□邵帥

一、中國青春電影中的“傷痕元素”體現(xiàn)

傷痕原是一個病理學(xué)概念，縱觀世界歷史，任何一種有關(guān)傷痕的表達，均有其內(nèi)源性的心理創(chuàng)傷遺留或應(yīng)激導(dǎo)致的生理或心理疾病。保羅·康納頓曾就這種現(xiàn)象提出：“對于過去社會的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經(jīng)驗或者設(shè)想?！彪S著現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，傷痕已由誕生之初的單一病理學(xué)概念擴展到文學(xué)、歷史以及電影等諸多領(lǐng)域。

在中國，真正將傷痕引入藝術(shù)領(lǐng)域始于“文革”后文藝界對這段歷史的創(chuàng)傷反思。20世紀70年代末到80年代初，曾出現(xiàn)“傷痕文學(xué)”這一占據(jù)文壇主導(dǎo)地位的文學(xué)現(xiàn)象，其中較有代表性的作品包括盧新華刊登于1978年8月11日《文匯報》的短篇小說《傷痕》，馮驥才的《鋪花的歧路》等，但“傷痕文學(xué)”固有的局限性也致使它成為文壇中的“曇花”，一方面由于其在藝術(shù)價值方面過度依賴歷史條件，另一方面則是其批判和思考局限在以知識分子為主的“哭訴”敘事中，無法帶給人們深度的共情感受和持續(xù)的審美體驗。

在中國現(xiàn)當(dāng)代青春電影中，傷痕已經(jīng)成為創(chuàng)作者在題材選擇中的重要關(guān)注元素，總體上可以概括為三個方向：第一是青年人在追求青澀愛情道路中的情感傷痕，第二是青年人在成長過程中“試錯”的行為傷痕，第三是青年人在人生奮斗中價值觀沖擊造成的思想傷痕。

對于情感傷痕，國內(nèi)青春電影具有的共性是將青春成長歷程中的愛情置于“遺憾”當(dāng)中。例如電影《致我們終將逝去的青春》中，鄭薇為了追求鄰家青梅竹馬的“大哥哥”林靜，報考了他所在大學(xué)的鄰校，而此時林靜卻因出國留學(xué)杳無音信，后來鄭薇遇到了外表冷酷內(nèi)心善良的陳孝正，并對他展開瘋狂的追求，而最終陳孝正也因為要出國留學(xué)放棄了鄭薇。在電影《匆匆那年》中，陳尋為了能夠和方茴考上同一所大學(xué)，在高考試卷中放棄了一道十三分的大題，如愿以償?shù)年悓ず髞韰s喜歡上了沈曉棠，最后的結(jié)局是多年后陳尋遇到方茴的表妹，懷念曾經(jīng)自己與方茴的過往。從一個人的成長經(jīng)歷而言，青少年時代所面臨的情竇初開能夠帶給自己深刻的記憶，置于遺憾中的感情體驗是人生中的情感傷痕之一，在電影中創(chuàng)作者往往借用這類傷痕元素實現(xiàn)作品與觀眾間的共情，引導(dǎo)和推動觀眾完成對影片的二次創(chuàng)作。

如果說情感傷痕的題材運用能夠在一定程度上實現(xiàn)共情目的，那么青年人在成長過程中的“試錯”行為傷痕則是更傾向于滿足大多觀眾的“獵奇”與“窺視”心理。其中具有代表性的題材選擇便是對于性行為的嘗試以及在社會各界飽受爭議的“同居”“墮胎”等情節(jié)設(shè)置。在近年來較有影響力的院線電影《山楂樹之戀》《同桌的你》《一生一世》《匆匆那年》《致我們終將逝去的青春》中均設(shè)置了有關(guān)墮胎經(jīng)歷的人物和相關(guān)敘事，僅有《左耳》等較少幾部電影沒有設(shè)置這類情節(jié)。然而對于廣大觀眾而言，青少年時期對于性行為的嘗試甚至墮胎經(jīng)歷并非具有普遍性的事件，且其與社會廣泛認同的主流意識形態(tài)、公序良俗相悖。不可否認，“試錯”行為傷痕已經(jīng)是當(dāng)下中國青春電影創(chuàng)作中被選擇頻率較高的題材之一。

在青春電影中，敘事往往伴隨著角色的成長經(jīng)歷，因此影片敘事也存在著對時代發(fā)展、社會變遷和個人成長過程較長的時間過渡。角色面臨價值觀的沖擊一方面體現(xiàn)在自身成長成熟后對價值的取向認識和主觀選擇。例如在電影《同桌的你》《致我們終將逝去的青春》中周小梔、陳孝正共同面臨著對于出國機會和戀人關(guān)系間的抉擇問題。另一方面也體現(xiàn)出普遍存在于青春電影的青年一代“拜金主義”“消費青春”等問題，由此構(gòu)成了電影敘事本體內(nèi)和敘事之外的雙重價值觀念沖擊所帶來的傷痕表達。

二、“淺傷痕”的局限性

中國青春電影中對于“傷痕”題材的加工主要停留在現(xiàn)象表達層面，電影創(chuàng)作者僅僅是通過敘事向觀眾傳遞了事件發(fā)生的因果過程，缺乏對影片所置于的社會背景因素、倫理道德觀念因素和觀眾審美接受條件的深度思考，往往帶有強烈的主觀色彩。例如在影片《匆匆那年》中，方茴自甘墮落的原因僅僅是源于陳尋對于他們之間感情的背叛，最終方茴意外懷孕致使她墮胎。敘事中對于該題材的加工過分放大了角色的主觀因素，忽略了導(dǎo)致悲劇發(fā)生的種種客觀條件，這也一定程度上導(dǎo)致了角色在行為實施方面的情節(jié)發(fā)展動力不足，帶給觀眾心理上的審美割裂感。

傷痕能夠帶給欣賞者超越現(xiàn)象真實的本質(zhì)思考，中國青春電影中的“淺傷痕”現(xiàn)象普遍注重對角色自身利害選擇的表達，缺乏對于正確價值觀的塑造和引導(dǎo)，對觀眾自身的道德標準提出更高的要求，對于價值觀尚未成熟的青少年而言則存在一定的行為引導(dǎo)風(fēng)險，雖然強調(diào)了自我意識的覺醒和矛盾抗爭，但無法明確用何種方式合理地宣泄，使電影的意識形態(tài)與主題表達被動停留在“消費青春”層面。

三、突破“懷舊”關(guān)注當(dāng)下，擴大青春電影素材挖掘范圍

當(dāng)前國內(nèi)青春電影劇作創(chuàng)作多以小說等文學(xué)作品改編為主。例如，電影《山楂樹之戀》改編自艾米同名小說，電影《左耳》改編自饒雪漫同名小說，電影《致我們終將逝去的青春》改編自辛夷塢同名小說，其他幾部近年來較有影響力的作品也大多為既有文學(xué)作品改編制作。在時間上，更加注重營造“懷舊”氣氛，以成年人的角度追溯青春過往。在地點和群體方面，國內(nèi)青春電影多集中在校園，主要講述80后、90后學(xué)生時代的種種經(jīng)歷，呈現(xiàn)出素材單一的現(xiàn)象。

青春電影的創(chuàng)作素材，除卻對既有文學(xué)作品改編的形式，更應(yīng)由電影工作者本身發(fā)現(xiàn)、思考和創(chuàng)作，從而更好地將來源于時事新聞、社會現(xiàn)象、個人經(jīng)歷的素材網(wǎng)羅到電影創(chuàng)作過程中，提升電影文本質(zhì)量。在營造“懷舊”氛圍的同時，創(chuàng)作者也應(yīng)思考如何將當(dāng)下正在成長的青年一代作為青春電影塑造的主體，面對物質(zhì)生活相對豐富的條件、信息多元化的社會環(huán)境以及流行文化和價值觀的沖擊，當(dāng)下青年一代可能面臨著較以往有所不同的經(jīng)歷和更多的矛盾與抉擇。創(chuàng)作者不僅要關(guān)注都市校園中的學(xué)生群體，也應(yīng)注重挖掘貧困邊遠地區(qū)青少年群體、少數(shù)民族青少年群體等，豐富創(chuàng)作素材發(fā)現(xiàn)的廣度，擴大題材選擇的范圍。青春電影傷痕題材的深度，最終將取決于電影工作者對于影片敘事的思考和對題材自身選擇的把握。

四、結(jié)語

青春電影中的傷痕對影片而言是必不可少的題材選擇之一，如何實現(xiàn)傷痕的淺層次表現(xiàn)到深度本質(zhì)表達是關(guān)乎青春電影本身審美性的關(guān)鍵性思考話題。從“傷痕文學(xué)”的局限性與中國青春電影現(xiàn)狀來看，電影工作者應(yīng)更加注重虛構(gòu)與現(xiàn)實的結(jié)合，擺脫小說改編拍攝的固有模式，突破消費青春、懷念過往帶來的創(chuàng)作思維限制，通過關(guān)懷當(dāng)下青年人成長、關(guān)注都市校園外的青年一代等，加強對中國青春電影中傷痕的深刻性反思。