□常珂

《一本好書》是由實(shí)力文化、騰訊視頻和江蘇衛(wèi)視聯(lián)合出品的一檔文化類綜藝節(jié)目。其上線開播兩期，便拿下了豆瓣評(píng)分9.3的好成績。該節(jié)目全新的形式、環(huán)節(jié)設(shè)置以及場(chǎng)景化舞臺(tái)讓行業(yè)驚嘆的同時(shí)，也再次刷新了人們對(duì)文化類綜藝節(jié)目的認(rèn)知。以2001年播出的《百家講壇》為例，該檔以讀書為主的文化節(jié)目是邀請(qǐng)專家學(xué)者從專業(yè)化的視角介紹作品的歷史背景、作家背景，從而解讀經(jīng)典名著?！兑槐竞脮愤@檔綜藝節(jié)目摒棄傳統(tǒng)的讀書類節(jié)目對(duì)文學(xué)作品的學(xué)術(shù)化解讀，而是以舞臺(tái)劇的形式立體、生動(dòng)地回溯書中所描述的人物與事件。

一、《一本好書》的創(chuàng)新路徑

（一）文學(xué)作品的舞臺(tái)化演繹

《一本好書》選取的文學(xué)作品來自英國、美國、中國等國家，包括《月亮和六便士》《三體》《萬歷十五年》《人類簡(jiǎn)史》《未來簡(jiǎn)史》《霍亂時(shí)期的愛情》《無人生還》等經(jīng)典書籍。節(jié)目組在書目題材的選擇上采取多元化策略，涉獵推理類小說、愛情類小說、諷刺類小說、科幻小說、歷史研究類書籍以及科技理論類書籍。

相較于以往的讀書類綜藝節(jié)目，《一本好書》在節(jié)目形式上進(jìn)行創(chuàng)新，在文學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，以舞臺(tái)劇的形式致敬經(jīng)典文學(xué)作品。文學(xué)作品中的小說或者書籍往往是模糊的、無形的，雖然對(duì)人物和細(xì)節(jié)進(jìn)行了詳細(xì)描寫，但這些描寫都比較抽象。舞臺(tái)劇則不同，它會(huì)以具體的、有形的方式將細(xì)節(jié)進(jìn)行栩栩如生的場(chǎng)景化再現(xiàn)，以此滿足人們的視覺和聽覺審美。同時(shí)，表演者通過語言、動(dòng)作以及表情等能夠?qū)⑷宋锏男蜗笏茉斓酶恿Ⅲw化。例如，在《霍亂時(shí)期的愛情》中，男主人公阿里薩喜歡在夜晚為女主人公獨(dú)奏小提琴，書中只是抽象地描寫這首小夜曲。但在舞臺(tái)劇中，琴聲和人物從書中走出來，觀眾不僅可以用耳朵聽到阿里薩那充滿愛意的琴聲，而且也可以用眼睛看到阿里薩拉小提琴時(shí)從期待到慢慢絕望的神情。阿里薩離開鎮(zhèn)子之前在女主人公的窗下拉小提琴，那時(shí)女主人公家的狗叫起來了，滿城的狗叫起來了，他停止演奏，狗叫也停止了。這種無聲與有聲的結(jié)合讓觀眾感受到強(qiáng)烈的聽覺沖擊，場(chǎng)景化的再現(xiàn)更加凸顯主人公的寂寥，主人公在舞臺(tái)上活起來了，文學(xué)形象在戲劇的助力下活起來了，這有助于那些沒有看過書的觀眾或看過書還不理解的讀者能更容易理解文學(xué)作品的內(nèi)涵。

所以，在一定程度上將文學(xué)作品以舞臺(tái)劇的形式進(jìn)行改編，能夠充分引起大眾的審美和情感的共鳴。同時(shí)，這種改編有利于促進(jìn)文學(xué)與戲劇、文學(xué)與讀者、戲劇與觀眾之間產(chǎn)生聯(lián)系，推動(dòng)戲劇與文學(xué)的共同繁榮與發(fā)展。

《一本好書》中舞臺(tái)化的演繹不僅僅是指將文學(xué)作品改編為舞臺(tái)劇，該節(jié)目還將歷史研究類書籍以脫口秀的方式在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來。節(jié)目中演員王自健以說書的形式趣味解讀《人類簡(jiǎn)史》《未來簡(jiǎn)史》。這種講述并不枯燥，而是以幽默又接地氣的語言將書中的內(nèi)容傳遞給觀眾，達(dá)到晦澀難懂的書籍可理解性輸入的效果。

（二）雙現(xiàn)場(chǎng)模式的交替呈現(xiàn)

《一本好書》的節(jié)目定位為“真人秀”，但從文化傳播的角度看也可以歸類為“文化類綜藝節(jié)目”。從流程上看，節(jié)目的每一期分為三個(gè)環(huán)節(jié)：背景介紹、現(xiàn)場(chǎng)表演、嘉賓解讀。背景介紹用朗讀的手段將每本書的作者、創(chuàng)作的背景等圖文信息向觀眾進(jìn)行導(dǎo)讀。第一現(xiàn)場(chǎng)的表演與第二現(xiàn)場(chǎng)的嘉賓解讀以時(shí)空間隔的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。第一現(xiàn)場(chǎng)由演員表演，用特定的、夾敘夾議的方式，將三個(gè)片段串聯(lián)起來呈現(xiàn)出書的一個(gè)局部。每本書刻意地只精選局部章節(jié)，這能夠引導(dǎo)觀眾自發(fā)地沉入到遐想之中，達(dá)到吸引觀眾去尋找和閱讀原著的目的。第二現(xiàn)場(chǎng)則是主持人陳曉楠，作家蔣方舟、朱大可、止庵，學(xué)者吳伯凡，編劇史航等人以專業(yè)的角度圍繞舞臺(tái)劇表演的情節(jié)進(jìn)行解讀。第一現(xiàn)場(chǎng)觀眾在觀看的過程中進(jìn)行情感的投入與釋放。第二現(xiàn)場(chǎng)嘉賓的交談與點(diǎn)評(píng)將晦澀的概念簡(jiǎn)單化，在解讀相關(guān)背景的同時(shí)將文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系起來。兩個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的交叉呈現(xiàn)有利于引導(dǎo)觀眾從動(dòng)眼到動(dòng)腦的迅速切換。

（三）滿足受眾需求的舞美設(shè)計(jì)

舞臺(tái)美術(shù)是戲劇以及其他舞臺(tái)演出的硬件。在舞美設(shè)計(jì)上，無論是現(xiàn)場(chǎng)的布景與道具、燈光的調(diào)控，還是演員的妝容與服裝都具有很強(qiáng)的技術(shù)性和物質(zhì)條件的依賴性。以往的綜藝節(jié)目都使用單面式舞臺(tái)，即演員對(duì)著觀眾表演?！兑槐竞脮吠黄屏诉@種傳統(tǒng)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，采用環(huán)形舞臺(tái)即360°沉浸式舞臺(tái)，觀眾在中間，演員圍繞觀眾表演。這種設(shè)計(jì)將時(shí)間維度與空間維度完美結(jié)合。《月亮與六便士》中，隨著劇情的發(fā)展，空間地點(diǎn)在不斷地變化。從歐式建筑的住宅到巴黎臟亂的小酒館、空蕩簡(jiǎn)陋的畫室，再到無人的街頭，這種高轉(zhuǎn)場(chǎng)效率和場(chǎng)景的無縫隙切換都令觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。燈光的變換在《萬歷十五年》中表現(xiàn)得尤為明顯，從昏暗的定陵到明亮的書房、朝堂和臥室，光線的調(diào)控十分到位，對(duì)觀眾形成視覺沖擊，既符合觀眾的心境也貼近人物所處的情境。從萬歷的青年時(shí)期到中年時(shí)期再到老年時(shí)期，不同的時(shí)空片段在同一個(gè)空間流暢銜接，給觀眾帶來極強(qiáng)的代入感。除此以外，節(jié)目組在道具和服裝上也最大程度還原小說所處的時(shí)代背景。比如在場(chǎng)景搭建上，歐式住宅、巴黎小酒館、中國宮廷、花園別墅、輪船、郵局等建筑都滿足了觀眾的視覺審美；在演員服飾上，歐式燕尾服、歐式女裝、宋代的朝服、宮女的宮服、后宮嬪妃的頭飾、三體人的長袍等既體現(xiàn)時(shí)代感也凸顯人物的外在形象。

（四）對(duì)白、獨(dú)白、旁白交叉融合的人物語言

臺(tái)詞不僅是電影、電視劇的心臟，而且也是舞臺(tái)劇的心臟。人物之間的關(guān)系與沖突、故事的發(fā)生與發(fā)展以及劇情的走向都依靠演員的臺(tái)詞來完成?！兑槐竞脮分醒輪T在語言上運(yùn)用對(duì)白、獨(dú)白與旁白相融合的方式。在觀看整個(gè)節(jié)目的過程中，觀眾明顯可以感覺到對(duì)白的次數(shù)要少于獨(dú)白與旁白。但演員之間每一次的對(duì)白都是一種轉(zhuǎn)折，都會(huì)推動(dòng)劇情的發(fā)展。比如《月亮與六便士》中斯特里離開家時(shí)冷靜沉著的毛姆與歇斯底里的斯特里太太之間的對(duì)白，正是這場(chǎng)對(duì)白才導(dǎo)致毛姆去巴黎與斯特里會(huì)面。德克的妻子布蘭奇死后，毛姆與斯特里之間進(jìn)行了大段激烈的對(duì)白，這場(chǎng)對(duì)白可以看作是斯特里離開巴黎尋找新生活的一個(gè)動(dòng)因。演員之間的對(duì)白看似很簡(jiǎn)單，但卻能引導(dǎo)后續(xù)劇情的發(fā)展和走向。

“獨(dú)白是指角色在規(guī)定情境當(dāng)中產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)，并用語言方式表現(xiàn)出來。因此，它也就成為一種從內(nèi)部來揭示人物性格的手段?！雹佟对铝僚c六便士》中德克在妻子布蘭奇自殺后回到家中，當(dāng)他看到斯特里留下的妻子的裸畫時(shí)，德克的心里是復(fù)雜的。一方面他因妻子的裸畫對(duì)斯特里充滿嫉妒和憤怒，另一方面他又感知到那是斯特里突破枷鎖后以嶄新的靈魂創(chuàng)造的真正的美。一段充滿著華麗詞匯的、無交流對(duì)象的自言自語式獨(dú)白刻畫了一個(gè)內(nèi)心十分矛盾，又執(zhí)著于追逐美的藝術(shù)家的形象。

旁白在影視劇中往往以畫外音的形式出現(xiàn)，它帶有很強(qiáng)的主觀色彩。旁白分為第一人稱旁白和第三人稱旁白。無論是《月亮與六便士》中的毛姆、《萬歷十五年》中的老年萬歷、《三體》中的羅輯、《霍亂時(shí)期的愛情》中的老年阿里薩還是《查令十字街84號(hào)》中的老年海蓮，我們都可以看到主人公的旁白貫穿始終，這種演繹加旁白的方式給觀眾一種親切感，也讓受眾更能體會(huì)主人公跌宕起伏的命運(yùn)?！度f歷十五年》中老年萬歷以第一人稱的旁白說道：“那時(shí)候我還是個(gè)孩子，一個(gè)生下來就得當(dāng)皇上，就得背負(fù)天下，就得成為讓天下所有人滿意的神一樣的孩子啊?！薄百F為天子不過是制度所需要的一種象征物罷了?！薄叭f歷”的旁白以娓娓道來的方式詮釋劇情的同時(shí)也表達(dá)了自己內(nèi)心深處的痛苦與無奈。

角色之間的對(duì)白可以推動(dòng)劇情的發(fā)展，人物的獨(dú)白可以刻畫人物性格，揭示人物的內(nèi)心世界，人物的旁白能敘述和說明事件發(fā)展的脈絡(luò)，并表達(dá)主人公的主觀感受與評(píng)價(jià)。演員在舞臺(tái)上將這三種語言形式巧妙融合，一方面能將每本書的精華內(nèi)容呈現(xiàn)出來，另一方面觀眾在聽的過程中也更能感知到語言與文字的魅力，有助于觀眾理解文學(xué)作品的內(nèi)涵。

二、《一本好書》的價(jià)值輸出

（一）文學(xué)與綜藝攜手推動(dòng)“精神文化”的傳播

我國傳統(tǒng)的電視媒體一直追求的節(jié)目宗旨就是達(dá)到經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的平衡。綜藝節(jié)目作為電視節(jié)目的一部分，也必須在追求收視率的同時(shí)體現(xiàn)其社會(huì)價(jià)值。當(dāng)前的很多綜藝節(jié)目都進(jìn)入泛娛樂化模式的怪圈中，節(jié)目制作的時(shí)候往往過于浮躁，用刺激人們眼球、炒作的方式來獲取收視率。過于追求娛樂功能導(dǎo)致電視綜藝節(jié)目忽略了精神文化的傳播。那么在這種環(huán)境下打造優(yōu)質(zhì)的綜藝節(jié)目勢(shì)在必行。在現(xiàn)代生活節(jié)奏不斷加快、大眾生活壓力不斷增加、人們對(duì)于經(jīng)典文學(xué)作品的閱讀越來越少的時(shí)代背景下，以輕松的、大眾可接受的綜藝節(jié)目的形式傳播精神文化具有很大的優(yōu)勢(shì)。

《一本好書》找到了文學(xué)與電視綜藝節(jié)目之間的紐帶，通過舞臺(tái)化演繹的形式將經(jīng)典文學(xué)作品以視覺化的方式傳播給互聯(lián)網(wǎng)和電視受眾，并深深印在受眾的腦海中。演員以生動(dòng)化的演繹讓觀眾真切地感受到原作者的文字魅力和思想精髓，由此感召和影響人們?nèi)ラ喿x，去追求心靈的啟迪和精神的豐盈。這種輕松的、深入淺出的傳播方式，最大程度地實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典作品的雅俗共賞。同時(shí)，這也促進(jìn)了精英化閱讀向大眾化閱讀轉(zhuǎn)變，能夠滿足普通讀者的閱讀需求。受眾在寓教于樂的傳播方式下更容易接受文化的內(nèi)涵，而且節(jié)目的播出也能積極地引導(dǎo)社會(huì)輿論，響應(yīng)國家提出的積極傳播精神文化的號(hào)召，幫助受眾樹立正確的價(jià)值觀。

（二）演員與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)協(xié)力引領(lǐng)“工匠精神”的回歸

近年來，“工匠精神”被頻繁重提，這種精神不僅僅是指在工作中要敬業(yè)、創(chuàng)新或者專注，它更是一種情懷、堅(jiān)守與責(zé)任。隨著人們求學(xué)觀念、就業(yè)觀念以及用人單位用人觀念的轉(zhuǎn)變，“工匠精神”已成為人們普遍的追求。除了“匠士”，更多領(lǐng)域的“士”也脫穎而出。

《一本好書》這檔致力于原創(chuàng)的節(jié)目，從流程到細(xì)節(jié)都處處體現(xiàn)著演員與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的專業(yè)和敬業(yè)。在演員的選擇上，該節(jié)目以“戲比天大”為標(biāo)準(zhǔn)，摒棄了當(dāng)紅流量藝人。同時(shí)也以符合限薪令的標(biāo)準(zhǔn)來邀請(qǐng)趙立新、王勁松、王洛勇、潘虹等實(shí)力派演員。這些實(shí)力派演員以公益心看待節(jié)目的推廣，他們對(duì)藝術(shù)和節(jié)目的尊重源源不斷地向演藝界的藝人傳遞著大情懷與正能量。如今的演藝界以一味追求流量為獲利手段，演員的敬業(yè)精神已顯得難能可貴。節(jié)目播出期間，觀眾的彈幕都是在感嘆演員的臺(tái)詞功底以及演技。關(guān)正文曾提到每期拍攝只錄制兩天，從早上六點(diǎn)一直拍到第二天四點(diǎn)，比如五十多歲的演員王洛勇熬夜兩天只睡了四個(gè)小時(shí)，又比如趙立新和王勁松苦練臺(tái)詞。這些均體現(xiàn)了演員對(duì)職業(yè)的敬畏、熱愛以及認(rèn)真負(fù)責(zé)的精神。這種精神通過各種互動(dòng)與傳播，感染著更多的受眾，引領(lǐng)工匠精神的回歸。

以關(guān)正文為首的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)從2013年到2018年一直專注于文化類綜藝節(jié)目的創(chuàng)作。導(dǎo)演關(guān)正文2015年就在微博上說道：“我們選擇堅(jiān)持自己，做有價(jià)值的精神產(chǎn)品，并且享受傳播的過程?！睆?013年《中國漢字聽寫大會(huì)》、2014年《中國成語大會(huì)》到2016年《見字如面》、2017年《漢字風(fēng)云會(huì)》再到2018年《一本好書》，這些質(zhì)與量并存的文化類綜藝節(jié)目正是該團(tuán)隊(duì)不斷堅(jiān)持、追求突破的“工匠精神”的真實(shí)寫照。

除此以外，節(jié)目的播出平臺(tái)“騰訊視頻”，近年來無論是資金投入還是輸出內(nèi)容上一直都致力于打造有意義、有意思的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容，以實(shí)現(xiàn)不負(fù)用戶“好時(shí)光”的初衷。從2017年《明日之子》《吐槽大會(huì)》《腦力男人時(shí)代》等節(jié)目的火爆播出可以看出，騰訊視頻一直都致力于做有質(zhì)量的節(jié)目，并且不斷創(chuàng)新、傳遞正能量。

三、結(jié)語

當(dāng)前各類綜藝節(jié)目層出不窮，很多節(jié)目為了收視率只注重看點(diǎn)和賣點(diǎn)，并沒有將節(jié)目應(yīng)有的知識(shí)性與娛樂性進(jìn)行有機(jī)的統(tǒng)一和平衡?！兑槐竞脮纷鳛橐环N文化類綜藝節(jié)目，讓觀眾娛樂的同時(shí)，也牽引出觀眾對(duì)文字背后的思考。例如，《月亮與六便士》講述了斯特里的理想與現(xiàn)實(shí)生活的沖突，觀眾在觀看的同時(shí)也能意識(shí)到這是青年人步入社會(huì)后普遍要面臨的問題。斯特里的故事啟發(fā)了觀眾的集體思考，即如何處理好理想與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系這個(gè)永恒的話題。人們應(yīng)該是勇敢地追逐夢(mèng)想還是怯懦地向現(xiàn)實(shí)低頭？選擇生存還是死去？執(zhí)著還是放棄？節(jié)目播出期間，觀眾發(fā)布的彈幕也出現(xiàn)了對(duì)不同文明和世界觀的激烈討論：斯特里是否是渣男？斯特里是否三觀不正？文學(xué)作品是讓人們了解人性還是判斷人性？

整個(gè)節(jié)目中，觀眾看似是在被動(dòng)地接受節(jié)目所傳達(dá)的各種信息，事實(shí)上，他們是能夠從節(jié)目中獲得自信或找到自己的影子?！度w》這個(gè)關(guān)于宇宙的故事告訴觀眾一個(gè)現(xiàn)實(shí)的真相，浩瀚的星空與每個(gè)人息息相關(guān)，宇宙的危局也是個(gè)人的危局。就像羅輯一樣，每個(gè)人存在于世間都是有價(jià)值的。這無疑是在肯定個(gè)人的價(jià)值，是對(duì)受眾的一種鼓舞，能夠傳遞給受眾一種社會(huì)認(rèn)同感?！度f歷十五年》展現(xiàn)給觀眾的是青少年時(shí)代萬歷被嚴(yán)厲管束的生活，這不僅是在解讀萬歷本人，也是在喚醒在這種環(huán)境下成長起來的成年人的記憶。觀眾集體記憶的碰撞與節(jié)目中的人物和故事一起形成強(qiáng)烈的認(rèn)同感和情感共鳴。

《一本好書》證明了文學(xué)作品可以進(jìn)行舞臺(tái)化的演繹。這種轉(zhuǎn)變既可以在形式上融文化性、藝術(shù)性和觀賞性于一體，也可以在內(nèi)容上具備思想深度、文化深度、溫度和人文情懷。這為傳統(tǒng)媒體的精神文化傳播提供了啟示，也為今后的文化類綜藝節(jié)目如何創(chuàng)新、如何進(jìn)行有價(jià)值的傳播提供了借鑒。

注釋：

①汪流.電影編劇學(xué)[M]北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2000:237-238.