□ 譚力 黃菲

莊子是中華傳統(tǒng)文化的代表人物，其思想精髓中折射出的獨(dú)特的哲學(xué)觀，對世人反思與世界的關(guān)聯(lián)以及自身待人處事的方法論方面具有重要的指導(dǎo)意義。莊子思想及其哲學(xué)觀不僅對國人產(chǎn)生影響，對其他國家尤其是與我國一衣帶水的日本、韓國等國也產(chǎn)生了一定的影響。隨著全球化進(jìn)程的進(jìn)一步深化，新時(shí)期中國文化對外傳播產(chǎn)生了新的議題，作為產(chǎn)品的文化在傳播過程中呈現(xiàn)出不平等的傳播窘境。以影視作品輸出為例，外劇輸入和國劇輸出的比例嚴(yán)重失衡。究其原因，一是由于我國影視作品很難與發(fā)達(dá)國家制作精良的作品相抗衡，二是我國輸出影視作品的過程中遭遇到跨文化傳播中常見的文化休克。

除了影視作品，中國文化的其他形態(tài)例如國家形象的對外傳播在策略和效果上也不盡如人意。而在作為中國文化有機(jī)組成部分的中華傳統(tǒng)文化中，卻可以找到傳播效果優(yōu)良的案例，如日本動(dòng)畫大師宮崎駿的電影作品中，就有著非常明顯的莊周哲學(xué)的痕跡?？梢哉f，這是為數(shù)不多的中華傳統(tǒng)文化跨文化傳播的成功案例，其傳播策略有著較高的研究價(jià)值和參考意義。

一、從宮崎駿電影到《大魚海棠》：莊周哲學(xué)的影像呈現(xiàn)與傳播

（一）莊周哲學(xué)：宮崎駿電影的東方底蘊(yùn)

在日本當(dāng)代影視創(chuàng)作中，宮崎駿的作品無疑是最能夠代表東方美學(xué)與哲學(xué)的。諸如《千與千尋》《幽靈公主》《風(fēng)之谷》等作品，都有著非常顯著和濃郁的東方元素。這是由于受中國傳統(tǒng)文化尤其是漢唐以前的中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的影響，特別是《莊子》與莊周思想的影響。這種相通之處既體現(xiàn)在宮崎駿電影統(tǒng)一的自然崇拜傾向與反工業(yè)化情結(jié)上，也反映在浪漫主義的華麗想象與表現(xiàn)手法中。“其分也，成也；其成也，毀也?！鼻f子以自然的樸素為美，把天地萬物的自然本性視為最高最純的美，所以要除去人為矯飾，讓天地萬物本真地存在，讓人本真地存在，讓藝術(shù)本真地存在。①宮崎駿作品的敘事背景多是充滿原始?xì)庀⒌淖匀痪爸?，如藍(lán)天、曠野、森林、古堡、風(fēng)車等。值得注意的是，宮崎駿并非對人類文明有著極端的抵觸情緒，宮崎駿所抗?fàn)幍母嗟氖沁^度的、戕害自然的現(xiàn)代工業(yè)行為。因此，我們可以看到的是古堡、風(fēng)車、庭院、石子路這樣有著原始或古典氣息的景致，它們往往與自然融為一體，是作為自然人的居所的一部分，它們透出的無一不是樸實(shí)自然的情調(diào)?！短炜罩恰分杏袠淠久?、綠草如茵的理雷帕特城；《幽靈公主》中有郁郁蔥蔥的森林；《龍貓》中有翠綠的遠(yuǎn)山、雪白的云朵、一望無際的田野和田間清澈的小溪；《回憶的點(diǎn)點(diǎn)滴滴》中有農(nóng)田，等等。宮崎駿的創(chuàng)作時(shí)間跨度長達(dá)數(shù)十年，其間經(jīng)歷了原始的手繪到最新奇的數(shù)字技術(shù)，但宮崎駿的畫風(fēng)并未因受到時(shí)代或工具的影響而產(chǎn)生波動(dòng)。這樣的畫風(fēng)并非刻意維持，而是其作品內(nèi)在底蘊(yùn)的一種持續(xù)而穩(wěn)定的輸出。

（二）《大魚海棠》：莊周哲學(xué)的本土影像

2016年，號稱十年打磨并屢經(jīng)波折的國產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》公映，這部觀眾口碑呈現(xiàn)兩極化態(tài)勢的作品，在情節(jié)設(shè)計(jì)、人物對白等方面飽受爭議——因?yàn)槠洚嬅?、敘事與日本動(dòng)畫大師宮崎駿的作品極其相似；但它卻引發(fā)了國人對中國傳統(tǒng)文化尤其是神話、寓言、志怪類經(jīng)典著作的一次集體追憶和重新認(rèn)識。毫無疑問，《大魚海棠》這樣的國產(chǎn)奇幻題材作品給予了國內(nèi)觀眾一次比較新奇的觀看體驗(yàn)，它為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)具有東方哲學(xué)與美學(xué)色彩的奇幻世界；尤其是影片對《莊子》中所載的神話故事與形象的明顯借鑒，更是掀起了一次國人重溫經(jīng)典的熱潮。

“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大，不知其幾千里也?！薄肚f子·逍遙游》中流傳最為廣泛的鯤鵬傳說無疑為《大魚海棠》的創(chuàng)作提供了最初的靈感與文化基調(diào)，女主角的名字椿明顯也是取自《莊子·逍遙游》：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋；上古有大椿者，以八千歲為春，八千歲為秋。此大年也。”②而《莊子·秋水》中“秋水時(shí)至，百川灌河”的描述，也是《大魚海棠》主要男角色名字“湫”的來源。這些看似淺顯卻飽含文化基因的“借用”實(shí)際上體現(xiàn)著影視創(chuàng)作深植于中國傳統(tǒng)文化之中的理念，這也使得最終的影視作品無論形態(tài)如何，均具有了普世傳播的價(jià)值與空間。

從宮崎駿電影的經(jīng)久不衰到《大魚海棠》的備受關(guān)注，其背后隱喻的是莊周哲學(xué)與影視藝術(shù)的深度融合——無論是表層的畫面與敘事還是深層的屬性和底蘊(yùn)，莊周哲學(xué)都表達(dá)出獨(dú)特的審美價(jià)值；而這種基于影視手段的表達(dá)突破了時(shí)空的桎梏，獲得了受眾的共鳴與回應(yīng)。除此之外，從宮崎駿到《大魚海棠》還展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化對外傳播的反向路徑，即借由他國影視作品的成功催生本土影視作品的生產(chǎn)和表達(dá)，這種路徑的特殊性值得進(jìn)一步研究。

二、莊周哲學(xué)對宮崎駿電影主題的影響

（一）“天地與我并生，而萬物與我為一”

萬物有靈，自成一體，是莊子“齊物”思想的要義，它始終貫穿于宮崎駿的電影作品之中。在他的動(dòng)畫長片處女作《風(fēng)之谷》里，娜烏西卡以堅(jiān)韌的姿態(tài)觸動(dòng)小王蟲使其脫離蠱惑，并犧牲自我以阻止王蟲大軍的行進(jìn)，最終感動(dòng)王蟲。這種不同種群或族群之間從矛盾與糾紛走向相互理解并最終殊途同歸的情節(jié)在宮崎駿的諸多作品中都有所體現(xiàn)。還有《千與千尋》中令人眼花繚亂、紛雜熱鬧的妖怪世界，實(shí)際上正是萬物有靈思想的具體表現(xiàn)——形態(tài)各異背后是和諧共生的境界。雖然擬人化手法使宮崎駿電影往往遭到“兒童電影”或“純真童話”的誤解，但實(shí)際上宮崎駿作品的主題深度和表現(xiàn)手法遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一般兒童電影能夠比擬的，隱藏在其“童心”“童趣”之下的是如莊子一般對世間萬物一視同仁的理念與萬物可以和諧自生的信心。

（二）“不以心捐道，不以人助天”

“不以心捐道，不以人助天，是之謂真人?！薄肚f子·內(nèi)篇·大宗師》中有關(guān)人力與天道之辯的這段描述一直被視為依從自然境界、減少人為干預(yù)的經(jīng)典論斷。在《天空之城》中，人心向往的烏托邦并非是科技發(fā)達(dá)、光怪陸離的“白銀世界”，而是樹木繁盛、花野延展、萬物相安的“原始”自然。這種試圖將經(jīng)歷過工業(yè)化和高科技洗禮的世界重新拉回其天然純粹的童年時(shí)期的傾向，構(gòu)成了宮崎駿的多部作品的基調(diào)，《風(fēng)之谷》《幽靈公主》《哈爾的移動(dòng)城堡》《懸崖上的金魚姬》等，都是將科技與自然放在對立面的典型作品。即使在宮崎駿宣布“息影”的收山之作《起風(fēng)了》這樣并非奇幻色彩的現(xiàn)實(shí)題材的作品中，大自然也被視為治愈人心、緩解病痛、最終尋求和解之道的關(guān)鍵。莊周思想中對自然境界的推崇幾乎貫穿于整部《莊子》之中。而從另一方面來說，莊周思想中對自然的對立面——“人為”的實(shí)施者——人，一樣有著“復(fù)得返自然”的態(tài)度和要求。人應(yīng)當(dāng)力求成為自然的一部分，這也是莊子“逍遙”主張的核心要義。逍遙并非教人隨性隨意、隨波逐流，而是敬畏客觀，遵循自然之道，從而棄絕人世之紛爭，復(fù)歸淳樸天然的善美心靈世界。在《幽靈公主》中，阿斯達(dá)卡通過和幽靈公主桑共同抵御破壞森林的幻姬，拯救麒麟獸于危亡，從而理解自然世界的力量與智慧。同樣，在《風(fēng)之谷》和《天空之城》中，類似的角色精神轉(zhuǎn)變也有著十分明顯的刻畫。在《懸崖上的金魚姬》里，男孩通過與金魚波妞的相處，同樣促成了敬畏自然、愛惜萬物的天性覺醒。而拋去奇幻色彩，完全現(xiàn)實(shí)主義題材的《起風(fēng)了》中，男女主角也通過在身處自然的療養(yǎng)地的生活，最終發(fā)現(xiàn)與生活的和解之道與幸福真諦。③

無論從主題與哲學(xué)，還是從手法與美學(xué)方面來說，宮崎駿電影與《莊子》及廣義上的莊周思想的相通之處，并非空穴來風(fēng)的牽強(qiáng)攀附，而是中國傳統(tǒng)文化乃至東方文化一次遙隔古今、跨越時(shí)空的在影視創(chuàng)作上的呼應(yīng)。而對于這種相通之處，應(yīng)當(dāng)予以足夠的重視和深入思考。

三、文化共同體與嵌入式傳播：中華傳統(tǒng)文化的對外傳播之道

以上論述，將宮崎駿與莊子及其思想的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了深入細(xì)致的分析，從思想、技術(shù)、美學(xué)等層面對二者的和諧融合作出了根源性的探討。之所以將其視為跨文化傳播的成功案例，除了是因?yàn)樵催h(yuǎn)流長的文化脈絡(luò)，其傳播的策略與效果更值得反思。一是構(gòu)建文化共同體。從孔子提出的“天下大同”到習(xí)近平總書記提出的“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”“四海之內(nèi)皆兄弟”的和平理念自古到今歷久彌新。無論是“天下大同”還是“人類命運(yùn)共同體”，其內(nèi)核是一種“和平公約”，它不僅僅是消弭各種矛盾沖突的利器，更是促成文明與交流的前提。而在跨文化傳播的視域中，文化休克與文化適應(yīng)是一對經(jīng)典的矛盾命題，其背后蘊(yùn)藏著的是文化民族主義與文化相對主義的博弈。產(chǎn)生文化休克的根源，是一種文化傳播到另一種文化的發(fā)源地時(shí)引發(fā)的文化焦慮，繼而引起了文化排斥；其背后是文化民族主義產(chǎn)生的優(yōu)越感，它將外來文化視為異質(zhì)文化，極力阻止其傳播以達(dá)到自我保護(hù)的目的。有效解決這一問題的方法之一是在理念上達(dá)成“文化共同體”的共識，本土文化與異質(zhì)文化不是二元對立的相克關(guān)系，而應(yīng)該是多元共生的相依關(guān)系。宮崎駿電影作品與莊周哲學(xué)思想的融合，正是由狹隘的文化民族主義走向包容的文化相對主義的生動(dòng)闡釋。二是化整為零的“嵌入式”傳播。從傳播策略上來說，以莊周哲學(xué)思想為代表的中華傳統(tǒng)文化不適合以完整的產(chǎn)品形態(tài)進(jìn)行影視渠道的對外傳播，而更適合以碎片化的傳播符號鑲嵌在傳播對象本土的作品中，這種間接合作的“嵌入式”傳播會(huì)收獲更良好的傳播效果。以中國功夫電影的對外傳播為例，傳統(tǒng)的華語功夫電影是很難進(jìn)入國外主流電影視野中的，哪怕是成龍、甄子丹等極具實(shí)力的武術(shù)明星，其動(dòng)作影片也很難被好萊塢電影圈接受，更不用提宣揚(yáng)中國功夫了。而事實(shí)也證明，成龍、甄子丹等人先是在好萊塢電影中飾演配角，以東方文化符號式的演出慢慢將中國武術(shù)滲透在好萊塢主流影片的劇情中；隨著觀眾認(rèn)可程度的提高，成龍、甄子丹等人的演出比重漸漸增加，繼而推出擔(dān)綱主演的影視作品，不僅自己有了立足之地，中國功夫也得以更好地傳揚(yáng)。反之，如果當(dāng)初堅(jiān)持以完整的華語功夫電影去硬闖好萊塢，結(jié)果很可能是引發(fā)激烈的排斥，使其徹底失去傳播的陣地。無論是宮崎駿電影或好萊塢電影中的中國符號，抑或是外國演員在華語電影中參與演出，除了市場因素外，更多的是了解和掌握了這種低姿態(tài)的“嵌入式”傳播的使用之道，使得文化具有了輸入和輸出的雙向渠道，有利于改善文化對外傳播的不平等現(xiàn)狀。

總之，以宮崎駿電影中的莊周哲學(xué)作為跨文化傳播的優(yōu)秀成果，無外乎想從理念、渠道、技巧上為中華傳統(tǒng)文化的對外傳播探尋更加行之有效的方法論，其適用性可能更在于影視傳播的領(lǐng)域范圍。而中華傳統(tǒng)文化以及新時(shí)期的中國文化形態(tài)多樣、內(nèi)涵豐富，其對外傳播路徑不單單是影視作品，應(yīng)該是多種形態(tài)疊加、多種渠道并存的，因此它的對外傳播策略會(huì)更復(fù)雜，更需要周密的探索與考證。

注釋：

①潘明歌.莊子生態(tài)美學(xué)在宮崎駿動(dòng)畫電影中的體現(xiàn)[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào),2014(04).

②孫海通 譯注.莊子[M].北京:中華書局,2007.

③趙東.自然之道與美學(xué)——論莊子哲學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)化[D].西南大學(xué),2010.