□ 李向陽(yáng)

姜文在中國(guó)導(dǎo)演當(dāng)中無(wú)疑是個(gè)“異端”，他的電影總是劍走偏鋒，敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜，主題曖昧多義，大量反諷與隱喻的使用使其電影風(fēng)格在華語(yǔ)電影中獨(dú)樹一幟。《鬼子來(lái)了》作為他導(dǎo)演生涯的第二部作品，自2000年在戛納電影節(jié)上映以來(lái)，引來(lái)了諸多的關(guān)注和討論。該片融合了喜劇、荒誕劇、鬧劇等諸多元素，實(shí)則包裹著是一顆悲劇的內(nèi)核，它讓人在毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下從慶祝的狂歡墜入黑暗的殘暴。

該片之所以具有如此震撼人心的力量，是因?yàn)榻那擅畹貙⒈瘎∶缹W(xué)融入到了整體的敘事當(dāng)中，以馬大三等小人物在戰(zhàn)爭(zhēng)年代面臨的恐懼、掙扎和無(wú)可避免的死亡，來(lái)映射戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與荒誕，以及戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的扭曲和毀滅，儼然是一出典范的悲劇樣本。

對(duì)于悲劇，亞里斯多德在他的《詩(shī)學(xué)》當(dāng)中是這樣定義的：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是經(jīng)過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”①可以看出，悲劇通過(guò)人對(duì)行動(dòng)的摹仿來(lái)實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅深刻的主題，以此引發(fā)觀眾的憐憫和恐懼，使觀眾的情感得以宣泄?！豆碜觼?lái)了》通過(guò)一群村民與一個(gè)日本俘虜和一個(gè)漢奸翻譯官之間荒誕的博弈，來(lái)引起悲劇的發(fā)生。雖然影片基調(diào)是喜劇，一開場(chǎng)就給觀眾帶來(lái)頗多笑點(diǎn)，然而隨之而來(lái)的血腥屠殺卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊與心靈震撼②。村民的突然被殺，以及馬大三最后慘死在花屋小三郎刀下的情景，引發(fā)了觀者強(qiáng)烈的恐懼和憐憫。

一、悲劇性的敘事策略

《鬼子來(lái)了》在敘事策略上遵循亞里斯多德人物過(guò)失的模式，他認(rèn)為“憐憫的對(duì)象是遭受了不該遭受之不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因?yàn)樵馐懿恍艺呤呛臀覀円粯拥娜?，這樣的人不具有十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛘咝皭海且驗(yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤”③。由此看來(lái)，《鬼子來(lái)了》的情節(jié)設(shè)置中，觀眾的憐憫之情源于馬大三遭受了不該遭受的厄運(yùn)，馬大三和掛甲臺(tái)的村民遭遇的不幸不是因?yàn)樗麄兊淖飷核?，而是因?yàn)樗麄兎噶司薮蟮腻e(cuò)誤。

影片伊始，馬大三就被命運(yùn)之神給捉弄了。他原本只是個(gè)生活在山海關(guān)附近一個(gè)名叫掛甲臺(tái)的小村莊的村民。然而，一天夜里有個(gè)自稱“我”的神秘人把兩個(gè)裝著俘虜?shù)穆榇舆M(jìn)了他家，其中一個(gè)是日本兵花屋小三郎，另一個(gè)是漢奸翻譯官董漢臣，并威脅馬大三看管這兩個(gè)俘虜。馬大三和村民們商議之后，決定替“我”看管好這兩個(gè)俘虜，直到神秘人“我”來(lái)把兩個(gè)俘虜帶走，可是年三十那天“我”并沒有出現(xiàn)。

問(wèn)題越來(lái)越棘手，這兩個(gè)俘虜是殺也殺不得，留也留不得，馬大三和村民們陷入了巨大的恐懼和矛盾之中。幾番商議之后，村民們決定要?dú)⒌暨@兩人，以免留下后患。經(jīng)過(guò)抽簽，由馬大三來(lái)殺死這二人，但是馬大三手軟，殺人這種事他做不來(lái)。于是他們?nèi)ユ?zhèn)上找來(lái)傳說(shuō)中的劊子手劉一刀來(lái)殺這兩個(gè)人。然而，劉一刀也沒能殺掉這兩人。

半年之后，花屋小三郎提出要與村民完成一筆交易，只要村民們把他送還給日本憲兵隊(duì)，憲兵隊(duì)會(huì)以兩車糧食作為酬謝。村民們接受了花屋小三郎的條件，并簽字訂約。眾人一并護(hù)送兩個(gè)俘虜返回憲兵隊(duì)。到憲兵隊(duì)后，盡管隊(duì)長(zhǎng)酒冢感到此舉有辱武士道精神，但還是同意履行那份約定，并率部隊(duì)將糧食送往掛甲臺(tái)。

糧食運(yùn)抵村內(nèi)，日軍召集全村老小舉行狂歡晚會(huì)。當(dāng)晚會(huì)進(jìn)行到一半時(shí)，形勢(shì)突變，日軍開始瘋狂屠殺村民，整個(gè)村落化成屠場(chǎng)，并縱火將村莊化為灰燼。在這場(chǎng)滅項(xiàng)之災(zāi)中，只有馬大三和魚兒幸免于難。不久，國(guó)民黨軍隊(duì)接管了日軍戰(zhàn)俘，花屋小三郎所在的部隊(duì)也在其中。一個(gè)雨天，馬大三扮成煙販，手持利斧沖進(jìn)日軍俘虜營(yíng)，見鬼子兵就砍，日本兵死傷數(shù)人。而馬大三最終被國(guó)軍士兵所擒，因其違反《波茨坦公告》被判處死刑，執(zhí)行死刑的正是他不忍殺掉的花屋小三郎。這便是《鬼子來(lái)了》的主要情節(jié)，這些情節(jié)緊緊圍繞著如何處理這兩個(gè)俘虜這一中心事件而展開，所有的情節(jié)設(shè)計(jì)都服務(wù)于這一核心事件。各個(gè)情節(jié)之間的起承轉(zhuǎn)合都異常緊密，結(jié)構(gòu)緊湊，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的敘事結(jié)構(gòu)。

亞里斯多德認(rèn)為悲劇要想產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的設(shè)置上一定要借助一些藝術(shù)技巧，最重要的技巧就是突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)。在悲劇情節(jié)發(fā)展的過(guò)程中，某一情節(jié)突然發(fā)生轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變雖然符合“可然律”或“必然律”，但它是劇中人物和觀眾沒有預(yù)想到的。對(duì)于這種突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，觀眾在長(zhǎng)久的期待之后得到了滿足，這正是亞里斯多德情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)技巧所在，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲劇效果，使悲劇情節(jié)更富有沖突性與集中性。在《鬼子來(lái)了》的情節(jié)編排中，首先是馬大三沒想到自己會(huì)被迫接手看管俘虜，也沒料想到這兩個(gè)俘虜會(huì)在村子里藏匿半年。這些情節(jié)都充滿著偶然性和不確定性，將觀眾帶入巨大的不安之中。

在影片的后半部分，鬼子兵突然變臉，開始屠殺村民的突轉(zhuǎn)場(chǎng)景，像一把匕首一樣戳進(jìn)了觀眾的心窩。此時(shí)，觀眾和劇中人物一樣都在承受著被屠戮的痛苦。更讓觀眾意想不到的是，下令處死馬大三的竟是中國(guó)的軍官，砍掉他頭顱的是竟是他不忍心殺掉的花屋小三郎。諸多的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)的鋪設(shè)，將強(qiáng)烈的悲劇效果推向極致，將血淋淋的屠殺擺在眾目睽睽之下，令人不寒而栗，這正是悲劇美學(xué)的魅力所在。

影片的悲劇性是深重的，這種悲劇不僅體現(xiàn)在片尾屠村和處決馬大三這兩個(gè)血腥事件上，更重要的還體現(xiàn)在前半截村民與日軍的平靜相處中④。電影伊始，在軍鼓樂(lè)隊(duì)的伴奏中，駐扎在掛甲臺(tái)村的日本軍官野野村每次在村子里出巡時(shí)都會(huì)給村口的孩子們發(fā)糖吃，這個(gè)溫馨的場(chǎng)面確實(shí)會(huì)讓人迷惑，幾乎讓人忘了這是日軍占領(lǐng)下的村莊。在日本兵屠殺村民時(shí)，正是這個(gè)平時(shí)和藹可親的野野村，被酒冢豬吉的一句“你跟這些人在一起太熟了，就像這些孩子的阿姨一樣”給徹底激怒了，他竟舉刀殺死了他平時(shí)疼愛有加的寡婦魚兒的兒子。這個(gè)突轉(zhuǎn)的場(chǎng)面頓時(shí)讓人毛骨悚然，一個(gè)溫文爾雅的日本人瞬間就變成一個(gè)殺人不眨眼的屠夫。這樣巨大的突轉(zhuǎn)被嚴(yán)密地布局在整體的大敘事當(dāng)中。

為了增加突轉(zhuǎn)帶來(lái)的戲劇性和殘酷性，影片融入了喜劇、鬧劇、荒誕劇等元素。電影中有一些幽默的片段，能夠通過(guò)喜劇的氣氛來(lái)反襯出電影的悲劇性結(jié)局，讓觀眾能夠在笑中感到悲憤，形成強(qiáng)烈的反差⑤。在影片的前半段，馬大三和兩個(gè)俘虜之間倒置的人物關(guān)系令人哭笑不得。本來(lái)是階下囚的花屋小三郎和漢奸董漢臣卻受到了馬大三和村民們座上賓的待遇，村民們?yōu)榱俗屵@兩個(gè)俘虜吃飽喝好，竟然寧可自己餓肚子，也要把自己家最好的食物留給這兩個(gè)俘虜。這樣近乎荒誕的情節(jié)設(shè)計(jì)與最后的大屠殺形成強(qiáng)烈的對(duì)比，這種巨大的反差，幾乎將觀眾逼到了絕境之中，沒有任何喘息的機(jī)會(huì)。

二、悲劇性的人物設(shè)置

在《鬼子來(lái)了》這部影片的討論和分析中，引起話題最多的恐怕就是影片所刻畫的人物形象。其中，對(duì)中國(guó)農(nóng)民和日本士兵的形象刻畫可謂入木三分，人物性格復(fù)雜，層次豐富。《鬼子來(lái)了》將反省的鋒利解剖刀伸向民族心理深處的同時(shí)，也在辛辣的嘲諷中剝光了日本人的“武士道”精神的外衣，其左右開弓的雙重拷問(wèn)使影片成為中日民族性的黑色寓言⑥。

《鬼子來(lái)了》中的主要角色是馬大三、翻譯官、鬼子兵、村長(zhǎng)等。他們都是被命運(yùn)捉弄的人。在戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，他們被迫脫離原有的位置，處在自己難以把控的困局之中，而只能依靠自己微弱的力量來(lái)處理巨大的變故。悲劇美學(xué)的一個(gè)重要特征就是對(duì)變幻無(wú)常的命運(yùn)的恐懼，影片中的馬大三、翻譯官、村長(zhǎng)、鬼子兵，他們處在本不該在的棋局中，但都想通過(guò)抗?fàn)巵?lái)擺脫命運(yùn)的擺弄。他們的身份都是錯(cuò)位的，被命運(yùn)推到了自己不該來(lái)的位置。馬大三本身是個(gè)農(nóng)民，但他此時(shí)要為神秘人“我”留下的危機(jī)負(fù)責(zé)。這些日本兵自己本身也是農(nóng)民，但他們卻成為了日本軍國(guó)主義惡行的幫兇，他們既是加害者，又是受害者。

（一）農(nóng)民身份的困局

《鬼子來(lái)了》著墨最多的便是掛甲臺(tái)的村民，影片的中國(guó)農(nóng)民不再是以往影視作品中單一刻板的農(nóng)民形象。以馬大三為例，他有著善良、樸實(shí)的一面，同時(shí)也有著自私、狡猾、懦弱的另一面。但是當(dāng)命運(yùn)的大手把他逼到墻角時(shí)，他能爆發(fā)出令人生畏的勇氣。我們可以從不同的角度看出不同的東西，印證了影片在反映人物的多面性和復(fù)雜性方面的成功。

中國(guó)是個(gè)典型的農(nóng)耕民族，農(nóng)民世世代代與土地相伴為生，為的是向老天討飯吃。正所謂“民以食為天”，這是貫穿全片的一個(gè)核心元素。影片一開場(chǎng)，孩子們蹲在村口，等路過(guò)的日本軍人發(fā)糖吃。當(dāng)馬大三被迫看管兩個(gè)俘虜后，最令他愁苦的事便是給這兩個(gè)俘虜找食物。為了讓兩個(gè)俘虜吃好，他東奔西走，竭盡所能。當(dāng)花屋小三郎嚷嚷著所謂的武士的榮譽(yù)而絕食時(shí)，馬大三的回應(yīng)是：“人是鐵，飯是鋼，你不吃飯不中?！笨梢娫隈R大三的心目中，恐怕沒有比吃飯更大的事，而將村民引向慘死的正是兩車糧食。

影片中的另一個(gè)人物漢奸“董漢臣”的名字起得很妙，直譯是“很懂漢人的臣”。董漢臣最清楚什么能夠打動(dòng)馬大三和這幫村民，那就是糧食。所以當(dāng)他和花屋小三郎提出要以他和花屋換取糧食的計(jì)劃時(shí)，不出所料，馬大三和村民們同意了。這是馬大三們犯的最致命的一個(gè)錯(cuò)誤，這也是他們的農(nóng)民身份使然。馬大三依靠糧食生存，依靠糧食娶媳婦（在日本人屠殺村民時(shí)，馬大三還計(jì)劃著用換來(lái)的糧食娶魚兒做媳婦），這便是馬大三的宿命所在。

在社會(huì)學(xué)研究中，不同國(guó)家或地區(qū)的民眾對(duì)于公共空間的認(rèn)識(shí)有著明顯的差異。中國(guó)人習(xí)慣將公共空間視為排泄口，就像那句俗語(yǔ)所說(shuō)的“個(gè)人自掃門前雪，莫管他人瓦上霜”。中國(guó)人更愿意將公共空間視作一個(gè)藏污納垢的地方，什么臟亂差的東西都可以往里面扔，將個(gè)人的問(wèn)題普遍化，變成大家的問(wèn)題。影片中神秘人“我”很不負(fù)責(zé)地將翻譯官和花屋小三郎這兩個(gè)燙手山芋扔給了馬大三，并威脅要是出了問(wèn)題，就要馬大三的命。諷刺的是，鏡頭一轉(zhuǎn)，馬大三就將這個(gè)問(wèn)題全村化了，馬大三非說(shuō)如果出了問(wèn)題，“我”會(huì)要了全村人的命。既然變成了全村人的問(wèn)題，那大伙可不敢馬虎，都摻和了進(jìn)來(lái)。

馬大三下不了手殺兩個(gè)俘虜，于是到鎮(zhèn)上請(qǐng)傳說(shuō)中的劊子手劉一刀來(lái)殺人，結(jié)果劉一刀和四表姐夫合起伙來(lái)蒙了全村人，還騙走了一袋豆子。馬大三等人在幾番殺俘虜未果后，竟得出了“命不該絕”的荒謬結(jié)論。然后又騙董漢臣和花屋小三郎，說(shuō)是他們救了他倆的命，同意了以俘虜換糧的荒誕計(jì)劃。馬大三們機(jī)關(guān)算盡就只是為了那兩車糧食，他們便是在這樣的“生存”困境之下，做出種種荒誕又愚蠢的舉動(dòng)。馬大三們的邏輯是“我對(duì)他們好，他們就得對(duì)我好”，這只是他們的一廂情愿，在戰(zhàn)爭(zhēng)和鬼子兵面前，這些善良顯得羸弱不堪。

（二）武士道精神的虛偽外衣

日本有很多武士電影，最著名的要屬黑澤明的《七武士》，這是一部歌頌武士行俠仗義的影片，影片把武士們浪漫化了。有些優(yōu)秀的武士電影，主要反映武士階層和其領(lǐng)主之間的沖突，對(duì)所謂的武士道精神和階層制度進(jìn)行了質(zhì)疑和反思，這其中最有代表性的是小林正樹執(zhí)導(dǎo)的《切腹》（1962）和《奪命劍》（1967）。

在《鬼子來(lái)了》中，被俘虜?shù)幕ㄎ菪∪烧旌爸詺ⅲ瑸樘旎市е?。因?yàn)樵谌毡救丝磥?lái)，成為俘虜就是一種恥辱，是對(duì)天皇的不敬，只有以死謝罪，而且還是殘忍的切腹自殺。在這里又衍生出了日本另一種重要的文化現(xiàn)象——恥感文化。在日本武士道文化中就有這樣的理念，那就是“羞恥感”比“犯罪感”更為嚴(yán)重，如果做了羞恥的事情，不如去死⑦。與一件事的對(duì)與錯(cuò)、善與惡相比，日本人似乎更加重視羞恥感，就是一件事的對(duì)與錯(cuò)，或者好與壞并不是其首先要考慮的，首先要考慮的應(yīng)該是這件事有沒有使自己蒙羞。在《鬼子來(lái)了》中，鬼子兵大開殺戒的緣由之一是他們覺得受到了掛甲臺(tái)村民的羞辱。當(dāng)喝醉的村民和日本人稱兄道弟之時(shí)，他們問(wèn)酒冢豬吉不停地開槍是不是因?yàn)楹ε?，頓時(shí)酒冢豬吉就被激怒了，他覺得這幫村民羞辱了他，而全然不顧罪惡與否，開始大肆屠殺村民。

影片在反映日本兵的形象上，有很大的突破。在以往的抗日影視作品中，日本兵的形象非常臉譜化，要么是殺人不眨眼的惡魔，要么就是又丑又蠢的小丑。姜文避免了這樣臉譜化的處理，而是向我們呈現(xiàn)了一群日本兵從普通人走向魔鬼的過(guò)程。這樣的處理方式使日本兵的形象更加立體，更有說(shuō)服力。

三、結(jié)語(yǔ)

魯迅說(shuō)：“悲劇就是將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。”馬大三和掛甲臺(tái)村民的悲劇，正好印證了魯迅對(duì)悲劇的認(rèn)識(shí)。在那個(gè)戰(zhàn)事四起的年代，置身事外已無(wú)可能，就連那最后的一抹善意，也要被撕得粉碎。這種在小人物身上閃現(xiàn)的善意、堅(jiān)韌，在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)年代注定只能是被毀滅。

《鬼子來(lái)了》的敘事策略遵循古典悲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，各個(gè)情節(jié)之間的起承轉(zhuǎn)合都異常緊密，形成了一個(gè)有機(jī)的敘事整體。使用古典悲劇中經(jīng)典的敘事技巧和結(jié)構(gòu)，諸如突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)等敘事手段和策略，通過(guò)小人物的命運(yùn)悲劇來(lái)寓意人性的毀滅。二戰(zhàn)的爆發(fā)使多少生命慘死于炮火和刀槍之下。馬大三在人頭落地之時(shí)，用他的最后一抹微笑，嘲笑了那個(gè)殘酷的世界，演繹了一首荒誕凄美的時(shí)代悲歌。

注釋：

①[古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅 譯.商務(wù)印書館,2014:63.

②楊長(zhǎng)歲,張文赫.電影《鬼子來(lái)了》的藝術(shù)手法與審美內(nèi)涵[J].藝術(shù)學(xué)苑,2011(17).

③[古希臘]亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].陳中梅 譯.商務(wù)印書館,2014:97.

④李瑞華.電影《鬼子來(lái)了》的悲劇意涵[J].電影文學(xué),2017(07).

⑤羅麗.民族意識(shí)夾縫中的黑色幽默——解析電影《鬼子來(lái)了》[J].電影文學(xué),2012(13).

⑥馬瀟.《鬼子來(lái)了》的互文、隱喻與其他[J].電影文學(xué),2010(4).

⑦楊妍,許云.日本軍國(guó)主義背后的恥感文化[J].法制與社會(huì),2007(7).