褚群武，王方好

（1.巢湖學(xué)院戲劇文學(xué)研究所，安徽巢湖，238000；2.安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽合肥，230601）

在皖中南廬江、巢湖、無為一帶，廬劇和門歌是緊密相連的，門歌是乞討時站在人家門口唱歌的方式，廬劇強(qiáng)調(diào)演唱時的完整情節(jié)，兩者合二為一的情景就是“板凳頭戲”①專指門歌藝人在人家門口坐在板凳上的廬劇表演。的演出：門歌藝人常常坐在人家門口的板凳上來一段廬劇小戲的表演。而“板凳頭戲”最常見的幾部戲曲就是《蕎麥記》《休丁香》《王三姐住寒窯》等。

其中《蕎麥記》所表現(xiàn)的“窮莫失志，富莫癲狂”的主題深得廣大農(nóng)民的喜愛，其情節(jié)簡單直白，講述了趙福勝與薛文俊兩家人的故事。它通過趙、薛兩家人的境遇傳達(dá)出思想內(nèi)涵，而多種藝術(shù)手法的運用，對于主題的表達(dá)起到了重要的推動作用。

一、雙線敘事結(jié)構(gòu)突出主題

一般來說，戲劇體詩是“史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性的統(tǒng)一”。[1]廬劇的故事情節(jié)相對較為簡單，但也保留了其敘事的成分。因為，只有通過敘事的情節(jié)，才能將所要表達(dá)的情感通過語言、動作進(jìn)行外化。因此，在戲劇藝術(shù)中，敘事結(jié)構(gòu)對于主題的表達(dá)具有十分重要的作用。

廬劇作為從民間成長起來的地方戲曲，在敘事手法上一定程度受到了中國古典戲曲的影響。“雙線結(jié)構(gòu)是中國古典戲曲的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)之一。雙線戲曲的傳統(tǒng)可以追溯到古典詩學(xué)的對仗結(jié)構(gòu)?！盵2]在中國古典文學(xué)當(dāng)中，雙線敘事手法的運用，最早出現(xiàn)在《詩經(jīng)》之中。漢代著名的敘事詩《孔雀東南飛》采用典型的雙線敘事，從焦仲卿與劉蘭芝兩人的遭遇入手，進(jìn)行敘事。宋元時期的南戲?qū)⑦@種“雙線結(jié)構(gòu)”運用到了極致，無論是現(xiàn)存最早的戲曲《張協(xié)狀元》還是高明的《琵琶記》無一不是采用雙線結(jié)構(gòu)。明清時期的傳奇作品也采用“雙線結(jié)構(gòu)”進(jìn)行敘事，洪升的《長生殿》與孔尚任的《桃花扇》是雙線結(jié)構(gòu)的杰出代表。

法國著名的敘事學(xué)家托多羅夫認(rèn)為“從某種意義上來說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間卻是立體的?！盵3]《蕎麥記》作為廬劇的代表劇目，在結(jié)構(gòu)上采用了這種鮮明的線性敘事的結(jié)構(gòu)。其故事的主要情節(jié)是：在薛文俊考上狀元之前，家境貧窮，一家人靠野菜度日。隨著故事的發(fā)展，薛家逐漸發(fā)跡，而趙家開始變得破落。整個故事情節(jié)簡單，按照開端、上升、發(fā)展、高潮、下降、結(jié)局來展開故事。其大致情節(jié)如下：

文俊、三姐遭嫌棄（開端）——趙氏夫婦辱文俊（上升）——文俊發(fā)跡中功名（發(fā)展）——趙氏夫婦落街頭（高潮）——文俊、三姐釋前嫌（高潮）——全家團(tuán)圓喜盈盈（結(jié)局）

劇中的故事情節(jié)仿佛兩條直線。一方面，鮮明生動地展現(xiàn)了薛文俊夫婦從破落到發(fā)跡的全過程，另一方面，則是表現(xiàn)趙氏夫婦從富有到破落的過程。這種線性敘事的結(jié)構(gòu)，在中國古典戲曲之中早已經(jīng)存在。最具代表性的便是元代王實甫的《西廂記》。廬劇《蕎麥記》繼承和發(fā)揚了中國古代戲曲作品中的線性結(jié)構(gòu)，這種線性結(jié)構(gòu)對于情節(jié)的變化與發(fā)展起到了重要的推動作用。

《蕎麥記》巧妙運用這種線性結(jié)構(gòu)敘述故事，從而通過兩條不同線索的對比來深化主題。在故事的開端和發(fā)展過程中，薛文俊只是貧窮的書生，而趙氏夫婦則坐享富貴，不僅對薛文勝百般挑剔，對自己的小女兒更是百般嫌棄；故事在進(jìn)入高潮之后，情節(jié)發(fā)生突轉(zhuǎn)，薛文俊高中狀元，而趙家則落敗，趙氏夫婦流落街頭，薛文俊夫婦不計前嫌，將流落街頭的趙氏夫婦接回家奉養(yǎng)。這種線性結(jié)構(gòu)在一定程度上將主題逐漸深化，從而突出了劇作主旨。

二、矛盾反諷手法勾勒主題

（一）矛盾沖突的構(gòu)建

戲劇體詩最核心的便是戲劇沖突的構(gòu)建。在戲劇創(chuàng)作中，矛盾沖突與人物性格有著至為密切的關(guān)系。黑格爾在《美學(xué)》中將戲劇體詩的矛盾沖突分為三種：“第一，物理或自然的情況所產(chǎn)生的沖突，這些情況本身是消極的、邪惡的，因而是具有危害性的；第二，由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突，這種自然條件本身是積極的，但是對于心靈，卻帶有差異對立的可能性；第三，由心靈的差異而產(chǎn)生的分裂，這才是真正重要的矛盾，因為它起源于人特有的行動?！盵4]后世常常將這三種矛盾沖突總結(jié)為人與自然的沖突、人與人之間的沖突和人與心靈之間的沖突。其中，在第二種矛盾沖突中，黑格爾又將其分為三類，其中第二類“是由自身無法掌握的家庭出身、階級地位、天生性情稟賦所產(chǎn)生的心理沖突”。[5]戲劇是一種舞臺表演藝術(shù)，它自身的特點決定了需要通過戲劇沖突來表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象。劇中的戲劇沖突激烈，通過多次的戲劇沖突，促進(jìn)了故事情節(jié)的發(fā)展。

借用黑格爾在《美學(xué)》中對于矛盾沖突的分析不難發(fā)現(xiàn)，廬劇《蕎麥記》的矛盾沖突主要集中在趙三姐與母親王氏之間。王氏嫌貧愛富，對嫁給窮秀才的三姐和外孫別樣對待，給錢讓大女兒、二女兒打牌，卻讓三女兒去廚房燒飯，對兩個哭鬧的大外孫疼愛有加，從王氏與家院丫環(huán)的對話中體現(xiàn)得極為明顯。

王氏：大外孫在哭嗎？你把我那床里邊的蜜棗、桂圓，拿兩個哄哄他們富人家孩子，在家都吃好的吃慣了。帶他去玩玩!

王氏：怎么，二姑娘的小外孫在鬧人嗎？你們叫一個人哄著他玩，把我房里的那些細(xì)瓷茶碗、碟子，拿給他敲著玩。

丫環(huán)：打碎了怎辦？

王氏：打碎了就打碎了，算什么!

而王氏對于三女兒的孩子壽保卻極為苛刻，壽保餓了，王氏卻說：王氏：是的吧，這小窮鬼來就要吃。真討厭!你到廚房弄點湯撿塊骨頭給他吃。

劇中的王氏與三姐之間矛盾沖突激烈，王氏對于大姐與二姐以及其子的態(tài)度與對待三姐及其子的態(tài)度形成鮮明對比。這種矛盾沖突貫穿整個故事的始終，而王氏試圖燒死三姐母子則把這種貧富對立的矛盾推向了極點。

三姐拜壽因為壽禮僅僅是幾個蕎麥粑粑，被母親王氏趕了出來，當(dāng)時因為天快黑了，三姐母子只好躲到馬棚，王氏得知后不但不同情，還狠毒地讓下人放火燒馬棚害死他們。王氏嫌貧愛富、心狠手辣的性格特征暴露無疑。王氏一步步的逼迫讓三姐對娘家寒了心。回家以后，面對丈夫薛文俊的詢問還想隱瞞王氏對自己的無情，最后兒子道出了實情，三姐與丈夫發(fā)生了爭吵。貧窮悲慘的境遇深深刺激了薛文俊和三姐。三姐唱到：“我的夫你不要怒氣不息，三姐有一言細(xì)說你聽。我只說回家去要點錢米，又誰知我的母黑了良心。大姊姊、二姊姊她都珍愛，把三女看做了對頭之人。叫一聲我的夫?qū)捫膩矸?，從今后你的妻斷絕娘門。望我夫你要能爭口酸氣，到秋后趕皇榜去求功名。倘若是我的夫鰲頭得中，也能以要臉報報恨心?！倍ξ目∈艿酱驌簦⒅緫嵃l(fā)讀書：“想起了貧窮人好不傷心。從今日薛文俊可要發(fā)憤，再不能困寒窯不求功名。”為后面高中狀元打下了實力基礎(chǔ)。

在這層層矛盾沖突之中，趙三姐的性格逐漸發(fā)生了變化，由優(yōu)柔寡斷變得堅決果敢，從而對故事情節(jié)的發(fā)展起到了重要的推動作用。

在劇本的后半段趙家由富變窮，薛家由窮變富，王氏經(jīng)歷了趙家破產(chǎn)，明白了窮苦人家的不易，在層層遞進(jìn)的矛盾沖突中鮮明地突出了主題。

（二）反諷手法的運用

“反諷”一詞最早源于古希臘，古希臘著名的學(xué)者蘇格拉底最早在辯論中使用這一手法。“柏拉圖的對話錄顯示出蘇格拉底是一位具有生動幽默感和尖刻機(jī)智的人，且令人生畏的就是他的反諷?！盵6]而后亞里士多德在《修辭學(xué)》中認(rèn)為反諷“是指演說者試圖說某件事，卻又裝出不想說的樣子，或使用同事實相反的名稱來闡述事實。”[7]反諷最顯著的特征即言非所指，也就是一個陳述的實際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾，而從詩學(xué)角度看，則正如英國文學(xué)評論家瑞恰茲所說，反諷來自于“對立物的均衡”，即明明互相排斥、互相沖突的幾個事物，卻呈現(xiàn)出一種貌似和諧友好的狀態(tài)。在廬劇《蕎麥記》中反諷表現(xiàn)為人物行為的前后差異，而反諷的對象則是趙氏夫婦。

戲劇性情節(jié)的反諷主要在觀眾的全知全能與劇中人無知之間的張力。在戲劇藝術(shù)當(dāng)中，場下的觀眾與場上的演員之間存在一堵看不見的墻，俗稱“第四堵墻”。這堵墻成為演員與觀眾之間的屏障，將演員與觀眾分離開。在場下的觀眾一直采用的是全知全能的視角，注視著劇情的發(fā)展與走向，與之相反的則是場上的演員卻不知道事件的走向，任意地隨著劇情發(fā)展。

在故事的一開始，薛文俊遭到趙福勝、王氏夫婦的百般嫌棄，三姐與壽保也受到了王氏的多次折磨，這一切觀眾都看在眼里，當(dāng)?shù)谄邎觥蹲嗍ァ分醒ξ目「咧袪钤c子女團(tuán)圓之際，觀眾便明白接下來的劇情走向，趙氏夫婦將遭受懲罰，而劇中的趙福勝、王氏卻不知。這就在觀眾與舞臺上的演員之間形成了一股張力。果然在隨后的第八場《災(zāi)報》當(dāng)中，趙家被天火燒毀，趙福勝、王氏流落街頭。這與觀眾的期待心理達(dá)到契合，進(jìn)一步強(qiáng)化了主題。

這種戲劇性情節(jié)反諷手法的運用，在一定程度上表達(dá)了劇作者的道德觀念與價值指向。正是通過演員與觀眾之間所產(chǎn)生的這種張力，來構(gòu)建反諷效果，強(qiáng)化故事主旨。這種情節(jié)的反諷效果通過大量的人物對話和唱詞表現(xiàn)出來。

當(dāng)薛文俊一家人被岳父岳母家瞧不起時他唱到：“薛文俊這些年遭逢衰運，受盡了世間上冷淡人情。住寒窯忍饑餓十年余整，和外邊不來往斷絕六親。”薛家此時的地位處于社會的底層。而薛文俊高中狀元之后，薛和岳父的一段對話，充滿了反諷意味。

薛：（白）岳父大人來了。

趙：（白）哎呀呀，賢婿，恭喜你身中狀元。

薛：（白）岳父大人請進(jìn)。上面請坐，受小婿大禮參拜。

薛文俊面對淪為乞丐的岳父出門迎接，并行參拜之禮，展現(xiàn)了良好的禮儀風(fēng)范，而趙福勝與王氏的話更是從側(cè)面進(jìn)一步展現(xiàn)了薛文俊“富莫癲狂”的品質(zhì)。

薛：岳父大人，一生為人厚道，沒想到也遭此大難。

趙：唉，賢婿，我趙家非是善門，理應(yīng)如此?？珊弈阍滥笎鄹幌迂殹Ｔ浤悄耆慊丶野輭?，你岳母百般虐待，唉，我也不忍向下說去。如今多蒙賢婿不記前仇，認(rèn)我二老到府，叫老漢好不慚愧。

王氏：（唱）我只說窮和富終身不變，又誰知糞堆里也冒狼煙。要不是薛賢婿寬宏大量，我王氏還不是流落外邊。

一家人貌似大團(tuán)圓，和平往來不計前嫌了。但這種前后態(tài)度的差異，極具諷刺效果，讓人忍俊不禁。

全劇最具反諷效果的應(yīng)該是王氏唱的《十月懷胎》，王氏的唱詞把一個稱職、含辛茹苦的母親形象塑造得非常飽滿，但是反比之前對待三姐及其家人的態(tài)度則讓人啼笑皆非，也不敢相信對三姐如此狠毒的王氏竟然早已判若兩人。王氏在富裕的時候狠毒、絕情，在落魄的時候卻唱出這樣“情真意切”的懷胎苦，這也從一個側(cè)面反映出為人“窮不能喪失斗志，這樣才能否極泰來；富不要忘乎所以，善待他人就是善待自己”的道理。

王氏：（唱）毫不該記仇恨不認(rèn)為娘？你是龍也要從蛇肚里過，總是你老媽媽親生親養(yǎng)。說千言同萬語你都不理，在門里表懷胎向你講講。正月懷胎正月正，好比甘露潤花心，甘露滴在花心內(nèi)，不知得成不得成。二月懷胎是新春，好似高山放浮云，好似塘里浮萍草，風(fēng)吹浪打未扎根。三月懷胎三月三，娘懷姣兒受艱難，兩腿腫的走不動路，三餐茶飯減兩餐。四月懷胎早麥黃，栽秧割麥忙的慌，好菜好飯不想用，一心就想酸杏嘗。五月懷胎整半年，是男是女長周全。要是男孩左邊站，要是女孩在右邊。六月懷胎三伏心，燒茶燒水娘擔(dān)心。進(jìn)廚房穿的干褂子，出廚房穿的潮衣襟。七月懷胎秋風(fēng)冷，收割莊稼要照應(yīng)。有心場地伸把手，又怕閃壞兒姣生。八月懷胎桂花開，娘懷姣兒多耽心。堂前走路身難轉(zhuǎn)，平地如同上山林。九月懷胎菊花心，菊花造酒滿缸清。有心為娘吃一口，又怕醉壞兒姣生。十月懷胎小陽春，娘懷姣兒要降生。為娘懷你十個月，吃娘血脈長成人。為娘把你生下地，抓尿抓屎多煩神。撫養(yǎng)姣兒十多歲，可知為娘費盡心。

這段唱詞可謂情真意切，將為母十月懷胎的整個過程表達(dá)得生動、具體、傳神，運用了形象的比喻、夸張、對偶等手法，民間語言的生命力也可窺見一斑。對比王氏落魄前的行為，落魄后的這種“突轉(zhuǎn)”才更具諷刺意義。

三、方言俚語渲染主題

廬劇門歌在皖中南一帶受歡迎，跟所在地區(qū)的江淮方言是分不開的，雖然在語言上缺少華麗的辭藻，但是讓人倍感親切的土腔土調(diào)以及婦孺皆知的民間俗語，使得故事情節(jié)更加通俗易懂，富有濃厚的生活氣息。獨具特色的語言藝術(shù)，對于主題的表達(dá)起到了重要的烘托渲染作用。

（一）通俗的方言口語

語言是文化的載體，承載著一個族群在長期歷史過程中積累的大量文化信息，而方言就是地域文化的重要載體和表現(xiàn)形式，方言植根于民間有著深厚的民間文化的土壤，所體現(xiàn)的地方特色是普通話無法比擬的，更能代表地區(qū)的文化特色。

廬劇是在農(nóng)民農(nóng)閑時隨地搭起草臺班子進(jìn)行演出的一種娛樂方式，表演者和觀看者絕大部分都是農(nóng)民，所以它的語言淺顯直白，有明顯的口語化傾向，廬劇的表演者正是通過如此直白的方言口語，將自己的道德指向融入當(dāng)中?！妒w麥記》中叫、窮二鬼的出場對白，就極富江淮地區(qū)的方言特點。

窮：來了沒有影。 叫：去了一陣風(fēng)。

窮：有人問家住哪？ 叫：萬丈青天斗牛宮。

窮：我窮鬼。 叫：我叫鬼。

窮：叫鬼呀！ 叫：窮鬼呀！

從語言表達(dá)的角度來說，長句子和短句子各有不同的表達(dá)效果，各有不同的適用場合，如果語境適合，就會形成很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。叫、窮二鬼的對話全是短句子，但表意卻極為豐富。在民間神話傳說中，有鬼存在，但鬼是看不見摸不著的，“來了沒有影”“去了一陣風(fēng)”惟妙惟肖地表達(dá)出鬼的形象特征，“萬丈青天斗牛宮”七個字將民間關(guān)于鬼的傳說神秘化?！拔腋F鬼”“我叫鬼”，是典型的名詞做謂語的現(xiàn)象。在現(xiàn)代漢語中，名詞性詞語一般是不能作謂語的，在一些口語句式的短句子中，能做謂語的名詞往往限于說明時間、天氣、籍貫、年齡、容貌、數(shù)量等，但在江淮方言中，名詞做謂語的范圍要廣泛得多。另外，這短短的對白中，還表現(xiàn)出江淮地區(qū)的一個語言習(xí)慣，那就是稱呼對方姓名的時候，喜歡在名字后面加一個語氣詞“呀”，這個“呀”傳達(dá)出熟人見面時的親切之情。叫、窮二鬼情節(jié)的設(shè)置帶有宿命的色彩，但確是有地方文化基礎(chǔ)的，因為在江淮地區(qū)，對窮人輕視稱呼為“窮鬼”。在整個戲劇里，在薛文俊沒有中狀元之前，王氏對三姐和文俊的稱呼就是“窮鬼”。

好鋼必須用在刀口上，貧窮富貴必須要分清朗，門當(dāng)戶對有來往，與貧窮之人打交道又沾不到光，一生養(yǎng)了三個丫頭，金花銀花多聽話，嫁了一個如意郎，只有三丫頭性格犟，與那窮鬼配成雙。兩個大丫頭要到場，不接那翠花那個窮姑娘。

這段文字中的“清朗”“到場”“接”極富地域色彩，分別是“清楚”“來”“請”的意思。江淮地區(qū)的人聽了這樣的唱詞會覺得通俗易懂。王氏的這段唱詞將富貴與貧窮直接對立起來，趙福勝、王氏夫婦嫌貧愛富的嘴臉暴露無遺。三姐帶著蕎麥面做的粑粑來到父母家，王氏唱到“幾兩糖抹（音“tà”）我嘴，你想來煞饞（解饞）”，諷刺三姐來拜壽是為了占便宜；三姐負(fù)氣回家，文俊唱到“你眼皮淺偏往刺槐里鉆”，責(zé)備三姐明知不會受待見還偏要回去自討其辱。在劇中，全是這樣的富有地區(qū)方言特征的話語。“地方戲和少數(shù)民族戲曲是以方言或民族語言作為唱詞和道白的，不用方言和民族語言，就等于取消了地方戲和少數(shù)民族戲曲。”[8]這些方言土語的使用，一方面，將人物性格鮮明生動地表現(xiàn)了出來；另一方面，則突出了故事的主題。

（二）豐富的方言熟語

在人民群眾的口頭語言中，有一些語義結(jié)合緊密、朗朗上口且是獨立運用的詞匯單位——熟語，這些熟語淺顯易懂接地氣，真正是人民群眾從生活中創(chuàng)造出來的語言，包括諺語、歇后語和一些慣用語。

諺語是廣泛流傳于民間的言簡意賅的短語，是勞動人民豐富的智慧結(jié)晶和對生活經(jīng)驗的規(guī)律性總結(jié)，而且一般都是經(jīng)過口頭流傳下來的。它多是口語形式的通俗易懂的短句或韻語?！妒w麥記》中的諺語富有深意，薛文俊所說的“窮居鬧市無人問，富在深山有遠(yuǎn)親”，引發(fā)人們對金錢與人情的思考，趙福勝“端到富貴碗，忘記叫街時”又揭示了容易忘本的人類的劣根性。還有“富時精神爽，窮來瞌睡多”，“記仇不記仇，富貴要到頭”等一些對金錢財富的觀點。這些諺語使劇本的語言活潑風(fēng)趣，大大增強(qiáng)了劇本的表現(xiàn)力。

劇中還有一些極富鄉(xiāng)土氣息和地域特色并且是屬于那個特殊年代里人物的語言。比如王氏說文俊“原以為你能成龍成鳳，現(xiàn)如今變成蛇蟲一條”，說三姐來拜壽是“做夢變蝴蝶——想入非非”，挖苦、諷刺文俊夫婦的孩子，說看到他就“氣打頂門心”，說孩子“胎里壞”“窮漢養(yǎng)嬌子”，三姐不相信母親王氏會嫌棄自己，因為“虎毒不食親生子”，而且“貓養(yǎng)貓?zhí)?，狗養(yǎng)狗疼”，文俊看到三姐和孩子落魄回來，感慨到“有錢能使鬼推磨，無錢更是推磨鬼”“窮不靠親，冷不靠燈”“要財自掙，要兒自生”，并且對三姐很內(nèi)疚“才是英勇色是膽，夫妻沒錢就像癟三”“女人本是菜籽命，落在肥處一大把，落在瘦處幾小根”，三姐安慰丈夫“好夫妻雖說是吃苦勝似蜜糖”“只要夫妻一條心，黃土也能變成金”，三姐在娘家受氣之后下定決心“從此腳尖子不跨趙家門”，但在文俊跟前還想隱瞞，并且唱“世上只有不是的兒女，哪來不是的爹娘”“上為下是真心，下對上要有孝心”，顯然并沒有完全對母親恨之入骨，也為后來的大團(tuán)圓結(jié)局埋下了伏筆。這些諺語、慣用語、歇后語形象生動，表意豐富，基本都是圍繞“貧”“富”展開，把人物形象塑造得生動傳神。

薛文俊與趙三姐是千萬個處于窮困中的人民的代表，也是門歌藝人的形象寫照。他們認(rèn)為“為人總要存厚道，福禍無門惟自招。窮富應(yīng)該一般看，怎能分出低與高”，一切都是暫時的，不應(yīng)以金錢利益為看人標(biāo)準(zhǔn)，心存善念，以寬容平等的態(tài)度行走于世，以退為進(jìn)，以屈為伸，這也是生活中的一大智慧。聰明人懂得如何身處困境、道遇險阻也不氣妥 ，所以在合適的時機(jī)也許就會恰當(dāng)顯露，從而能取得大的成功。

《蕎麥記》之所以能成為眾多廬劇中的經(jīng)典劇目之一，跟門歌板凳頭戲?qū)λ馁|(zhì)樸表演是分不開的，而底層藝人“不以貧富分黑白，只以態(tài)度看人心”的樸素感悟也使得這部戲深受廣大農(nóng)民的歡迎。2006年，廬劇被評為第一批國家非遺，而門歌被評為第一批市縣非遺。廬劇門歌戲作為一種綜合性的藝術(shù)形式，它來源生活，同時立體地反映生活，充分發(fā)揮了戲劇藝術(shù)教育功能，這也是地方戲劇所獨有的文化功能，正因為這樣，其主題表達(dá)才更富有深刻意蘊(yùn)。