□ 黃家鈺

隨著時代的更迭，文藝片逐漸受到大眾的追捧，在各類型影片中迅速脫穎而出。這種介于商業(yè)片和藝術片之間的影片類聚，在香港影壇也一直具有舉足輕重的地位。敘事風格既和導演的技術選擇有關，也和導演的世界觀、歷史觀及電影的生產(chǎn)環(huán)境有關①。香港作為擁有獨特政治、經(jīng)濟、文化背景的城市，在上個世紀末歷經(jīng)語言和國籍的轉(zhuǎn)變后，中國傳統(tǒng)文化深深地扎根于港人心中，引發(fā)了香港文藝片敘事手法和藝術表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。

一、敘述主體向女性過渡

二十世紀八十年代，一股電影“新浪潮”運動的風從法國吹到了香港。以許鞍華、譚家明等為代表的香港新浪潮導演受西方美學影響，甩開以往的民族包袱，勇于創(chuàng)新出帶有濃郁的都市色彩，可以輕易地感受到“生活真實感”的敘事風格。而師從許鞍華的關錦鵬，在為眾多“新浪潮”電影擔任副導演后，也形成了自己對電影的獨到理解和認知。

女性主題似乎一直都是象喻性的：是“商女不知亡國恨”，是導致國破家亡的“紅顏禍水”，抑或是一個個被男性剝奪了話語權的角色。隨著人類文明的發(fā)展，女性的形象和話語權成了時代無可或缺的重要組成部分。關錦鵬被公認為刻畫女性“最虔誠、用力最深、成績也最顯著”的“女性導演”，他用一顆同情而又細膩敏感的心拍出了女性三部曲《胭脂扣》《人在紐約》《阮玲玉》②。其中，電影《胭脂扣》可謂是關錦鵬電影生涯中一部里程碑式的作品，也是受西方哲學影響下經(jīng)典的“莎士比亞大悲劇”。關錦鵬采用倒敘和插敘相結合的敘事方法，沒有通俗地講述風塵女子和富家少爺?shù)膼矍榧m葛，而是從女性的角度將劇情巧妙地輾轉(zhuǎn)于今時往日、陰陽之間，講述一段曾逝于時空之中的愛情：如花能否找到她的十二少，理想與現(xiàn)實、舊時代的愛情觀和現(xiàn)在愛情觀相互撞擊。本片雖只出現(xiàn)三個女性人物：如花、陳母、阿楚，但恰是這三個人足以涵蓋女性角色的分類。影片中運用了許多展現(xiàn)話外空間的“鏡中相”，影片開始時，如花便是身著男裝唱起越劇，對著鏡子顧影自憐，導演運用“心理蒙太奇”的手法意在反射人物內(nèi)心，表現(xiàn)出她對自己身份的不確定性，以及對現(xiàn)實和幻想的迷茫。她在后來到人間苦苦找尋舊人蹤影，深刻地反映出她對這份感情的堅貞與執(zhí)著。不同年代的兩對戀人，兩種愛情方式，看似沒有交集，卻又在兩個時代的平行對話間體現(xiàn)出流年變遷后人們不同的愛情生活狀態(tài)。影片一連三次大張旗鼓地表現(xiàn)了十二少贈予如花禮物以表誓言和衷心，而袁永定贈予阿楚一雙實用的鞋作為禮物，片中是微微一筆帶過，如此對比下，現(xiàn)代愛情顯得簡單隨性些，兩人不會為了對方遷就，更不會為對方輕易殉情。兩個故事用了截然不同的敘事風格來敘述。往昔的故事，意在渲染一種如夢如幻、似有若無的意境，畫面以暖色調(diào)為主，運用一系列長鏡頭、景深鏡頭、變幻的光線等，輔之情緒音樂，更能烘托出那個大時代背景下的環(huán)境；而現(xiàn)代的故事則是用較為常規(guī)的鏡頭語言拍攝來形成前后的對比。前者壓倒性的敘事風格，將影片置于一種懷舊韻味。

導演關錦鵬對30年代懷舊氛圍的癡迷，可從側(cè)面反映出上世紀末面臨回歸的香港人對未來的恐慌和迷茫。在影片中，1997 一直是一個反復出現(xiàn)的時間點。導演安排女主輾轉(zhuǎn)于前生今世，也是借此來思考香港回歸即將要面臨意識形態(tài)的巨變，港人文化身份的自我認知，以及站在時代的轉(zhuǎn)折點上，世紀末的香港該何去何從。那時的香港人害怕眼前的美好和快樂稍縱即逝，害怕任何一種迷戀都將是枉然，所以紛紛及時行樂難以自拔。就好比如花次次抽中上上簽，表面看似她可以和十二少幸福美滿，實則卻輸給了紅顏薄命和那琢磨不透的命數(shù)。小小胭脂扣貫穿影片始終，對十二少而言，不過是年少時送出去的一件禮物，卻成了如花生生世世的執(zhí)念。此片一出，便成了香港影壇“女性主義電影”的代表作，不知華語影壇是否還能再拍出這樣的傳奇愛情片。

二、更加注重時空符號的意義

香港文藝片的另一位鬼才導演王家衛(wèi)，深受意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮以及西方后現(xiàn)代主義理論的影響，其多部創(chuàng)作于世紀之交的作品極具鮮明的個人風格，以非線性“后現(xiàn)代”敘事結構式的外殼輔以“現(xiàn)代主義”的內(nèi)在靈魂，既打破了類型片的桎梏，又贏得票房口碑雙豐收。1994年的《重慶森林》是王家衛(wèi)的代表作之一，也是確定他獨特藝術風格的標志。《重慶森林》是典型的后現(xiàn)代二元敘事結構，具有兩個靈活且自足的敘事單元，其特點在于有意淡化敘事、情節(jié)及人物之間的關系，著重表達內(nèi)在情緒，引發(fā)深邃思考。而更不同于以往傳統(tǒng)香港影片的是，融入了意識流手法，沒有絕對意義上的時空，時空是自由且跳躍的，強調(diào)時空觀的敘事時間。時間的綿延性改變了可感知的時間，“拖延”的時間不僅表達出生活本身的散亂，同時某種程度上消解了故事戲劇的沖突③。時間觀念一直存在于影片的始終。影片剛開頭便出現(xiàn)了電子表來記錄時間，何志武的一句獨白，將兩個人物金發(fā)女和阿武聯(lián)系在了一起，而影片中段運用同樣手法，巧妙地將兩個時空進行轉(zhuǎn)換。影片定格，“六個鐘頭后，她喜歡了另外一個男人”，影片恢復正常敘事。阿菲和阿武是偶然相遇，見面不識所以用定格強調(diào)，“六個鐘頭……”后阿武聲音先入，其次才是畫面。“六個鐘頭”雖是具體的時間段，但對于觀眾來說是未知與模糊的概念，而就在這時，影片恢復正常。這種安排取消了明顯的時間跨度，使相對的時間觀念絕對化，在此帶入時間概念的聲畫組合里，體現(xiàn)了導演對時間的理解。影片反復提到的“5月1日”，對于阿武來說，是他的生日也是他承認感情到期的日子；對于金發(fā)女來說，是她找回印度人的最后期限；對于觀眾來說，是鳳梨罐頭上印的保質(zhì)期。導演利用抽幀使時間斷開，從而進行思維上的綿延，營造一個虛無時空的世界，這種無形的時空敘事美學，使觀者擺脫常規(guī)時序的束縛，體現(xiàn)了一種自由、不羈的精神。

除敘事結構外，王氏電影的鏡頭語言總帶有濃烈的“后現(xiàn)代”風，影片用快切、升格、搖晃跟拍等技巧，營造一種眩暈感，這其實是折射出人物內(nèi)心虛幻、漂浮不定以及躁動的內(nèi)心世界；用紅色、藍色交相變化影射現(xiàn)代都市生活的燈紅酒綠?！吨貞c森林》展現(xiàn)了人與人之間、人與自我之間、人與都市之間的情感關系變化④。和《重慶森林》手法類似的是同出于王家衛(wèi)之手的《春光乍泄》《花樣年華》。仍然注重時間的推移、敘事散散淡淡、沒有鮮明的因果情節(jié)，或是運用畫外獨白來推動整體故事發(fā)展，抑或是在狹小、幽閉的空間里用冷、暗的影調(diào)折射人物深層次的內(nèi)心世界。這三部電影，無論是“都市邂逅”、“同性戀”題材還是“婚外情”，主人公大多是處于社會的“邊緣人”，他們時常被視為歷經(jīng)人生波折、帶有時代癥候的特殊群體。在世紀之交、香港面臨回歸之際，港人在自我身份的茫然未知與自我價值的選擇中受到?jīng)_擊。用冷漠、焦灼、偽裝等慣用情愫，來填補俗世男女纏綿悱惻的內(nèi)心世界，表現(xiàn)現(xiàn)實的浮躁和人們內(nèi)心的雜亂。

三、由線性敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榉蔷€性敘事

電影是一門時空藝術，線性敘事是最傳統(tǒng)的敘事方式，以開端、發(fā)展、高潮、結尾的形式來敘述影片。兩千多年前亞里士多德提出的“三一律”戲劇結構，至今仍被眾多電影導演所奉行。自上世紀九十年代后，非線性敘事電影的大眾化與大眾電影形式多樣化，成為全球性的潮流?！豆适隆诽峁┝艘粋€明確的“非線性敘事電影”的定義：“如果一個故事的敘事順序被安排在隨意跳躍的時間軸上，時間的連續(xù)性模糊曖昧，導致觀影者無從判定事件發(fā)生的先后順序，這便是非線性敘事結構下的影片?！雹莘蔷€性敘事可以更為靈活地融入特效、蒙太奇剪接、顏色的變幻等，使影片在敘述故事之余將意境與技術完美結合，為電影敘事學注入新鮮血液。

2005年，文藝歌舞電影《如果·愛》登上大陸和港島影壇，這是香港導演陳可辛進軍內(nèi)地的第一次嘗試。影片運用非線性套層敘事結構以及“戲中戲”與“戲外戲”的多樣化創(chuàng)作手法，故事中的人物既是角色又承擔了演員這一雙重敘事者的職能，使觀者的思緒在過去與現(xiàn)在之間游走。為了讓觀眾更容易看得懂電影，還專門設置了池珍熙這個角色貫穿全劇，他是作家、司機、群演，是他打開眾人記憶的閘門，讓眾人紛紛在回憶中醒來。影片開始池珍熙扮演的作家作為第三人稱的敘述者，用內(nèi)心獨白引導觀眾視線的轉(zhuǎn)移，使影片的脈絡變得明晰。影片一直游走于過去和現(xiàn)在，把過去已發(fā)生的故事和現(xiàn)在的時間相互交叉進行?！伴W回”的運用幾乎貫穿整部影片，影片在跨度十年的時間軸上講述故事，十年前和十年后依次交叉進行。從記者招待會開始，不斷用“閃回”的回憶方式講述十年前男女主人公的故事，當大家正在為這對純情的男女所動容時，“閃回”又將觀眾的視線拉到舞臺劇的表演中。香港男明星林見東和大陸女星孫納在十年前是一對舊情人，十年后因為導演聶文的新片，他們搭檔扮演情侶，這種時空交錯式的結構，在打破常規(guī)線性敘事順序的同時，將過去時空、舞臺時空、現(xiàn)實時空來回轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了導演對常規(guī)敘事結構的突破。影片對畫面的處理也非常到位。林見東與孫納在冰上相擁，鏡頭不斷拉遠，好像在娓娓道來著對過去的懷念和現(xiàn)實的無奈；林見東回憶自己十年前遭到背叛時的水下鏡頭極見功夫，剎那間聲音消失，畫面一步一步變得黑暗，在完全黑場的時候落水聲先入，水中林見東不知所措地掙扎，猛然間又被拉回現(xiàn)實，那種錐心的痛苦、內(nèi)心墜入般深淵的失落，隔著屏幕都可以感受得到。影片最后孫納到底選擇了誰，成了一個開放式的結局，為觀眾留下遐想的空間。

電影評論家巴拉茲曾說：“沒有一部藝術作品不在某種程度上反映出藝術家的個性、他的階級意識、他的民族的傳統(tǒng)以及他時代愛好，因此，沒有一部藝術作品沒有風格?！雹捱@部電影的確體現(xiàn)了陳可辛導演在多語共存的語境中力求商業(yè)與藝術共贏的創(chuàng)作風格。這部電影是香港和大陸基于共同的文化底蘊下創(chuàng)作的，上個世紀許多香港導演很排斥與內(nèi)地的合作，但隨著香港回歸與新世紀的到來，時代在改變，人們的思想也更開明。陳可辛導演的《如果愛》就是成功的典范。在新時代的大背景下，華語電影將擁有更輝煌的明天。

回首香港文藝電影數(shù)十年的發(fā)展歷程，結合中國傳統(tǒng)文化的嚴謹，又融入法國新浪潮的松散，在香港電影緊湊的敘事結構與跌宕起伏的情節(jié)鋪設中組織得天衣無縫。它們帶給觀眾強烈的開放與自由之感，無論是形式、內(nèi)容還是香港電影所要表達的人文精神，都一步步印證了香港導演對國家意識和身份認同的思考與共鳴。

注釋：

①張菁.未完成的敘事：中國當代電影敘事風格研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2013：21.

②彭吉象.中國經(jīng)典電影作品賞析：阮玲玉[M].北京：高等教育出版社，2006：242.

③李美敏.王家衛(wèi)電影的時間敘事[J].電影文學，2014(09)：33-34.

④劉東娜.王家衛(wèi)電影的敘事方式分析——以《重慶森林》為例[J].視聽，2017(07)：74-75.

⑤[美]羅伯特·麥基.故事[M].周鐵東 譯.北京：中國電影出版社，2001：65.

⑥[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力 譯.北京：中國電影出版社，1986：253.