■ 陸 濤

可以說,紀錄片的源頭就是早期的紀錄電影。所謂紀錄片就是對現(xiàn)實的忠實記錄,其本體特征就是對拍攝對象的忠實再現(xiàn)。19世紀末20世紀初,電影技術傳入中國,形成了中國的紀錄電影,這也是中國紀錄片的起源。中國紀錄片也因此被一直貼著紀實性的標簽。到了20世紀90年代,紀錄片進入了創(chuàng)作的繁榮時期,學界對紀錄片的認識逐漸深入,開始對紀錄片的“非虛構”特征進行深度思考,認為再固守紀錄片的“非虛構”特征將會束縛紀錄片的發(fā)展,開始把“虛構”因素納入到紀錄片中。而互聯(lián)網(wǎng)時代的到來,亦給傳統(tǒng)紀錄片帶來了去精英化與寬幅化的新特征，這些都導致了紀錄片符號傳播的新變化,互聯(lián)網(wǎng)時代下“新專題片”應運而生。

所謂“新專題片”,是相對于20世紀八九十年代的專題片而言的。那時的專題片主要是以主流文化為主導,代表著政治意識形態(tài),更多地偏向于宏大敘事；而互聯(lián)網(wǎng)時代的專題片則呈現(xiàn)出平民化的微觀敘事。本文的關注點就是這種互聯(lián)網(wǎng)時代的新型專題片,如果不加說明,下文提到的專題片都是這種新型專題片。本文在談專題片的流變時,一個參照對象是紀錄片，另一個參照對象則是傳統(tǒng)專題片。

一、專題片的出場:從客觀記錄到主觀預設

眾所周知,早期的紀錄片都是對拍攝對象的客觀記錄,而隨著紀錄片敘事手法的不斷豐富,紀錄片開始慢慢轉(zhuǎn)向了專題片。相比于對事物的客觀記錄,專題片敘事手法更多是創(chuàng)作者預設手法的運用。從紀錄片的生產(chǎn)角度來說,就是鏡頭功能不斷讓位于作者功能,也就是說專題片中的客觀記錄因素降低而主觀的預設功能不斷增強。而在專題片中,預設性主要體現(xiàn)在對敘事手法的應用上。

縱觀中外電影史,可以發(fā)現(xiàn),影視作品的發(fā)展在一定程度上就是沿著符號敘事這個軌跡不斷發(fā)展的過程。從敘事的角度來講,影視作品的最初形態(tài)雖被稱為“電影”,但本質(zhì)上卻屬于紀錄片的范疇,即對事物的客觀記錄。隨著電影中敘事手法不斷被引入,紀錄片逐漸演變成故事片,這就誕生了真正意義上的電影。當然,并不是所有的紀錄片都朝故事片演化,其殘留部分依然作為傳統(tǒng)紀錄片的形式而存在,并且繼續(xù)沿著敘事軸緩慢發(fā)展。而紀錄片理念在引入中國之后便開始敘述轉(zhuǎn)向,專題片由此出場,再次余留下的部分作為紀錄片繼續(xù)發(fā)展,而后有了電影紀錄片、偽紀錄片等階段性的藝術形式。正如麥茨所說,“在電影領域中,一切非敘事的樣式(紀錄片、科技片)都成為‘邊緣地區(qū)’或者‘邊界地區(qū)’,而小說式的故事片干脆就被叫做‘電影’,它越來越明顯地成為電影表現(xiàn)的康莊大道了”①?？梢?影視作品的形式演化便是不斷向敘事靠攏的過程,當敘事化達到一定程度則演化為新的形式,成為主流,這就是當代發(fā)達的電影藝術。而余下的一條支線緩慢地向敘事發(fā)展,再次演化,這就成為本文所要談及的專題片。

專題片是一個具有濃厚中國特色的名詞,要厘清專題片與紀錄片的界限并不是一件容易的事,本文僅從敘事的角度對專題片進行辨析。中國早期專題片是由紀錄片大師伊文思將西方紀錄片理念引入中國后而誕生的藝術形式,但由于中國專題片創(chuàng)作起步于特殊時期,創(chuàng)作者們更加注重作品的宣教作用,摹寫客觀真實的紀錄片無法在中國生根發(fā)芽,可以說,預設性是專題片發(fā)展過程中繞不開的一個核心概念。也正是因為紀錄片的預設性,紀錄片才異化為真實敘事的專題片,并成為主流延續(xù)至今。在形式上,專題片以“新聞紀錄電影”為雛形,而后突破壁壘,開創(chuàng)了以文學性見長的專題片。它依賴于語言符號敘事，大量地使用解說詞,這也奠定了中國早期專題片的敘事基礎。隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來,專題片的敘事飛速發(fā)展,并由傳統(tǒng)的語言符號敘事向視聽符號敘事過渡。

正因為如此,專題片的創(chuàng)作離不開“腳本”,專題片的創(chuàng)作者則稱為“編導”,不論是“本”還是“編”的使用,都是極具敘事意味的概念,預設在其中起的作用不言而喻。當然,這里的預設性并不是專題片創(chuàng)作者隨意為之的主觀行為,其依然有著自己的理論與現(xiàn)實基礎。我們可以借用趙毅衡的符號學理論對專題片的符號傳播進行理論分析。趙毅衡“把標出項稱為異項,非標出的稱為正項,非正非異的稱為中項”,“而在對立文化概念的標出項中,中項偏邊是共同特征,中項無法自我表達,甚至意義不獨立,只能被二元對立范疇之一裹卷攜帶,即是只能靠向正項才能獲得文化意義”②。而標出項則是對立的兩項中,出現(xiàn)頻次較少的那一項,如一系列的不文明現(xiàn)象,因不被大眾認可而被標出,當社會風氣逐漸變差,不文明現(xiàn)象越來越多,文明現(xiàn)象則會被標出。當然,更多時候正項與異項、標出項與非標出項之間沒有絕對的正誤之分,而是“取決于文化符號的意義解釋”③,如感性與客觀、包容大度與謹小慎微，等等。有些時候,正項為了包容中項,會降低標出性的標準來吸納中項,就像群眾面對一個社會事件,在自己有一絲小小的理智時,便會認為自己是理智的,即便他們大多時候還是狂熱的。

“電影”在發(fā)明之初被賦予社會功能時，其便向記錄偏邊,而非敘事,如電影是一種保存手段、電影是新形式的新聞、電視做科學研究中的輔助技術等,無一考慮到電影是一種敘事的文化形式。這是因為,在那個時代,敘事是被標出的。相比于文化,語言的標出則更具穩(wěn)定性。有的學者認為,標出性有著以藝術為源頭的自我逆轉(zhuǎn)的張力,以及其它的批判力量。由此可見,藝術的屬性更加具備不穩(wěn)定性,該藝術形式的張力越強,不穩(wěn)定性則越強。正如盧米埃爾兄弟和他們的追隨者們堅持將摹寫、記錄作為正項,而梅里愛則將摹寫、記錄進行標出,令電影朝著戲劇的方向發(fā)展。因此,我們可以明顯感知到影視作品的藝術屬性具有中項的特征,標出項也在進行著自我逆轉(zhuǎn)或是外部驅(qū)動的反轉(zhuǎn)。

從影視作品的發(fā)展歷程中不難看出,專題片便是處于中項的偏邊過程中的階段性藝術形式,這種藝術形式在標出項自我逆轉(zhuǎn)或外部驅(qū)動反轉(zhuǎn)的過程中衍生而出,逐漸穩(wěn)固成形。這種在標出偏移過程中出現(xiàn)的藝術形式——專題片,會被敏感地被以電影為形式的敘事和以紀錄片為形式的摹寫所關注,并被二者伸出包容的橄欖枝,以期進行吸納,這就是對今天的紀錄片向?qū)ｎ}片轉(zhuǎn)化的符號學闡釋。在今天的專題片創(chuàng)作中,我們可以發(fā)現(xiàn)有許多重敘事化的專題片出現(xiàn),其中比較出名的是周兵導演的一些專題片,如《外灘軼事》《敦煌》等。相比于以前的紀錄片或傳統(tǒng)專題片,周兵導演的專題片的敘事性明顯增強,其通過敘事的方式對過去的場景進行再現(xiàn),甚者用了“情景再現(xiàn)”與“搬演”的方式對所要展示的對象予以表現(xiàn),這種預設手法的應用使其專題片更進一步向電影靠近。周兵在拍攝這部專題片時,就是抱著以電影的手法來拍專題片的構想,相比于傳統(tǒng)的電視紀錄片,這部專題片是在影院上映,已經(jīng)徹底打破了專題片與電影的界限。在周兵之后,越來越多的專題片拍攝使用預設的拍攝手法,而預設性也成為現(xiàn)在乃至將來專題片拍攝中的一種表現(xiàn)手法。在有的學者看來,雖然紀錄片的發(fā)展本質(zhì)上是紀實的,但戲劇化的預設因素也可以成為紀錄片的表達手法,戲劇美學的引入可以促使紀錄片的回歸與發(fā)展。恰如學者陳芳所言,回歸的紀實美學不再是以往黑乎乎、晃悠悠、不講究、不精致的單純記錄和跟拍,過去粗糙的鏡頭變成了精美的現(xiàn)實畫面。④這里的所說的回歸自然不是對過去紀實手法的簡單重復,而是建立在戲劇美學基礎上對紀實美學的發(fā)展,紀錄片就是在這兩種美學風格的不斷交替中得到發(fā)展,而預設性在其中則起到了不容忽視的作用。

二、從精英到大眾:專題片符號傳播的文化語境

1.專題片的精英本質(zhì)與審美流失

作為藝術與資料的紀錄片,初始便有著精英文化的本質(zhì)。文化的生產(chǎn)者在進行文本生產(chǎn)時,即蘊含著自身的權力,且傳播給同階層的人看,以達到意識形態(tài)上的共情。紀錄片則由精英們創(chuàng)造及傳播,或表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的回望與撻伐,或表現(xiàn)對人性善與惡的思考,或表現(xiàn)各文明間的沖突與交融,諸如此類；皆是以受教育程度或文化素質(zhì)較高的少數(shù)知識分子和文化人為受眾,旨在表達他們的審美趣味、價值判斷和社會責任。這種單一、低沉的基調(diào),付諸了較強的社會責任感、使命感,難免會曲高和寡,令抱著“休閑娛樂”心態(tài)觀賞影視作品的大眾難以接受。中國紀錄片創(chuàng)作以列寧“紀錄片是‘形象化的政論’”為理論基礎,采用英國紀錄片學派的范式,專題片“畫面+解說”的格里爾遜創(chuàng)作模式,更是被格里爾遜本人稱為“一場反美學的運動”。我國專題片也繼承了英國紀錄片學派的主體思想,將專題片作為一種具有較強灌輸性的宣傳手段,以老生常談的符號使用方式來表達意義。按趙憲章的觀點,語圖符號的屬性不同“決定了當它們(語言和圖像)共享同一個文本時,語言符號具有主導性質(zhì),圖像符號只是它的‘輔號’”⑤,為了起到更為堅固的錨定作用,影片使用毫不保留的解說讓影片主旨傾瀉而出,嚴重忽視圖像審美的藝術。如早期的專題片《話說長江》(1982年),每集不足20分鐘的內(nèi)容,近3000字的解說詞幾乎未曾中斷；《故宮100》每集6分鐘,解說詞也達到了平均每集600余字,與其說解說詞是對畫面的補充,不如說畫面是對解說詞的可視化表現(xiàn)。

即便精英文化有內(nèi)部傳播的特性,但文化總是有著擴張性。專題片作為以政治精英為主導的精英文化藝術形式,也有著宣教的訴求,如若不能沖破壁壘向大眾傳播,便只能是文化烏托邦的推介異種。即使是弱化美學價值追求的英國紀錄片學派,也在運動后期意識到其中的不足,嘗試以強烈的節(jié)奏感、人情味與幽默感等敘事元素來融入大眾。我國早期專題片的創(chuàng)作者為了追求共同解釋項的最大化,在很長一段時間內(nèi)將影片的表意重心放在解說詞上,以直接意指的字詞作為主導,只關注形象這一圖像的第一表現(xiàn)層,卻忽略了影視作品的含蓄意指圖式與敘事性,將視聽符號用作直白的表意,從而使藝術的審美特質(zhì)流失殆盡。我們認為,在專題片的概念從紀錄片的范疇中剝離出去之后,專題片就愈發(fā)地向精英文化靠攏,承擔著宣教的作用。

2.新時代語境下專題片的去精英化趨勢

到了20世紀90年代,專題片逐步突破以往的以意識形態(tài)為主導的價值理念,著眼點逐漸從宏大的意識形態(tài)敘事轉(zhuǎn)向百姓的日常生活。而有的學者把這時候的紀錄片觀念歸納為人的主題、紀實形態(tài)和平民視角。⑥相比于自1958年以來到20世紀90年代以前的政論性專題片,這時的專題片開始將鏡頭對準普通人以及普通人的生活,而不再是政治人物。在1991年,紀錄片(專題片)《沙與?！帆@得了亞洲廣播電視聯(lián)合會紀錄片大獎,而其中重要的原因就是該紀錄片表現(xiàn)了對普通個人命運和個人內(nèi)心感受的關注,相比于以前的中國專題片對集體和政治人物的關注來說是一次突破。顯然,這種轉(zhuǎn)變來自于社會的變化。我們知道,20世紀90年代是社會的轉(zhuǎn)型期,市場經(jīng)濟開始興起,個人的自我意識又一次萌發(fā)。而處在整個社會轉(zhuǎn)型期間的人們自然就成為鏡頭捕捉的對象，進而透視整個社會現(xiàn)實。如當時的上海電視臺“紀錄片編輯室”,其拍攝理念就是“講述百姓身邊的故事”,在這樣的拍攝理念下,他們拍出了一些百姓關注的事件?？傮w來說,自20世紀90年代以來出現(xiàn)了大量關于平民個體生存狀態(tài)的紀錄片,并且拍攝的視角也比較深入,留下了許多真實生動的人物形象。其主題也更多地發(fā)掘鏡頭后的審美與人文思想,這是我國專題片呈現(xiàn)去精英化趨勢的一個重要因素。

進入21世紀,人文紀錄片更是炙手可熱,這種紀錄片的拍攝已經(jīng)脫去了往日的政治精英光環(huán),更多地給觀眾呈現(xiàn)各地的風土人情和自然風光,滿足了普通人對世界各地不同文化景觀和自然景觀的觀賞需求。如2012年推出的大型飲食類紀錄片《舌尖上的中國》,用本文的理論視角關照,也可以將其稱為專題片。這部專題片之所以讓百姓感到是一部大眾化的專題片,除了上面所說的題材的選擇外,在于其所采用的敘事化的表達方式。如果說早期的飲食類人文紀錄片的重點是通過對美食的描述(description)展示一種飲食文化的話,《舌尖上的中國》則主要是通過敘事(narrative)來展現(xiàn)飲食文化,將具體的人物故事串聯(lián)起來，在一個又一個故事中向觀眾講述了中國各地的美食生態(tài)。

隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的帶來,紀錄片移植到互聯(lián)網(wǎng)平臺中,如上面所說的《舌尖上的中國》,不僅在央視的幾個頻道播放,也同時在網(wǎng)絡平臺如愛奇藝、CNTV和優(yōu)酷上播放,這就使當代的紀錄片面臨著更廣泛的傳播語境。眾所周知,任何傳播行為都不是在真空中進行的,往往需要依賴于一定的文化背景也就是語境。傳統(tǒng)的紀錄片總是依托傳統(tǒng)媒體作為傳播媒介,而在互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達的今天,紀錄片的傳播媒介已不再局限于電影、電視等傳統(tǒng)媒體,更多地搬到了互聯(lián)網(wǎng)這個平臺,并能更容易地被觀眾接觸和觀看。當紀錄片產(chǎn)業(yè)從嚴肅的電視平臺移植到自由、寬松的互聯(lián)網(wǎng)平臺,會更為敏感地觸動著消費者的體驗。眾所周知,我國的電視臺由政府機關主管,有著嚴格的審核制度,往往是在替代官方發(fā)聲,長此以往便會讓受眾產(chǎn)生一種強制性的灌輸感。互聯(lián)網(wǎng)平臺則進行大眾、平等的自我塑造,人們可以對互聯(lián)網(wǎng)平臺中的文本進行自主選擇,同時也會認為是自由接受,而非被動接收的,從而使占據(jù)主體意識的代碼被信息內(nèi)容掩飾。就這樣,專題片也可以像影院電影一樣為人們所消費,避免了文化上的陽春白雪,曲高而和者寡。觀眾不僅可以解讀專題片本身,同時也愿意消費專題片所代表的精英文化。最終,在互聯(lián)網(wǎng)平臺為專題片披上了大眾的外衣后,專題片成為了大眾的“精英文化”,也就是對其進行了去精英化的處理,從而也更容易被大眾所接納。

三、從窄幅到寬幅:專題片符號傳播的表意擴張

雙軸關系是索緒爾四個二元對立觀念中的一對,逐漸被發(fā)展完善為“聚合軸”與“組合軸”兩個概念,而任何符號表意活動都要在雙軸關系中展開。組合關系是符號組成有意義文本的方式,在影視作品中最為顯著的即是蒙太奇組合。聚合軸的觀念較為晦澀,趙毅衡認為“聚合軸的組成,是符號文本的每個成分背后所有可比較,從而有可能被選擇的各種成分”⑦。因為聚合軸上的符號是可替代的,這時就要面臨一個可選擇成分的問題。聚合段會在文本組成之后退入幕后,但是人們在使用文本時依然會將聚合部分調(diào)出,服務于文本的表意,可選擇成分的多少會影響文本操作空間與解釋空間。而寬幅和窄幅是聚合段下面的一對概念,分指聚合軸上可供選擇空間的多少,寬幅選擇較多,文本操作空間與解釋空間較大,窄幅反之。“寬幅聚合軸的投影,使組合風格變動大得多,有更多的意外安排,也就是說,寬幅導致風格多樣化”⑧,也正因為專題片存在這種寬幅轉(zhuǎn)向的趨勢,才給了它的表意擴張以可能性。

1.專題片寬幅轉(zhuǎn)向下的表意擴張

按照趙毅衡的觀點,文本背后聚合段的寬窄不一,窄幅文化束縛過緊,寬幅文化支持多元選擇,即文本背后的聚合段有一定的寬度,隱藏于整個文本或者某個文本單元背后,可調(diào)出服務于文本表意的元素較多。如果按照傳統(tǒng)影視作品的創(chuàng)作模式,重組合而輕聚合,使作品陷入一種窄幅的聚合體發(fā)展,在很大程度上限定了作品的表意范圍,強迫觀眾于關聯(lián)中尋求意義。一旦觀眾放棄或者不愿從表現(xiàn)文本進行解讀,又無法感悟到聚合段中選擇可能性留下的投影,專題片會再次成為一種文化的推介異種。這些都說明了在當今的文化背景中,專題片的寬幅操作對專題片的符號傳播有著重要意義。

從媒體的角度來看,專題片的傳播平臺從單一電視媒體展開到互聯(lián)網(wǎng)、手機App甚至到了院線,由于每一種傳播平臺對應不同的文化背景語境,從而給人以不同的文化體驗。形象鏈上的一種文化語境的出現(xiàn)較之于其他文化語境會給人以明顯的感知。這種寬幅文化所帶來的表意往往是先于組合軸而被觀眾接收的。從文本的角度來看,傳統(tǒng)的專題片(紀錄片)是一種窄幅文化,沿著真實客觀的鏡頭對拍攝對象進行呈現(xiàn),限定了聚合軸上的操作幅度。而當下專題片以主題先行、后尋找素材的創(chuàng)作模式來構建文本,直接將文本帶入一種寬幅文化之中?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播平臺也促使專題片沿著聚合軸而非組合軸發(fā)展,傳統(tǒng)的窄幅文化沿著組合軸發(fā)展,一旦部分段落未觀看便很難再走進文本。與電視專題片只能沿著線性順序觀賞并要求觀眾進行組合段解讀不同，在互聯(lián)網(wǎng)平臺中,觀眾可以使用快進、跳躍觀看等觀看方式。也由于當前接受者的時間安排愈發(fā)呈現(xiàn)出碎片化特征,讓觀眾段落性地觀看,體驗符號相對聚合體中其他符號的獨特意義,令觀眾在腦海中“再現(xiàn)”符號時也能感悟出符號意指的重要性。這些,都對專題片沿著聚合軸的發(fā)展提出了需求。

寬幅的操作,不僅“導致風格多樣化,對文化符號,藝術符號來說,也滿足欣賞者求變求異的需求”⑨,這種寬幅的操作會引起觀眾對其他內(nèi)容的聯(lián)想性思考與比較,更易令人產(chǎn)生“為什么此符號被選中”的探索,進而使文本的表意更加充沛。聚合軸的張開使得各類聚合關系得到充分釋放,受眾對于意指距離也有了多樣的接收程式。根據(jù)錢鐘書的觀點,意指距離有文到意、文到物與文到物再到意這三種方式,比如人們在電影中看到地震的場景時不會將文本勾連現(xiàn)實生活,而是會直接想到地震帶來了災難,這種文到意的接收程式在傳統(tǒng)的窄幅專題片中不會觸發(fā),更多的是讓人們了解到文本的直接意指,展現(xiàn)出文到物的意指距離,文到物再到意則少有出現(xiàn)。寬幅轉(zhuǎn)向的專題片給觀眾以更大的聯(lián)想空間,促使接收程式更為靈活?！短焐侥_下》既與常規(guī)的專題片一樣,其精美的構圖、唯美的色調(diào)、絕美的場景足以擔當自然風光的宣傳片,從這一角度看,我們可以截止于物,借此片來領略新疆的自然風情。但同時它又突出故事化的情節(jié),表現(xiàn)了跨國戀、老物件等新疆存在的特殊生活方式、人文風情。如果縱觀整部影片,又可對影片表達的“新疆同胞有著兼容并包、開放交融的生活方式”這一概念進行接收。受眾可以“樂山樂水”,既可跳過表現(xiàn)對象直指思想,又可單純地體驗所指,更可通過事物感知深層涵義,這在傳統(tǒng)的專題片中是極難做到的。

2.語圖關系轉(zhuǎn)變?yōu)榉栃揶o提供空間

俄羅斯語言學家雅各布森把雙軸關系引入文本風格分析,為其提供了更加廣闊的視野,但同時我們也要回到符號系統(tǒng)來看待聚合段的組成方式和聚合因素。傳統(tǒng)的專題片創(chuàng)作以解說為主,將圖像作為解說的可視化延伸,這種語圖關系的構建,為語言符號提供了寬幅的操作空間,卻削減了圖像符號的聚合空間。當語圖關系出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變,圖像符號的選擇可能性增強,加之圖像的虛指性,使圖像文本的組合方式更加豐富。羅蘭·巴特預見性地指出:“對于所有這些模仿性的藝術,當它們共通一致的時候,內(nèi)涵系統(tǒng)的編碼大體上要么由一種普遍的象征系統(tǒng)構成,要么由一種富有時代特征的修辭學構成,總之,是由一種俗套庫來構成。”⑩當專題片突破了傳統(tǒng)的桎梏,開始向?qū)挿D(zhuǎn)向,與其他互聯(lián)網(wǎng)文化語境下的藝術形式趨于一致時,那么專題片的修辭將走向臺前,充分使用圖像修辭的含蓄意指來表現(xiàn)世界。

修辭學是符號學公認的源頭之一,修辭格更是一種顯性的傳播技巧。“符號修辭和傳統(tǒng)修辭的區(qū)別,首先表現(xiàn)在媒介上?！狈栃揶o將修辭引入到攝影、音樂等各類媒介,使修辭學綻放出新的光彩。而專題片這種藝術形式作為視聽藝術包含了兩種形式,與之對應的是圖像符號修辭和傳統(tǒng)語言修辭,上文提到由于專題紀錄片由解說主導,編導們小心翼翼地用鏡頭呈現(xiàn)現(xiàn)實,努力讓陳述的符號句式不與任何修辭擦邊。不論是對藝術形式的宣教作用,還是對圖像的媒介屬性而言,無疑都是相悖的,文本生產(chǎn)者需要做的是在形式屬性和媒介特征中調(diào)和均衡,而不是一味地偏邊,使用單一的表現(xiàn)形式,自設門檻縮小聚合軸的幅度。

首先,“說服”作為修辭的初始目標,專題片的視覺圖像如果不注重對符號修辭的使用,對于要達到宣教作用的專題片而言就相當于自斷一臂。更重要的是,這種圖像表意方式也違背了其媒介屬性,正如海德格爾所說,一切藝術品都有這種物的特性,藝術品中,物的因素牢固地現(xiàn)身,使我們不得不反過來說藝術形式存在于物中。張騁認為,這里的物指的就是媒介,藝術表意的主導因素是藝術文本的形式或媒介。正如雕塑中有石質(zhì)的堅毅與力量,剔紅中有漆的溫婉與細膩，在趙憲章教授看來,相比于實指的語言符號,圖像則是一種虛指性符號,作為虛指的圖像,其具有著更加豐富的意指途徑。在文學藝術中,意義的多樣性正是其審美價值的一個重要表現(xiàn)。所以,在專題片呈現(xiàn)寬幅化的語境之下,充分利用圖像的虛指屬性對其進行符號修辭是實現(xiàn)當前專題片表意擴張的一種重要的符號學手段。如果忽視這一語圖關系轉(zhuǎn)變中的圖像修辭,而是一味地陳述、呈現(xiàn),最終會無法體現(xiàn)圖像符號的優(yōu)勢而損害專題片的藝術與審美價值。伴隨互聯(lián)網(wǎng)圖像時代的到來,語言受實指性的限制,在一定程度上已經(jīng)無法滿足人們的審美需求,加之互聯(lián)網(wǎng)平臺的文化背景使得嫁接于互聯(lián)網(wǎng)平臺上的專題片進行了語圖關系的轉(zhuǎn)變,圖像成為了主導,而語言(解說)則安分守己地起著補充說明的作用。

其次,當圖像成為主導,單一的陳述式鏡頭已經(jīng)無法滿足生產(chǎn)者對作品的表現(xiàn)力創(chuàng)作,也無法取悅觀眾的審美需求。正如麥茨在批評紀錄片時所說的,渲染的方式已經(jīng)無法再刺激到人們已經(jīng)塵封的思想與情緒,只有被激化時,人們才能為之所動,修辭格的推出無疑是從渲染到激化的一個階段性進步。由于形式屬性和媒介特征均衡的訴求,且專題片尚處于偏邊的過程之中,專題片的修辭格沒有電影修辭格具有的表現(xiàn)力,但也嘗試以“異化”傳統(tǒng)修辭格、借鑒與改善電影修辭格的方式,如以特寫的方式進行借代與通感,以遠景留白的方式展開聯(lián)想與象征,用快速剪輯起到反復、層遞的效果,如此這般將修辭推向了視覺符號。符號修辭的使用也加強了專題片的宣教作用,互聯(lián)網(wǎng)平臺信息混雜,傳統(tǒng)專題片直接意指的陳述雖更直接地表現(xiàn)主題，但是,人們面對互聯(lián)網(wǎng)中的文本會自然地展開防御機制,導致傳播效果折損,一定含蓄意指的符號修辭,也會使信息和功能“自然化”,這就是互聯(lián)網(wǎng)時代專題片表意擴張的另一種符號學闡釋。

注釋:

① [法]克里斯丁·麥茨等:《電影與方法:符號學文選》,李幼蒸譯,三聯(lián)書店2002年版,第6頁。

② 趙毅衡:《文化符號學中的“標出性”》,《文藝理論研究》,2008年第3期。

④ 本文獻來自于2016年5月13日《中國電視》高級編輯陳芳在江西師范大學傳播學院做的《記錄片的戲劇美學特征》講座,詳見:http://cbxy.jxnu.edu.cn/column17297/d9c8a740-4118-47b4-b22b-2146dcad75cd.html。

⑥ 何蘇六:《中國電視紀錄片史論》,中國傳媒大學出版社2005年版,第76頁。

⑨ 趙毅衡:《刺點:當代詩歌與符號雙軸關系》,《西南民族大學學報(社科版)》,2012年第10期。

⑩ [法]羅蘭·巴特:《顯義與晦義:批評文集之三》,懷宇譯,百花文藝出版社2005版,第6頁。