文 毛祥麟 云南大學(xué)《思想戰(zhàn)線》編輯部

云南少數(shù)民族藝術(shù)體系的學(xué)術(shù)研究是云南學(xué)術(shù)領(lǐng)域的空白，同時也是世界藝術(shù)體系學(xué)術(shù)研究陌生且空白的領(lǐng)域。這一領(lǐng)域的研究是云南大學(xué)民族學(xué)學(xué)科的責(zé)任，需要進(jìn)行深入細(xì)致的研究，并把學(xué)術(shù)成果介紹到世界，形成影響廣泛的云南學(xué)術(shù)話語。

關(guān)于對民族藝術(shù)體系的認(rèn)識

馬克思主義的歷史唯物主義是民族藝術(shù)研究的指導(dǎo)思想。馬克思在1859年出版的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》中，闡述了社會存在決定社會意識、生產(chǎn)方式在社會生活中起決定作用、生產(chǎn)關(guān)系必須適合生產(chǎn)力的發(fā)展等方面理論。馬克思主義的唯物史觀，是研究民族藝術(shù)體系的思想基礎(chǔ)和理論指引。

近代以來云南的學(xué)者，尤其是云南大學(xué)的歷史學(xué)家，以“巢乾”之精神，在民族學(xué)研究方面的貢獻(xiàn)已經(jīng)記錄于史冊。相當(dāng)一個時期，云南在民族學(xué)的研究，基本是在以政治史為主線的基礎(chǔ)上開展，其他領(lǐng)域則是在此基礎(chǔ)上把事件和經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展貫徹其間，似乎形成研究模式。但我們在研究中應(yīng)該充分認(rèn)識到，藝術(shù)體系是一個民族進(jìn)化歷史中文化集中表現(xiàn)的類型，這是研究民族歷史文化建構(gòu)的“存在”意識，這種“存在”和“人的本質(zhì)”的關(guān)系，就是研究藝術(shù)的歷史唯物觀。因為藝術(shù)表現(xiàn)的核心就是民族個體的共同意識的反映。如，民族的舞蹈共同的特點(diǎn)就是反映他們的民族精神和審美特征；民族的音樂則是頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們的語言語音特征和多彩的生活，并伴隨著自然形成的舞蹈形式；民族的戲劇則是伴隨著他們在舞蹈、歌謠的發(fā)展中“概括了社會歷史演進(jìn)的基本形態(tài)”的表現(xiàn)，同時，也揭示了這個民族在綜合舞蹈、歌謠的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造力；民族的美術(shù)（包括繪畫藝術(shù)、雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)）則是形象地反映了民族的不同情趣的美學(xué)的形象集成，也是該民族的社會生活和風(fēng)俗習(xí)慣的歷史記錄。這就是民族藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式。正如恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》這封信中寫到：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的“典型”理論，如果我們以民族的戲劇為例，把近代的戲劇體系和民族戲劇作比較，那么會在研究中找到“體驗”和“體現(xiàn)”的表演元素。綜合民族的藝術(shù)體系的表現(xiàn)，我們可以在研究中“論證人類歷史發(fā)展的總趨勢”。一些民族的舞蹈源于民族的祭祀傳統(tǒng)，是這個民族的生活氣息和風(fēng)情的集中表現(xiàn)，這是他們美學(xué)觀的立體展現(xiàn)；民族的音樂是生活的詠嘆調(diào)，在發(fā)展過程中不斷融合其他民族的元素豐富本民族的旋律，不斷追求盡善盡美的表現(xiàn)；美術(shù)包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和建筑藝術(shù)，這些藝術(shù)形式都具有本民族的美學(xué)意趣、內(nèi)容和形式，是本民族地區(qū)的社會生活和風(fēng)俗習(xí)慣的反映，為本民族人民所喜聞樂見。民族的藝術(shù)體系是在本民族的歷史發(fā)展過程的“典型”學(xué)說的反映，這就是馬克思主義對歷史唯物主義的解釋。至于在學(xué)術(shù)方面的研究還需要在“解釋”的前提下對整個學(xué)術(shù)體系作科學(xué)的探索。馬克思主義的“典型”學(xué)說，成為20世紀(jì)文化發(fā)展最有指導(dǎo)性的創(chuàng)作方法，并在此基礎(chǔ)上形成了不同的文藝流派。今天，這一學(xué)說對我們探討藝術(shù)體系的學(xué)科建設(shè)仍有啟示意義。我們以“典型”學(xué)說來研究民族藝術(shù)，就要聯(lián)系民族的歷史、經(jīng)濟(jì)和社會形態(tài)的發(fā)展軌跡，這樣才能全面地反映他們生活的生動性和豐富性，只有這樣才具有研究民族藝術(shù)的思想深度，這也是讓云南少數(shù)民族藝術(shù)體系學(xué)術(shù)研究走向世界舞臺的前提，也是我們的學(xué)術(shù)任務(wù)。

云南少數(shù)民族在漫長的歷史發(fā)展中，形成了自己民族特性的文化精神和美學(xué)理想藝術(shù)元素：戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)等以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這就是已經(jīng)形成并反映民族性格的藝術(shù)形式。云南民族藝術(shù)是世界文化陌生的角落，而這個角落閃耀的是這個民族的歷史演變智慧和力量：因為他們在頑強(qiáng)地表現(xiàn)本民族歲月風(fēng)塵刻下的烙印，顯示自己在這個地球上存在的藝術(shù)魅力。

同時也要認(rèn)識到，在云南少數(shù)民族藝術(shù)體系學(xué)術(shù)研究方面，對其價值的認(rèn)識有時是不充分不全面的，甚至僅僅當(dāng)作文化部門的“項目”，而沒有進(jìn)入“學(xué)術(shù)”的范疇，在歷史學(xué)、民族學(xué)的研究強(qiáng)勢面前，它有被邊緣化的趨勢，這一現(xiàn)狀應(yīng)該引起高度重視，否則對云南民族藝術(shù)的研究與建設(shè)，都會產(chǎn)生不利影響。

就此論題，通過民族學(xué)的理念，進(jìn)入建立“藝術(shù)體系”的學(xué)術(shù)規(guī)則，并再次強(qiáng)調(diào)：這是民族學(xué)的責(zé)任，我們沒有拒絕的理由，通過民族學(xué)的規(guī)則形成相應(yīng)的制度和文化的責(zé)任，使“藝術(shù)體系”進(jìn)人科研、教學(xué)一體化的學(xué)術(shù)視野。

回溯19世紀(jì)英國作家蘭姆對莎士比亞戲劇的認(rèn)識，就是學(xué)術(shù)研究的認(rèn)識，他認(rèn)為其戲劇僅有閱讀價值，與其姐姐一起編寫《莎士比亞故事集》，名聲大振。之后蘭姆又在研究戲劇與詩的學(xué)術(shù)思想的同時，著《莎士比亞同時代戲劇詩人之范作及注》，影響了英國詩壇。這是他在學(xué)術(shù)思想上擺脫理性主義、古典主義的創(chuàng)作約束，抒發(fā)個性和追求感情的另類學(xué)術(shù)觀的成就，這是當(dāng)年在英國文壇的傳奇。又如，云南民歌《小河淌水》走向世界，是因為這支歌曲的音樂旋律有彝族、白族、漢族民歌的元素，是彌渡居住民族長期文化交融的音樂反映。著名的作曲家時樂蒙通過對彌渡各民族山歌和民族的學(xué)術(shù)研究，將其改編成美和浪漫相結(jié)合的管弦樂，登上世界音樂舞臺，轟動了西方——被譽(yù)為“東方小夜曲”；俄國芭蕾舞劇團(tuán)曾經(jīng)以《小河淌水》的旋律，編排過芭蕾舞劇演出。云南大山的《小河淌水》成為世界音樂傳奇，這是我們今天的民族學(xué)藝術(shù)研究領(lǐng)域值得思考的問題。這首歌曲是1947年由云南大學(xué)的學(xué)生尹宜公記錄、改編，并在云南大學(xué)不定期的音樂刊物《教學(xué)唱》刊登而傳唱，自此以后，這首歌曲多年以來被音樂理論家作為學(xué)術(shù)研究的課題而走向世界。

民族藝術(shù)體系研究的學(xué)術(shù)態(tài)度

少數(shù)民族的文化是建立在這一民族共同生活習(xí)俗與文明規(guī)則的基礎(chǔ)上，也就是“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系”。這種民族藝術(shù)的形成是他們的信仰確立的共同的記憶，在他們生活的社會中是共同倫理的表現(xiàn)形式。

云南多民族以不同的文化共同存在，這是形成云南各民族文化的核心要素，如果各民族的文化呈現(xiàn)“同質(zhì)化”，就不能稱之為云南民族文化，這是重要的定位和核心要素。云南民族文化的定義在對各民族文獻(xiàn)、歷史、語言以及田野調(diào)查（不能把田野調(diào)查理解為“口述”的記錄，那才是“跨出的一步”?！罢{(diào)查”包括研究學(xué)術(shù)的因素，那是能量的積蓄）的研究，是不能回避對民族藝術(shù)體系的學(xué)術(shù)研究。

在此不妨回顧云南大學(xué)戲劇學(xué)研究的一段歷史：20世紀(jì)四五十年代，云南大學(xué)的戲劇學(xué)研究在全國高校位居翹楚。20世40年代云南大學(xué)中文系主任徐嘉瑞先生，于1948從湖南大學(xué)聘來的趙景深的得意門生葉德均先生，奠定了云南大學(xué)戲劇學(xué)的“霸主”地位。徐嘉瑞先生的《云南農(nóng)村戲曲史》《金元戲曲方言考》等著作，葉德均先生的《曲品考》《曲目鉤沉錄》《元代曲家同姓名考》《宋元明講唱文學(xué)》等戲曲史研究，都位于當(dāng)時中國高校戲劇研究的前沿，名震教壇，享譽(yù)中國學(xué)術(shù)界。他們在課堂以18世紀(jì)法國思想家盧梭的“在實(shí)踐中學(xué)習(xí)”和“在戲劇實(shí)踐中學(xué)習(xí)”兩個教育理念，通過戲劇的教育魅力，運(yùn)用戲劇體系的文學(xué)元素滲透在戲劇文學(xué)的課堂，讓學(xué)生認(rèn)識人生“大舞臺”，從戲劇文學(xué)的情境中感悟生活、人生和文學(xué)的關(guān)系，在生活的“大舞臺”中找到人生的角色定位，從而面對將來人生的挑戰(zhàn)?！秶抑虚L期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要(2010-2020年)》指出：“推進(jìn)素質(zhì)教育是教育改革發(fā)展的戰(zhàn)略主題，是貫徹黨的教育方針的時代要求。”其中提出“開放特色課程”，而戲劇教學(xué)就被認(rèn)為是培養(yǎng)學(xué)生全面素質(zhì)的最好的教學(xué)手段之一。這也是徐、葉兩位先生早就實(shí)踐的教學(xué)手段。

在云南民族學(xué)研究領(lǐng)域，如果回避或放棄云南少數(shù)民族藝術(shù)體系學(xué)術(shù)研究的空間領(lǐng)域，就不可能在唯物史觀的基礎(chǔ)上解釋云南研究民族學(xué)的深度。云南不同的民族文化的藝術(shù)有不同的概念，研究必須遵照馬克思對唯物史觀的研究規(guī)律，要從“人的存在決定人的意識”的歷史觀切入?！爸灰滥骋幻褡迨褂檬裁唇饘佟稹~、銀或鐵——制造自己的武器、用具或鐵——制造自己的武器，就可以臆斷地確定它的文化水平。”這一理論對民族藝術(shù)研究也是對的。我們進(jìn)入民族的藝術(shù)領(lǐng)域，一定會在民族藝術(shù)的寶庫發(fā)掘民族學(xué)的“文化”研究課題的深層次思想，證明歷史唯物主義的經(jīng)典性，并從這個“經(jīng)典”發(fā)現(xiàn)民族學(xué)在民族藝術(shù)體系的研究中去解讀“文化”的概念，會再一次找到研究的空間，這就是直覺和理性的相通。建立民族藝術(shù)體系的課題的前提，我們必須認(rèn)識馬克思在探索歷史唯物主義過程中的學(xué)術(shù)態(tài)度，繼承馬克思“做學(xué)問”的科學(xué)精神，發(fā)揚(yáng)獨(dú)立思考的精神。

云南民族藝術(shù)體系的研究基礎(chǔ)必須以唯物史觀為指導(dǎo)思想，并以不斷研究、不斷完善、不斷追求的科學(xué)態(tài)度在研究過程中不拘于傳統(tǒng)而有所創(chuàng)造，有所發(fā)展。云南少數(shù)民族藝術(shù)體系學(xué)術(shù)研究不僅是云南大學(xué)民族學(xué)的責(zé)任，而且是我們不可推卸、必須承擔(dān)的沉甸甸的擔(dān)子。民族藝術(shù)是在本民族生存的共同體過程中形成，這就需要聯(lián)系本民族的歷史中首先書寫藝術(shù)的分類（指戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)等）歷史，從歷史中研究藝術(shù)體系的個性（指不同藝術(shù)類型的藝術(shù)性），從而在此基礎(chǔ)上涉及表演學(xué)、舞臺學(xué)、化妝學(xué)、美術(shù)流派等的藝術(shù)特性，從而在美學(xué)、哲學(xué)的領(lǐng)域進(jìn)行學(xué)術(shù)闡述。與此同時，對研究的學(xué)術(shù)成果必須做好對外翻譯工作，把學(xué)術(shù)論文推向世界的學(xué)術(shù)期刊，這是民族藝術(shù)體系的學(xué)術(shù)研究必不可少的過程，從而讓世界了解云南民族藝術(shù)體系研究這塊在世界學(xué)術(shù)舞臺尚未開墾的處女地。