□宋毅

約翰·薩考夫斯基在《鏡與窗∶1960年以來(lái)的美國(guó)攝影》中將攝影的功能比喻為“鏡子和窗戶”。前者意為攝影師觀照自己的內(nèi)心——求諸己：表達(dá)情緒、傳達(dá)想法、說(shuō)明狀態(tài)；后者意為攝影師透過(guò)照相機(jī)的物理“取景窗”（也被喻為抽象的“窗戶”）去擷取現(xiàn)象、批判現(xiàn)實(shí)，與外部社會(huì)發(fā)生關(guān)系——求諸人。而以記錄現(xiàn)實(shí)并反映現(xiàn)實(shí)為主要作用的紀(jì)實(shí)攝影“國(guó)民”主題顯然屬于后者，其中典型作品當(dāng)屬《國(guó)人》和《新國(guó)人》系列。

李政德的《新國(guó)人》戴著第四屆侯登科攝影紀(jì)實(shí)獎(jiǎng)的光環(huán)進(jìn)入了眾人視野，不僅因?yàn)樗统擅丫?、廣泛傳播的劉錚作品《國(guó)人》命名有相似之處，更因?yàn)樗鼜臅r(shí)間上延續(xù)了劉錚用影像描繪當(dāng)下中國(guó)人的攝影方式，用類似的美學(xué)追求客觀上繼承了《國(guó)人》的批判精神，接過(guò)了描繪國(guó)人這幅沒(méi)有終點(diǎn)且永不完結(jié)的生動(dòng)畫卷。

一、文言化命名體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)意味

“國(guó)人”在詞典中的釋義是：1.古代指居住在大邑（城市）內(nèi)的人；2.國(guó)內(nèi)之人，全國(guó)的人。很顯然第二個(gè)釋義更適合作為“國(guó)人”的題解。“國(guó)人”一詞的使用顯得文言化，例如：“國(guó)人”在古文中的實(shí)例從《周禮·地官·泉府》的“國(guó)人郊人從其有司”，到近代鄒魯?shù)摹吨袊?guó)同盟會(huì)》的“國(guó)人相視，皆伯叔兄弟諸姑姊妹，一切平等”里都有出現(xiàn)。從1919年的白話文運(yùn)動(dòng)后，眾多可以替代“國(guó)人”的詞匯如“中國(guó)人、人民、公民、百姓”等的大量應(yīng)用，使得“國(guó)人”的使用語(yǔ)境具有古風(fēng)和傳統(tǒng)色彩。

《國(guó)人》的命名含義及其作品內(nèi)容，以及所使用的黑白銀鹽攝影材料共同構(gòu)成一個(gè)風(fēng)格較為統(tǒng)一的系統(tǒng)，即具有中國(guó)傳統(tǒng)意味?！缎聡?guó)人》的命名是《國(guó)人》的一種延續(xù)，除了在前面加上一個(gè)表示時(shí)間更迭的“新”，其作品的批判精神也是一脈相承。正如作者所說(shuō)，“是在向自己的前輩攝影師——拍攝《國(guó)人》的劉錚致敬?！?/p>

二、拍攝時(shí)空契合中國(guó)高速發(fā)展過(guò)程

《國(guó)人》的拍攝時(shí)間是從1994到2002年，但是作品中反映出的彼時(shí)的風(fēng)土人情、行為裝束似乎比拍攝時(shí)間更早。80年代末，西方的藝術(shù)階段已進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)期，而隨著我國(guó)改革開放大門的打開，現(xiàn)代主義文藝思潮及其經(jīng)典文本逐漸進(jìn)入我國(guó)，國(guó)人如饑似渴地補(bǔ)課。從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)初，我國(guó)正走在現(xiàn)代化建設(shè)的道路上。

不同的是，《新國(guó)人》自2006年開始拍攝，正是我國(guó)經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)、物質(zhì)不斷豐富、現(xiàn)代化進(jìn)程加快的階段。隨著與國(guó)際上文學(xué)、電影、音樂(lè)等藝術(shù)形式的交流程度加大，后現(xiàn)代主義也逐漸成為人們探討的話題，中國(guó)用短短幾十年時(shí)間追趕著西方文明幾百年的歷程。兩部作品的出爐時(shí)間雖相差十年，但是其后的經(jīng)濟(jì)、政治、文化環(huán)境都不同，《新國(guó)人》的主題較《國(guó)人》更具當(dāng)代性和商業(yè)感。

源于劉錚曾經(jīng)的記者職務(wù)，《國(guó)人》拍攝范圍涵蓋全國(guó)各地：從華北（北京、河北、山西）到西北（甘肅、新疆），再到西南（四川）等；拍攝題材也形形色色，從人物到靜物，好似中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)里洋洋灑灑的繡像（如《水滸傳》連環(huán)畫108將的繡像），從中可以感受到劉錚建構(gòu)有別于正史肖像的野心?！缎聡?guó)人》則更像是顯微鏡下的一個(gè)切片，拍攝區(qū)域主要以深圳為主，輻射珠江三角洲的其他城市。

三、拍攝內(nèi)容展現(xiàn)非主流的國(guó)人樣貌

不同于改革開放后“四月影會(huì)”等民間攝影團(tuán)體傾向于對(duì)普通百姓生活的真摯反映，也不同于90年代王慶松等攝影師完全用導(dǎo)演攝影的手法來(lái)批判現(xiàn)實(shí)，更不同于奧古斯特·桑德照片冷靜客觀、不帶表情地對(duì)德國(guó)一個(gè)時(shí)代臉孔照單全收的客觀見(jiàn)證，劉錚和李政德將不同時(shí)期部分中國(guó)人精神狀態(tài)的另一面刻畫出來(lái)，《國(guó)人》描繪的階層包括三教九流、邊緣人群，這些階層在主流媒體報(bào)道、文化史上都是很少曝光的缺失群體。

《新國(guó)人》把某一主流階層“不上相”的一面，用攝影機(jī)瞬間凝固在閃光燈前。例如都市新貴、新晉富豪、公司白領(lǐng)、演藝人員等一批現(xiàn)代社會(huì)的中堅(jiān)力量、服務(wù)業(yè)主力乃至草根階層，他們白天西裝革履、楚楚動(dòng)人地游走于鋼鐵城市中，在各種社交關(guān)系中變換著不同的面具，然而在娛樂(lè)的環(huán)境和氛圍中，他們放松警惕，暴露了沉浸于消費(fèi)文化中的另一面。

四、當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影語(yǔ)言更加多元

劉錚和李政德的攝影語(yǔ)言采用奧古斯特·桑德與黛安·阿勃絲的正面拍攝方式，直面拍攝對(duì)象，不偷窺、不躲閃，基本上采取平視的視角，不管拍攝對(duì)象是誰(shuí)，攝影師給予了應(yīng)有的尊重。

劉錚和李政德采用閃光燈的補(bǔ)光方式，將人物從環(huán)境中抽離出來(lái)的同時(shí)也抽離了時(shí)間，叫觀者分不清白天和黑夜，即使能分得清楚也不知道是具體那個(gè)時(shí)間段，如劉錚所說(shuō)“我當(dāng)時(shí)拍的那些作品就是想拍出中國(guó)人骨子里的那種東西，而且是不受時(shí)間影響的”①。同時(shí)，閃光燈能夠瞬間凝固幾百分之一秒的時(shí)間，在那一瞬間，人物的表情和動(dòng)作顯得超現(xiàn)實(shí)，集合在一起形成了整部作品“怪誕、荒謬、陰冷、愚昧、丑陋、無(wú)奈、笨拙甚至是兇悍的形象”②。

21世紀(jì)第一個(gè)十年正是數(shù)碼相機(jī)方興未艾、更新?lián)Q代周期很短的階段，卡片數(shù)碼相機(jī)也逐漸走入了普通老百姓的家中。李政德使用了看似家庭紀(jì)念照的方式，故意將大眾審美認(rèn)為表情不好、動(dòng)作不美、構(gòu)圖不完整、閃光燈不自然的“廢片”進(jìn)行編輯重組?！缎聡?guó)人》為彩色數(shù)字作品，采用普通矩形構(gòu)圖，傳達(dá)出確認(rèn)無(wú)誤的紀(jì)實(shí)感，整個(gè)作品有別于《國(guó)人》的厚重歷史質(zhì)感。

劉錚的一段話，可以作為李政德《新國(guó)人》的注腳：“現(xiàn)在，每個(gè)人都進(jìn)入一種大商業(yè)的狀態(tài)里邊去，每個(gè)人的意義被同一化了，這在中國(guó)好像已經(jīng)成為一種時(shí)尚……”③互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代給人一種萬(wàn)花筒般色彩斑斕的感覺(jué)，另一方面也帶來(lái)碎片化、易消逝的特點(diǎn)。彩色數(shù)碼正是中國(guó)當(dāng)下景觀社會(huì)的好畫筆，描繪出商業(yè)舞臺(tái)上人們形形色色的面目。

五、結(jié)語(yǔ)

《國(guó)人》和《新國(guó)人》進(jìn)行了兩種不同風(fēng)格的國(guó)民主題呈現(xiàn)：《國(guó)人》是一劑苦藥，讓嘗到它的人都感覺(jué)肝腸寸斷，不能直視，它的風(fēng)格是原始的，就像一出正劇或者悲?。弧缎聡?guó)人》是一顆糖衣炮彈，外面包裹著如同周星馳喜劇般的玩世不恭、黑色幽默，內(nèi)里卻生猛兇狠，讓人觀看之余思考良久，它反而更像一出輕喜劇。

無(wú)論《國(guó)人》和《新國(guó)人》的拍攝對(duì)象、地域、年代、攝影語(yǔ)言、傳遞出的情感基調(diào)有多少不同，回頭來(lái)看，《國(guó)人》成為劉錚日后放棄紀(jì)實(shí)手法、進(jìn)行導(dǎo)演攝影作品的先導(dǎo)，而李政德對(duì)“歲月的創(chuàng)痛、淺薄的世俗享樂(lè)和現(xiàn)代人的精神貧困”進(jìn)行了深入發(fā)掘，并用影像演繹出《新國(guó)人》系列。另一層面可見(jiàn)劉錚對(duì)其他攝影師有很大的啟發(fā)和借鑒作用。

當(dāng)下時(shí)代國(guó)人階層之多、思想狀況之復(fù)雜，也不是幾個(gè)國(guó)民系列主題作品就可以概括總結(jié)的。在當(dāng)代藝術(shù)中，無(wú)論藝術(shù)手段多么眼花繚亂，無(wú)論器材多么尖端或者復(fù)古，無(wú)論內(nèi)容多么刺激和驚世駭俗，唯有和“人性”聯(lián)系在一起的作品，才能真正打動(dòng)人心，畢竟人才是藝術(shù)的主體。

注釋：

①海杰.照鏡子的人——16位中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)家訪談錄[M].北京:中國(guó)青年出版社,2012:96.

②顧錚.記憶·身體·意識(shí)形態(tài)——關(guān)于劉錚的《國(guó)人》[EB/OL].2016-12-12,中國(guó)青年攝影網(wǎng),https://www.sohu.com/a/121375955_440816.

③海杰.照鏡子的人——16位中國(guó)當(dāng)代攝影藝術(shù)家訪談錄[M].北京:中國(guó)青年出版社,2012:100.