一篇長(zhǎng)文叫做《電影藝術(shù)防御戰(zhàn)——斥掮著“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”的招牌者》。他的結(jié)論跟橫光利一的唯物論很像，就是要來討論究竟怎樣能夠認(rèn)知客觀現(xiàn)實(shí)，他甚至還說“人類不但認(rèn)識(shí)世界而已，而且要改革世界：藝術(shù)是變現(xiàn)主觀的，所以也是表現(xiàn)改革世界這一意志的”。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)穆時(shí)英這樣的一個(gè)現(xiàn)代主義者，他的思考最后落到了主觀/客觀、認(rèn)識(shí)/改造這樣的二元問題。這當(dāng)然也和他的一些人生經(jīng)歷有關(guān)，而落實(shí)到書寫層面，直接能夠表現(xiàn)的就是后來找到的穆時(shí)英的長(zhǎng)篇小說《中國(guó)行進(jìn)》。其實(shí)這小說是東一篇、西一篇，很多片段湊在一起的，充滿了自我重復(fù)和改寫，但因?yàn)槭且粋€(gè)長(zhǎng)篇的構(gòu)思，與他之前的小說就有不同，而且其中某些書寫的動(dòng)機(jī)與困境與橫光利一非常接近。日本學(xué)者鈴木將久討論過穆時(shí)英的“背叛的政治學(xué)”，講到穆時(shí)英后來政治上的變化與現(xiàn)代主義的政治論之間的關(guān)系。穆時(shí)英寫《中國(guó)行進(jìn)》有點(diǎn)要和茅盾的《子夜》競(jìng)爭(zhēng)的意思，兩部作品產(chǎn)生的時(shí)段也很接近。把《中國(guó)行進(jìn)》的各部分拼起來，可以看到它有一個(gè)大的未完成的框架，包括城市里的罷工、民族資產(chǎn)家的荒淫與破產(chǎn)、農(nóng)業(yè)的荒蕪、農(nóng)民的抗租抗捐等等，跟《子夜》確實(shí)相似。但《中國(guó)行進(jìn)》寫得非常破碎，每次他都是把片段拋出來，是因?yàn)樗挥羞@些片段，如果這些片段能形成一個(gè)真正的連貫體，是否就能實(shí)現(xiàn)“新感覺主義”或現(xiàn)代主義式的對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀認(rèn)知，以及，中國(guó)現(xiàn)代歷史上是否出現(xiàn)過真正屬于現(xiàn)代主義的政治時(shí)刻？我們完全可以從橫光利一的《上?！分兴w現(xiàn)出的，許多對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史、上海文學(xué)史來說超前的書寫中，預(yù)見這個(gè)話題的重要意義。

參考文獻(xiàn)

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