□ 楊晨玉

《小城之春》拍攝于1948年，當(dāng)時(shí)正是內(nèi)戰(zhàn)如火如荼之際，這樣一部詩情畫意的作品因與暗潮奔涌的時(shí)代背景格格不入而遭到詬病，上海公映后不久，很快就被人遺忘了。20世紀(jì)70年代末，人們發(fā)現(xiàn)費(fèi)穆的《小城之春》將中國傳統(tǒng)美學(xué)和電影語言進(jìn)行了完美嫁接，開創(chuàng)了具有東方神韻的銀幕詩學(xué)和中國詩化電影的先河。本文對(duì)《小城之春》的詩意化電影風(fēng)格及美學(xué)特征進(jìn)行研究，探究這部于中國電影史和中國電影藝術(shù)都有著極其重大意義的作品。

一、“與其說它是一部電影，不如說它是一首詩”

費(fèi)穆是最具中國傳統(tǒng)人文氣質(zhì)的電影大師。他的影片風(fēng)格低回婉轉(zhuǎn)、沉郁細(xì)膩，思想內(nèi)容和電影表現(xiàn)手法具有現(xiàn)代性，在那個(gè)時(shí)代難能可貴?！缎〕侵骸逢P(guān)注人本身和人道精神。下面從影片的主題、敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭語言來探討其詩意化特征。

（一）《小城之春》詩意的主題

影片詩意的主題體現(xiàn)在費(fèi)穆站在一個(gè)人文關(guān)懷的角度去塑造人物，無關(guān)事情對(duì)與錯(cuò)，充分肯定了人的精神、情感以及人性需求的正當(dāng)性。影片中只出現(xiàn)了5 個(gè)人物：妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人，這樣的環(huán)境表現(xiàn)看似不真實(shí)，但卻體現(xiàn)了一種獨(dú)特的造型風(fēng)格，從而更突出、更集中、更清晰地體現(xiàn)了感情世界的人物關(guān)系。影片反映出了細(xì)膩真摯的心理情感，同時(shí)又擁有精妙獨(dú)特的視聽覺風(fēng)格，通過運(yùn)用女主人公的獨(dú)白揭示了人物隱秘的內(nèi)心感情，以及情感世界與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的矛盾，最終達(dá)到一種詩意化的藝術(shù)追求。

（二）《小城之春》詩意的敘事

首先是敘事人稱方面的獨(dú)創(chuàng)性技巧。費(fèi)穆有意賦予第一人稱敘述以全知視角，創(chuàng)造性地采用聲畫對(duì)位的方式，讓玉紋在敘述中采用“第一人稱”獨(dú)白的形式貫穿全片，賦予了其第三人稱的全知功能。這樣導(dǎo)演便通過周玉紋全知式的獨(dú)白顛覆了現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而進(jìn)入了詩情時(shí)空，從而在敘事手法上創(chuàng)造出了更為靈活的表達(dá)方式。

其次，從《小城之春》詩意的空間上來看，影片營造了一個(gè)完全封閉的、單純化的空間環(huán)境。故事發(fā)生在一個(gè)不知名的江南小城，主要拍攝地點(diǎn)僅兩個(gè)，一處是小城的頹墻四周，一處是禮言的家，破敗的城墻隔斷了與世界的聯(lián)系。這樣就達(dá)到了一種分離的效果，使得觀眾與之保持一種間離的欣賞狀態(tài)，打破了熒幕上所呈現(xiàn)的一種真實(shí)的幻覺，從而使詩情的述說成為了可能。

最后是故事結(jié)構(gòu)的封閉性。故事的開始和結(jié)束分別是章志忱的到來和離開，就像一顆石子投向了死水一樣波瀾不驚的湖面，仿佛這個(gè)地方從來沒有發(fā)生過這件事情，從來沒有這個(gè)人來過，章志忱在戴家這十余天發(fā)生的一切就是一個(gè)完整而又封閉的片斷，給人一種“四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草”的憂哀詩意的調(diào)調(diào)。

（三）《小城之春》詩意的鏡語

影片中有大量富有內(nèi)涵和詩意的長鏡頭，才構(gòu)成了影片獨(dú)特的視角，通過簡單的鏡頭來表現(xiàn)復(fù)雜的情感。比如其中一個(gè)長鏡頭是老黃到花園的廢墟上找少爺禮言。老黃在左面的洞口看見了禮言，繼而走到右邊的洞口與禮言對(duì)話，鏡頭由左橫搖向右。本以為鏡頭會(huì)隨老黃的對(duì)話讓禮言從右洞口入畫，但攝影機(jī)卻巧妙地從左洞口慢慢推進(jìn)，隨著鏡頭透過墻洞慢慢深入推向禮言。老黃再從右入畫，此段的鏡頭運(yùn)用可謂是別出心裁。影片中還有一場長達(dá)1分40 秒的長鏡頭，這場戲拍攝得十分巧妙。在這一段長鏡頭中，鏡頭沒有切換，一共左右橫搖了6 次。畫面內(nèi)容是志忱來到禮言的家里，戴秀給他唱歌，玉紋給禮言喂藥。玉紋是場面調(diào)度的中心點(diǎn)，右側(cè)是戴秀和志忱，左邊后面的床上坐著禮言，前景是在為禮言弄藥的玉紋。戴秀唱歌吸引志忱注意，志忱幾乎一直看著玉紋，玉紋在照看禮言的同時(shí)也會(huì)看一眼志忱。這六次橫搖，禮言、玉紋與志忱三人始終都沒有在同一個(gè)畫框里出現(xiàn)過，總有一個(gè)人在畫外，從而暗示出此時(shí)他們?nèi)说奈⒚铌P(guān)系。

影片中很少有鏡頭的切換，大部分都是淡入淡出的疊畫，這樣就為片中微妙的人物關(guān)系添加了神秘的色彩。獨(dú)白的貫穿和淡出淡入的運(yùn)用，為影片提供了一種全知式的視角和重復(fù)式的描述方式，巧妙地表達(dá)出當(dāng)時(shí)情境下人物的心理，另外語言的節(jié)奏也控制得很巧妙，細(xì)膩婉轉(zhuǎn)地將情節(jié)慢慢展現(xiàn)出來。同時(shí)多數(shù)景別較緊，一個(gè)鏡頭整個(gè)都是全景的很少，角度絕大多數(shù)平視稍仰，體現(xiàn)出了費(fèi)穆的人文關(guān)懷和對(duì)人物的關(guān)切。在他的引導(dǎo)下，我們得以進(jìn)入那個(gè)封閉的時(shí)間與空間，去體驗(yàn)?zāi)欠菁姺睆?fù)雜的情緒與淡淡的詩意。

二、《小城之春》的美學(xué)風(fēng)格特征

從構(gòu)圖內(nèi)部分析。首先是空白背景的使用，人物和空白的背景。這些與中國傳統(tǒng)繪畫中對(duì)空白的使用相對(duì)應(yīng)。依據(jù)虛實(shí)結(jié)合、計(jì)白當(dāng)黑的傳統(tǒng)，空白體現(xiàn)出“道”的底蘊(yùn)，萬物非孤立而是同在道中生化運(yùn)行著的，體現(xiàn)出中國人的宇宙觀。其次，在人與周圍環(huán)境的關(guān)系處理方面，還運(yùn)用了園林美學(xué)的處理方式。一方面，人生活在固定的框架之內(nèi)，比如構(gòu)圖中以窗、回廊、亭柱等為畫框；另一方面，正是在這樣的一個(gè)框架中吐納景物，營造出了一種“天地為廬”“萬物皆備于我”的整體豐盈的自足世界。最后是對(duì)有關(guān)門的鏡頭的處理，白墻、冰裂紋的窗格、人物以及婆娑樹影，豐富嚴(yán)整。正是上述獨(dú)特的處理方式展現(xiàn)了費(fèi)穆將中國傳統(tǒng)美學(xué)文化同西方美學(xué)一些思想完美地結(jié)合。

影片中有大量穩(wěn)定周正的固定鏡頭和以人物行動(dòng)為運(yùn)動(dòng)支點(diǎn)的固定搖鏡頭，均能體現(xiàn)出其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。一行四人出去泛舟游玩，他們在波光粼粼的河面上泛著舟，隨性地唱著歌謠，快樂地前行著，靜靜的湖面，美麗恬靜的山水，導(dǎo)演運(yùn)用了極佳的構(gòu)圖比例將那份詩意展現(xiàn)得淋漓盡致。以人物運(yùn)動(dòng)為運(yùn)動(dòng)支點(diǎn)，突出了行云流水的美感，如女主人公拿著菜籃子走在破舊的城墻上打發(fā)著無聊的時(shí)光時(shí)的構(gòu)圖，充滿了一種淡淡的憂思，讓人迷戀沉醉。這種靜態(tài)和平面長鏡頭美學(xué)，仿若脫胎于舞臺(tái)話劇藝術(shù)，但費(fèi)穆卻圓渾地結(jié)合光暗對(duì)比、獨(dú)白等純粹的電影手法化為自己的美學(xué)風(fēng)格。

三、《小城之春》的評(píng)價(jià)及影響

在影片的內(nèi)涵方面，費(fèi)穆一貫追求儒家的理想道德境界。影片中沒有談時(shí)政，卻通過三個(gè)人的三角戀愛情，發(fā)出了家國感懷，也抒發(fā)出當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的苦悶心境，實(shí)在是極具時(shí)代意味，整體氤氳出意境之美。

《小城之春》是在國家大亂的時(shí)代背景下頑強(qiáng)誕生出的美麗詩篇，不但是中國電影美學(xué)上的經(jīng)典，更是世界電影的杰作之一，實(shí)在值得所有中國電影工作者不斷重復(fù)觀看和體會(huì)鉆研。當(dāng)今電影市場存在泛娛樂化和商業(yè)化的現(xiàn)狀，文藝電影在這個(gè)浮躁的電影氛圍中夾縫生存。費(fèi)穆詩意化的敘事風(fēng)格，這種傾向于普泛的人性主題和含蓄隱秀的藝術(shù)風(fēng)格更令人覺得彌足珍貴。從當(dāng)下中國電影創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，正視對(duì)電影本體的認(rèn)識(shí)，劇本應(yīng)走在資本之先，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值（即文化價(jià)值和市場價(jià)值）的真正的統(tǒng)一，增強(qiáng)當(dāng)代國產(chǎn)電影的號(hào)召力和影響力。