■ 何 汶 HE Wen

1 中西方廢墟保護(hù)現(xiàn)狀

“建筑遺產(chǎn)廢墟”（ruins of architectural heritage）是指因坍塌或大面積損毀導(dǎo)致無(wú)法沿用的故舊建筑（historical buildings）。中國(guó)與西方都存在大量的建筑遺產(chǎn)廢墟，這些不可再生的文化資源是社會(huì)文明發(fā)展的見(jiàn)證。

在對(duì)待這些歷史碎片時(shí)，中國(guó)與西方采取了完全不同的處理方式。總體上，西方對(duì)待這些歷史遺存較為謹(jǐn)慎，上至雅典衛(wèi)城這樣具有深遠(yuǎn)價(jià)值的古跡遺址，下至法國(guó)圣馬洛（Saint Malo）“廢墟劇場(chǎng)”這樣的普通故舊建筑廢墟，都力求留存“真實(shí)性”（authenticity），并通過(guò)適宜措施延長(zhǎng)廢墟的生命。而中國(guó)則表現(xiàn)為斷層的處理方式，對(duì)達(dá)到文保單位級(jí)別的廢墟采取相應(yīng)的搶救性措施，如圓明園廢墟、三星堆遺址等；大量一般性故舊建筑廢墟往往被忽視，成為可有可無(wú)的建筑垃圾。原住建部副部長(zhǎng)仇保興曾表示：“中國(guó)每年拆毀的老建筑占拆除總量的40%。”該現(xiàn)象本質(zhì)上反映了中西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的差異，要理解產(chǎn)生這些差異的原因，就必須了解中西方廢墟觀念的發(fā)展歷程。

2 中西方廢墟觀的發(fā)展歷程

2.1 西方的發(fā)展歷程

西方的廢墟觀源于18～19世紀(jì)的浪漫主義，在此之前，西方一直對(duì)廢墟持否定態(tài)度，許多文學(xué)和繪畫(huà)作品將廢墟與丑惡、死亡聯(lián)系在一起[1]。如柏拉圖的《理想國(guó)》和但丁的《神曲》，就將地獄描述成充滿火焰、硫磺以及廢墟的場(chǎng)所，但這一刻板印象在浪漫主義的影響下發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

18世紀(jì)后半葉，工業(yè)革命使社會(huì)生活發(fā)生劇變，但在提高社會(huì)生產(chǎn)力的同時(shí)，對(duì)物質(zhì)財(cái)富的過(guò)度追求使道德淪喪、環(huán)境破壞等社會(huì)問(wèn)題愈演愈烈。對(duì)此，盧梭（Jean Jacques Rousseau，1712-1778）、沃波爾（Horace Walpole, 1717-1797） 等浪漫主義先驅(qū)，將自然作為抒情對(duì)象來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎惡。盧梭開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代性批判式審美觀，他認(rèn)為自然之美在于真實(shí)，是一種去除多余裝飾的原始本真[2]，這種“回歸自然”的理念與建筑遺產(chǎn)廢墟的特質(zhì)不謀而合。廢墟雖然是人為產(chǎn)物，但在歲月的磨礪中使原有的菱角分明變得柔和平滑，表層的裝飾性構(gòu)件消失，只留下本質(zhì)的實(shí)體。沃波爾在其代表作《奧特蘭托城堡》（The Castle of Otranto）中，批判了啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的理性思想。小說(shuō)的靈感源于沃波爾的“草莓莊園”（Strawberry Hill），這座帶有顯著哥特建筑特征的莊園，成為歐洲哥特復(fù)興的起點(diǎn)，人們開(kāi)始競(jìng)相模仿莊園的建筑與景觀[3]。在浪漫主義的影響下，對(duì)廢墟的狂熱在18世紀(jì)英國(guó)自然風(fēng)景園中達(dá)到巔峰[4]。

與此同時(shí)，18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)引發(fā)了考古熱和藝術(shù)史研究，催生了建筑遺產(chǎn)保護(hù)觀念和實(shí)踐的產(chǎn)生，這也引發(fā)了19世紀(jì)中葉“主張干預(yù)”（interventionist） 與“ 反 干 預(yù)”（anti-interventionist）兩大學(xué)術(shù)陣營(yíng)的世紀(jì)之爭(zhēng)[5]?！爸鲝埜深A(yù)”一方支持采用必要措施保護(hù)廢墟化的建筑遺產(chǎn)，其代表人物勒·杜克（Eugène Viollet-le-Duc，1814-1879）認(rèn)為，修復(fù)一座建筑的目的是“要將其重新恢復(fù)到完整的狀態(tài)（a condition of completeness），而這種狀態(tài)可能從未在歷史上出現(xiàn)過(guò)”；“反干預(yù)”一方極力否定人為干預(yù)，代表人物拉斯金（John Ruskin, 1819-1900）認(rèn)為，建筑經(jīng)歷自然破敗后成為廢墟才具有高尚的品質(zhì)，其在《建筑七燈》（The Seven Lamps of Architecture）中寫(xiě)到：“修復(fù)意味著建筑遭受全面的破壞?！?/p>

20世紀(jì)初，奧地利藝術(shù)史學(xué)家里格爾（Alois Riegl，1858-1905）在其《紀(jì)念物的現(xiàn)代崇拜》（The Modern Cult of Monuments：Its Character and Its Origin）一書(shū)中提出了建筑遺產(chǎn)的價(jià)值論學(xué)說(shuō)，為19世紀(jì)的修復(fù)爭(zhēng)議提供了解決途徑。他將建筑遺產(chǎn)的價(jià)值分為“往昔價(jià)值”和“當(dāng)代價(jià)值”兩大類(lèi)（表1）。

其中，“年代價(jià)值”承認(rèn)了建筑衰敗為廢墟的必然結(jié)果，反對(duì)人為修復(fù)；“歷史價(jià)值”的目的是通過(guò)修復(fù)使建筑恢復(fù)原初狀態(tài)；“使用價(jià)值”要求建筑遺產(chǎn)具有一定的使用功能；“藝術(shù)價(jià)值”要求對(duì)廢墟化的建筑進(jìn)行修復(fù)來(lái)恢復(fù)美的形象[6]。四類(lèi)價(jià)值彼此制約，顧此失彼便會(huì)陷入極端。因此，里格爾認(rèn)為，要根據(jù)具體對(duì)象權(quán)衡四類(lèi)價(jià)值的比重，從而達(dá)到較為理想的效果。里格爾的價(jià)值論標(biāo)志著西方廢墟觀的基本成熟，也為《雅典憲章》《威尼斯憲章》等諸多建筑遺產(chǎn)保護(hù)理論提供了理論基礎(chǔ)。

2.2 中國(guó)的發(fā)展歷程

受宗法社會(huì)制度的局限，中國(guó)的廢墟觀遠(yuǎn)沒(méi)有西方那樣激烈的思辨過(guò)程，在20世紀(jì)以前一直延續(xù)著從古至今的傳統(tǒng)理念。中國(guó)傳統(tǒng)文化中最早表達(dá)廢墟的詞匯是“丘”，戰(zhàn)國(guó)末期，楚國(guó)詩(shī)人屈原的《哀郢》一詩(shī)中用“丘”指代前朝宮殿的廢墟。東周時(shí)期，“墟”取代“丘”成為廢墟的主要名詞，用于歷史地名，如“殷墟”“夏墟”等。這些古代遺址成為歷史記憶的重要場(chǎng)所，吸引文人墨客前往懷古，并逐漸形成一種文學(xué)形式——“懷古詩(shī)”。秦漢時(shí)期懷古詩(shī)嶄露頭角，魏晉時(shí)懷古詩(shī)成為一種文學(xué)類(lèi)別，唐代懷古詩(shī)開(kāi)始流行，宋元后在模仿中懷古詩(shī)繼續(xù)發(fā)展[7]。元代詩(shī)人方回（1227-1305）在《瀛奎律髓》中寫(xiě)到：“懷古者，見(jiàn)古跡，思古人。其事無(wú)他，興亡賢愚而已?！比缣K軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中寫(xiě)到：“故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁?！蓖ㄟ^(guò)赤壁的遺跡“營(yíng)壘”來(lái)感嘆三國(guó)至今的物是人非。又如孟浩然在《登鹿門(mén)山》寫(xiě)道：“隱跡今尚存，高風(fēng)邈已遠(yuǎn)?！币馑际请m然今天還能看到當(dāng)年隱士的隱居遺跡，但那種超然的精神已經(jīng)不存在了。懷古詩(shī)體現(xiàn)出的古跡“空虛狀態(tài)”，構(gòu)建了中國(guó)建筑遺產(chǎn)廢墟觀的情感基調(diào)。

除了文學(xué)層面，中國(guó)的建筑遺產(chǎn)廢墟觀并沒(méi)有在其他領(lǐng)域體現(xiàn)，直到20世紀(jì)初，建筑廢墟才成為中國(guó)繪畫(huà)的一類(lèi)主題[7]，建筑學(xué)領(lǐng)域從古代到近代始終沒(méi)有相應(yīng)發(fā)展?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的建筑遺產(chǎn)廢墟觀是一種“紙上談兵”的哲學(xué)觀，是以文學(xué)為土壤培養(yǎng)起來(lái)的意識(shí)形態(tài)。由于幾乎不在“視覺(jué)圖像”層面進(jìn)行研究，因此，對(duì)建筑遺產(chǎn)廢墟的認(rèn)知較為抽象，不如西方那樣透徹。

表1 里格爾的價(jià)值論體系說(shuō)明

表2 中西方廢墟觀差異對(duì)比表

3 中西方的廢墟觀差異內(nèi)涵

對(duì)比雙方的發(fā)展歷程，可通過(guò)“文化領(lǐng)域”“價(jià)值取向”“情感類(lèi)型”三方面來(lái)理解中西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的差異及內(nèi)涵（表2）。

3.1 文化領(lǐng)域的差異

自古以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)廢墟的描寫(xiě)局限于懷古詩(shī)，沒(méi)有涉及到與之相關(guān)的繪畫(huà)和建筑學(xué)領(lǐng)域，正如學(xué)者巫鴻所說(shuō)：“在我所檢查的從公元5世紀(jì)到公元19世紀(jì)中葉的無(wú)數(shù)個(gè)案中，只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑。有時(shí)，即便藝術(shù)家本人在畫(huà)上詩(shī)題里描述了殘?jiān)珨啾诘木跋?，?huà)中的建筑物卻沒(méi)有絲毫破損的痕跡。”在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，描繪廢墟是不吉利的做法，因此，破敗的建筑也要畫(huà)成完好無(wú)缺的形態(tài)。如在公認(rèn)為懷古畫(huà)代表作的《讀碑窠石圖》中，作者并沒(méi)有將石碑畫(huà)成廢墟狀，反倒呈現(xiàn)出一種嶄新的質(zhì)感，懷古之情通過(guò)石碑旁邊的枯樹(shù)來(lái)表達(dá)。這種寄情自然物的現(xiàn)象是道家思想的體現(xiàn)，道家崇尚無(wú)用之物，老子在《道德經(jīng)》中對(duì)“雌”“辱”“黑”等事物表達(dá)了崇敬之情，而后莊子進(jìn)一步提出“無(wú)用之用”思想[8]。這種對(duì)卑微事物的思考，使中國(guó)傳統(tǒng)文化多關(guān)注衰敗的自然物，從側(cè)面阻礙了繪畫(huà)和建筑學(xué)領(lǐng)域的廢墟研究。

西方則不同，其對(duì)廢墟的崇拜在文學(xué)、繪畫(huà)、建筑領(lǐng)域產(chǎn)生了聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。對(duì)廢墟的崇尚發(fā)端于浪漫主義文學(xué)作品，盧梭的作品將自然作為凈土，并引發(fā)同時(shí)代的畫(huà)家和建筑師對(duì)廢墟進(jìn)行再思考。

對(duì)畫(huà)家而言，建筑遺產(chǎn)廢墟與蕭條的自然物都是描繪的主要對(duì)象，如德國(guó)畫(huà)家弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774-1840）的畫(huà)作《墓地 雪 色》（The Churchyard in the Snow）中，將教堂廢墟、枯樹(shù)、墳?zāi)埂⒀┑氐仍赝昝赖厝诤显谝黄?，產(chǎn)生極強(qiáng)的戲劇性；英國(guó)畫(huà)家特納（J.M.W.Turner，1775-1851） 在畫(huà)作《丁登修道院》（The Ruins of Tintern Abbey）中，將廢墟作為主角，并結(jié)合凌亂的植被、單薄的人物，塑造了場(chǎng)景的凝重感。

建筑學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變?cè)?8世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景園中得到顯著體現(xiàn)，“回歸自然”的造園思想取代原有的規(guī)則式園林理念，成為浪漫主義在英國(guó)流行的有力證明。人們將廢墟視為神圣的象征，通過(guò)廢墟可以將場(chǎng)所的空間與時(shí)間發(fā)生轉(zhuǎn)換輪回，悲劇性情感基調(diào)可以觸及心靈深處的感動(dòng)。英國(guó)風(fēng)景園產(chǎn)生了“歷史廢墟”和“人造廢墟”兩種類(lèi)型[9]，前者依托與生俱來(lái)的歷史滄桑流露情感，后者通過(guò)模仿與再現(xiàn)傳達(dá)意圖。如英國(guó)園林師錢(qián)伯斯（William Chambers，1723-1796） 就 在 邱 園（Kew Gardens）中有意建造了廢墟狀的羅馬式券門(mén)來(lái)表達(dá)異域風(fēng)情的蕭條感。自英國(guó)風(fēng)景園崇尚廢墟之后，時(shí)至今日，廢墟在西方建筑學(xué)界始終占有重要地位，如“2012年維納博艮磚筑獎(jiǎng)”的作品“廢墟的轉(zhuǎn)換”，建筑師將19世紀(jì)末的磚窯廢墟改造為一處工作室；被提名為2017年歐洲密斯凡德羅獎(jiǎng)的“卡羅塔”項(xiàng)目，建筑師在古代磚塔廢墟內(nèi)增設(shè)了觀景樓梯，使廢墟重新煥發(fā)生機(jī)。

3.2 價(jià)值取向的差異

中西方的建筑材料都可概括為“土”“木”“石”“竹”“磚”五種，但西方以磚石建筑為主，這種硬質(zhì)材料受歲月蠶食的影響較小，容易產(chǎn)生紀(jì)念碑性（monumentality）。而中國(guó)以木建筑為主，木材的耐久性相對(duì)脆弱，隨著時(shí)間的流逝，建筑本體衰敗嚴(yán)重，無(wú)法辨認(rèn)原有輪廓，甚至完全消失。對(duì)木建筑而言，短暫的生命周期使其缺乏充足的時(shí)間洗禮，難以形成紀(jì)念碑性。因此，中國(guó)古代對(duì)建筑一直秉承“朽者新之，廢者興之，殘者成之”的態(tài)度[10]。要么建成后一直被修繕始終確保煥然一新，要么在無(wú)法修復(fù)時(shí)索性推倒重建，成為一座新建筑。正如梁思成所說(shuō)：“修葺原物之風(fēng)，遠(yuǎn)不及重建之盛；歷代增修拆建，素不重原物之保存，唯珍其舊址及其創(chuàng)建年代而已。唯墳?zāi)构こ?，則古來(lái)確甚著意于鞏固永保之觀念?！笨梢?jiàn)，這種“重式輕代”的價(jià)值取向成為中國(guó)古代建筑遺產(chǎn)保護(hù)的特點(diǎn)。修繕時(shí)后加構(gòu)件與原有構(gòu)件也不注重新舊之分，更關(guān)注建筑是否恢復(fù)原有的繁榮。因此，許多留存下來(lái)的古建筑看似完整，卻是許多不同年代的構(gòu)件組合而成的結(jié)合體，這也是《威尼斯憲章》中的“真實(shí)性”原則在中國(guó)產(chǎn)生爭(zhēng)議的根源。

西方則相反，在浪漫主義思潮的影響下，其對(duì)建筑遺產(chǎn)側(cè)重“原物”的傳承，返璞歸真的思想使人們認(rèn)識(shí)到廢墟的質(zhì)樸美。從英國(guó)自然風(fēng)景園的廢墟崇拜，到“反干預(yù)”與“主張干預(yù)”的辯論，再到里格爾的價(jià)值論學(xué)說(shuō)，西方學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)到建筑遺產(chǎn)的真實(shí)性是價(jià)值認(rèn)定的核心，對(duì)廢墟而言，無(wú)論是偏重修繕還是偏重更新，都是建立在保護(hù)真實(shí)性的基礎(chǔ)上。因此，《威尼斯憲章》的第十二條寫(xiě)道：“缺失部分的修補(bǔ)必須與整體保持和諧，但同時(shí)須區(qū)別于原作，以使修復(fù)不歪曲其藝術(shù)或歷史見(jiàn)證。”這種對(duì)歷史信息的尊重成為西方廢墟觀的主流價(jià)值取向。

3.3 情感類(lèi)型的差異

自秦漢以來(lái)，懷古詩(shī)作為一種文化載體使中國(guó)古人對(duì)廢墟往往具有莫名的傷感。如《詩(shī)經(jīng)·黍離》寫(xiě)道：“彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。”詩(shī)句描繪了周大夫路過(guò)鎬京，看到荒草中的前朝廟宇廢墟時(shí)萬(wàn)千感慨。這種“黍離之悲”成為懷古文化的情感基調(diào)，將廢墟視為“傷悲”的代名詞?？梢?jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)建筑廢墟的理解建立在“虛無(wú)”的基礎(chǔ)上，通過(guò)“存在”與“虛無(wú)”兩種對(duì)立狀態(tài)的巨大反差來(lái)表達(dá)“黍離之悲”，這是儒家文化和禪宗文化的體現(xiàn)。儒家文化倡導(dǎo)“三綱五?！?，“三綱”即君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V，“五?！奔慈?、義、禮、智、信。作為中國(guó)古代的主流思想，儒家文化通過(guò)“三綱五?！钡慕袒瘉?lái)維護(hù)社會(huì)的有序發(fā)展。董仲舒認(rèn)為“三綱”是永恒不變的主從關(guān)系，“五?！笔欠?wù)于“三綱”的基本法則。處于這種人倫秩序頂層的便是統(tǒng)治階級(jí)。因此，人們會(huì)對(duì)前朝往事產(chǎn)生難以名狀的感嘆，廢墟便成為人們寄托情感的對(duì)象。此外，禪宗文化的法性論思想引出了“萬(wàn)物皆空”的價(jià)值觀，即世間萬(wàn)物無(wú)論多么繁榮都有化為塵土的結(jié)局[8]。兩種文化的共同作用，使得中國(guó)古代的廢墟觀始終具有悲觀蕭瑟的情感，時(shí)至今日，這種文化仍使許多人不愿正視廢墟的存在，認(rèn)為它與發(fā)展的時(shí)代主題背道而馳。

而在西方，廢墟必須具備“歲月的腐朽”以及“相對(duì)完好的形態(tài)”兩種特質(zhì)，正如學(xué)者布羅迪（Inger Sigrun Brodey）所說(shuō)：“理想的廢墟必須擁有宏偉的外觀來(lái)顯示過(guò)往的輝煌，同時(shí)也要具有歲月的殘損來(lái)表明輝煌已逝?！笨梢?jiàn)西方對(duì)廢墟的情感建立在“存在”的基礎(chǔ)上，倘若廢墟太過(guò)衰敗，無(wú)法識(shí)別原有建筑形體時(shí)，便與理想的廢墟相左。這種對(duì)“客觀存在之美”的追求，使得西方的廢墟觀雖然也體現(xiàn)懷舊傷感，但并非唯一的情感流露：如凡不婁（John Vanbrugh,1664-1726）等學(xué)者理性地認(rèn)識(shí)到廢墟之美與歷史價(jià)值的關(guān)系，認(rèn)為殘存下來(lái)的廢墟具有珍貴的歷史信息，留存廢墟不僅可以讓后人了解歷史，同時(shí)也可以營(yíng)造更好的人文環(huán)境；廢墟還體現(xiàn)為民族意識(shí)的表達(dá)，如18世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景園盛行時(shí)，通過(guò)塑造中國(guó)、羅馬、希臘等風(fēng)格的建筑廢墟來(lái)彰顯國(guó)力強(qiáng)大，是“一種不斷被增加并被重新發(fā)現(xiàn)，重新衡量和崇拜的國(guó)力標(biāo)志”。

4 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)“文化領(lǐng)域”“價(jià)值取向”“情感類(lèi)型”三方面的研究，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)與西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的本質(zhì)區(qū)別在于中國(guó)并沒(méi)有將建筑遺產(chǎn)廢墟視為“美”的事物。

中國(guó)傳統(tǒng)文化歷來(lái)崇尚“圓滿”，如“滿月花香”“完璧歸趙”“破鏡重圓”等，這些詞語(yǔ)都表達(dá)了對(duì)“圓滿”的追求。由于建筑在古代中國(guó)具有居住、宗教、哲學(xué)等多種內(nèi)涵，因此，破敗的建筑廢墟不是“圓滿”的事物，是不吉利的象征，久而久之成為一種不言而喻的禁忌。此外，中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)隱晦和婉轉(zhuǎn)，非視覺(jué)化的文學(xué)描述滿足了這種含蓄的表達(dá)要求，從而得以發(fā)展。相對(duì)而言，繪畫(huà)和建筑學(xué)領(lǐng)域因具有強(qiáng)烈視覺(jué)表現(xiàn)，為了回避這種禁忌而鮮有發(fā)展。一方面，西方傳統(tǒng)文化重視“人的價(jià)值”，被視為西方建筑源頭的古典建筑就建立在“人體美”的基礎(chǔ)上，這為浪漫主義思想轉(zhuǎn)變以往對(duì)建筑廢墟的否定態(tài)度奠定了美學(xué)基礎(chǔ)；另一方面，西方的文化氛圍也激發(fā)了眾多學(xué)者的百家爭(zhēng)鳴，使廢墟觀更為成熟。

20世紀(jì)80年代后，西方的建筑遺產(chǎn)廢墟觀進(jìn)入中國(guó)，但產(chǎn)生的積極作用相對(duì)有限，特別是對(duì)一般性故舊建筑廢墟，多采取放任不管或隨意拆除的做法。21世紀(jì)以來(lái)，隨著觀念的不斷改變，對(duì)一般性廢墟的保護(hù)逐漸得到一些有識(shí)之士的重視，如 2016年 由 CBC（China Building Centre）、漁陽(yáng)鎮(zhèn)政府等主辦的東井峪鄉(xiāng)村改造國(guó)際景觀設(shè)計(jì)競(jìng)賽就以“廢墟·重生”為主題，將一般鄉(xiāng)土建筑廢墟作為研究對(duì)象；學(xué)者王澍在其寧波博物館的設(shè)計(jì)中，將當(dāng)?shù)乩险瑥U墟中收集的瓦礫裝飾在博物館的表面，形成一種敘事性的建筑表皮語(yǔ)言；建筑師朱锫將四合院廢墟活化為從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷時(shí)性空間。這些探索與嘗試都為中國(guó)建筑遺產(chǎn)廢墟的當(dāng)代活化營(yíng)造了良好環(huán)境，積極健康的廢墟觀更需要社會(huì)的普遍認(rèn)同和共同參與才能扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的消極態(tài)度。