張 慧

(重慶城市管理職業(yè)學院 文化產(chǎn)業(yè)管理學院，重慶 401331)

紀錄片作為現(xiàn)代電影藝術(shù)之母體，誕生已經(jīng)一百多年，它在中國的近百年發(fā)展史中，于不同的歷史階段呈現(xiàn)出不同的特點。本文擬從當前的消費文化語境下探討紀錄片的文化轉(zhuǎn)向。

一、當下影視制作的文化語境

近年來，中國經(jīng)濟取得快速增長，現(xiàn)已成為世界第二大經(jīng)濟體。隨著社會財富的聚增，消費主義文化滲透到社會生活的各個領(lǐng)域。同時，通訊技術(shù)的發(fā)展使得影像大規(guī)模進入人們的日常生活，視聽語言繼續(xù)向“元語言”地位前進，影視制作呈現(xiàn)出消費時代的鮮明特征。

首先，從場景的維度上已步入消費時代。消費文化伴隨著工業(yè)化而產(chǎn)生。法國哲學家讓·鮑德里亞在著作《消費社會》的開篇指出：“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當?shù)卣f，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”[1]1在中國，由物質(zhì)的豐盛和過剩支撐的消費社會姍姍來遲卻已然到來，消費已取代生產(chǎn)成為社會結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)力量，社會的資源交換主要通過消費行為完成，經(jīng)濟成為界定社會秩序的首要標準。消費意識形態(tài)成為公共意識形態(tài)，“商品拜物教”成為新的信仰：“我們的超級購物中心就是我們的先賢祠，我們的閻王殿?！盵1]7

在全球化背景下，文化隨著商品、經(jīng)濟進行全面交換，影視產(chǎn)業(yè)鏈條的每一環(huán)節(jié)都在世界各地同時流通和再循環(huán)，消費文化早已進入國內(nèi)的影視制作領(lǐng)域。二十多年前，好萊塢電影的類型片概念才開始被國人探討嘗試，而今國內(nèi)影視片已基本被類型片囊括；歐美研發(fā)的娛樂節(jié)目模板被中國資本購買后，成為內(nèi)地綜藝節(jié)目的主要形態(tài)；美國Discovery Channel的“紀實娛樂”理念已經(jīng)成為中國自然環(huán)境類紀錄片的制作標桿。

同時，我們的文化消費已進入影像消費時代?！爱敶幕谧兂梢环N視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實?！盵2]156同時擁有圖像與聲音的視聽變體，在過去年代已漸次跨越口頭和書寫變體，提升了自己的位階，如今寬頻技術(shù)托舉的網(wǎng)絡(luò)新媒體更有力保證了將影像傳送引入文化。影像閱讀代替文本閱讀、視聽藝術(shù)戰(zhàn)勝文字藝術(shù)，成為當代大眾文化的公共模式。而在當下中國，文化的大眾消費時代和通訊的移動互聯(lián)時代互為表里，“移動優(yōu)先”成為傳播的首要戰(zhàn)略，微博、微信公眾號領(lǐng)銜自媒體行業(yè)，手機已成為網(wǎng)絡(luò)視頻消費的第一終端，技術(shù)重構(gòu)內(nèi)容，影像文化呈現(xiàn)出更大的影響力。

二、消費文化語境下影視紀錄片制作的文化轉(zhuǎn)向

消費控制了公眾全部的生活，大眾文化的盈利驅(qū)動，影視產(chǎn)品的服務(wù)屬性，必然尊崇消費指導(dǎo)生產(chǎn)的原則。在消費全景中，生產(chǎn)、流通、消費、收益經(jīng)過市場化配置，紀錄片以物化、商品化的方式呈現(xiàn)。消費文化的語境覆蓋了紀錄片產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)與傳播，強調(diào)個人風格與獨立表達的作者紀錄片進入小眾路線，很少進入市場視野。而充分挖掘利潤價值的媒體紀錄片和商業(yè)紀錄片遵循“輕內(nèi)容重傳播”的市場策略獲得長足發(fā)展。商業(yè)制作超越了官方主體和獨立主體，消費者學歷、收入、年齡的“三高”人群結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，紀錄片的內(nèi)涵被不斷泛化，傳統(tǒng)的精英化、小眾面貌正在消解，而“錢的味道”愈加突出。紀錄片的投融資、制作和消費方式，產(chǎn)品的形態(tài)和內(nèi)涵都發(fā)生了很大的變化。

(一)服務(wù)和盈利目的下紀錄片制作和消費方式的轉(zhuǎn)變

“消費社會不僅僅意味著財富和服務(wù)的豐富，更重要的還意味著一切都是服務(wù)。”[1]156在生產(chǎn)與需求的雙軸關(guān)系中，消費需求占據(jù)了中心和主導(dǎo)位置。同時，紀錄片的傳播渠道由傳統(tǒng)媒體向全媒體大規(guī)模擴展，網(wǎng)絡(luò)平臺提供的多維性和共時性，使公眾話語的形式、意義以及結(jié)構(gòu)都正在不可逆轉(zhuǎn)地發(fā)生改變，信息傳播過程中的所有參與者能夠達成更高程度的相互控制，生產(chǎn)者對消費者單向輸出的權(quán)力結(jié)構(gòu)被顛覆。而在這信息豐盛和過剩的時代，稀缺的是消費者的注意力，降低姿態(tài)，主動迎合觀眾的需求，是產(chǎn)業(yè)鏈上紀錄片明智的商業(yè)選擇。消費語境下的紀錄片作為文化商品，通過為消費者提供超級服務(wù)而賺取利潤成為核心訴求，其制作和盈利方式也發(fā)生了明顯的變化。

1.制作特點：設(shè)計故事、定制內(nèi)容、跨界整合、IP量產(chǎn)

故事對于信息的接受者有著先天而巨大的吸引力，紀錄片也不例外。但紀錄片屬非虛構(gòu)的影視類別，其英文documentary包括文獻、憑證等含義，這意味著它具有不可偽造的真實性，是與生活的實相最為接近的影視藝術(shù)，能最大限度地滿足人們了解真相的求知心理。這是紀錄片獨具的功能，更是其立身之本。為了維護這種無與倫比的可信性，對周遭世界本來面貌的尊重是記錄者必須秉持的底線，對紀錄片的故事性追求需要嚴格把控。在傳統(tǒng)的紀錄片制作中，最終得到的故事是作者用時間甚至生命為代價，保持“在場”、跟蹤等待、預(yù)判未知和選擇性記錄的結(jié)果，這種對自然流程里低概率戲劇性的捕獲成就了紀錄片獨特的藝術(shù)魅力和文化品格。但進入消費文化領(lǐng)域，紀錄片的第一身份是文化消費品，肩負的第一使命是為投資人盈利，對于制片人來說，其藝術(shù)失敗受人詬病是可以承受的，而市場失敗、經(jīng)濟虧損則是致命的。為了爭取更多的觀眾，故事化成為商業(yè)紀錄片的主要賣點，被視為性命攸關(guān)。在不斷加大的市場壓力下，業(yè)界從“紀錄片也要講故事”發(fā)展到“紀錄片必須講故事”。虛構(gòu)類劇情片的情節(jié)鏈條和戲劇沖突成為了非虛構(gòu)類紀錄片的核心要義和標準構(gòu)件，導(dǎo)致“在這個封閉的游戲中，一切現(xiàn)實的矛盾都被轉(zhuǎn)化為一種以人的二元對立為基礎(chǔ)的，具有先驗的因果邏輯的戲劇性矛盾，使某種社會和歷史經(jīng)驗簡化為沖突與解決的戲劇性格局”[3]51。要達成這種好萊塢化的目標，經(jīng)典的低介入觀察式創(chuàng)作手法難以為繼，在后期階段按照劇情片的沖突曲線模型進行剪輯、增強懸念成為常規(guī)。為確保讓觀眾享受到與劇情片同等的高峰體驗，不少紀錄片制作方已經(jīng)在前期文本階段納入編劇參與，制定類型、風格、內(nèi)容和語言句式的每項標準，然后再根據(jù)模板去構(gòu)建故事。如提煉關(guān)鍵詞、敘事段落的時間限制、人物關(guān)系的構(gòu)成、細節(jié)鏡頭的份額比例等，都有嚴格的商業(yè)化敘述模式。

紀錄片的市場策略除泛故事化外，還包括其內(nèi)容選擇必須緊隨風向。需求倒逼采編，迎合消費者愛好，包裝信息的新鮮程度，以利高效觸達觀眾，得到更多市場占有率，成為紀錄片制作的規(guī)則，國內(nèi)最大的官方媒體央視也莫能例外。紀錄片《舌尖上的中國》總導(dǎo)演陳曉卿解釋：“說實在的，就是討好觀眾的紀錄片類型，觀眾愛看啥就拍啥。愛吃，就尋遍美食讓你解饞?！盵4]在強大的消費語境中，制作者成為內(nèi)容服務(wù)商，審美已然資本化，紀錄片的文化價值讓位于商業(yè)的話語權(quán)勢，獨立判斷讓位于世俗趣味，實屬必然。紀錄片服務(wù)特性更體現(xiàn)在針對市場的數(shù)據(jù)化定制和精準投放。消費時代也是分割時代，從大眾營銷傳達至每個人的廣播到內(nèi)容定制的窄播，個性消費闡釋了從受眾到用戶的概念轉(zhuǎn)移。運用對輿情的大數(shù)據(jù)分析來決策“明日頭條”已成為媒體的標準操作方式。特別是網(wǎng)絡(luò)媒體，倚憑自身的數(shù)據(jù)資源，通過對網(wǎng)絡(luò)熱點及用戶性別、年齡、地點、消費特點的精細掌握和匯聚分析，找到不同群落的準確用戶，在特定時間為特定用戶定制紀錄片，是新媒體自制以及社會機構(gòu)專為新媒體制作的紀錄片獲得良好效益的基本路徑。如由寶馬mini贊助并植入品牌廣告的紀錄片《進藏》，選題就是土豆網(wǎng)從用戶搜索量及建議中得來的。資本和數(shù)據(jù)成為“導(dǎo)演”，原初意義的導(dǎo)演則變身為影視產(chǎn)業(yè)鏈條上某一環(huán)節(jié)的項目負責人，喪失了話語權(quán)。另外，故意迎合傳播節(jié)點，以期形成碎片傳播爆發(fā)力的現(xiàn)象已常見。

在設(shè)計故事和定制內(nèi)容之外，近年來紀錄片更為引人注意的轉(zhuǎn)向是跨界行動。消費也意味著消解。在消費文化語境下，利潤是生產(chǎn)的最高指示，市場成為獨大的權(quán)威。消費者巨大的需求能量足以消解掉產(chǎn)品內(nèi)容和形式的藩籬。十多年前，剛進入市場的紀錄片因為試探著運用情景再現(xiàn)、搬演等尚屬“行走在邊緣”的手法，曾引起業(yè)界對是否符合紀錄片純真性、嚴肅性、文體堅守等倫理問題的強烈質(zhì)疑。而現(xiàn)在，在成熟的商業(yè)化運作推動下，上述手段早已“合法”且已顯陳舊。紀錄片與劇情片的界限更趨模糊，其幾乎橫掃影視界的跨界行動也已勢如破竹——自2013年開始，《變形記》《客從何處來》等命名為“真人秀紀錄片”的類型節(jié)目受到矚目，紀實與表演、娛樂和戲劇的交融駁雜令觀眾難辨雌雄。此風一開，紀錄片與旅游、飲食、體育、醫(yī)療、餐飲、真人秀甚至游戲等各類節(jié)目，嫁接混搭而成的一大批特征含混、邊界模糊的“轉(zhuǎn)基因紀錄片”進入市場，并獲得極大的成功?？梢詫Ρ鹊氖?，據(jù)中國紀錄片研究中心數(shù)據(jù)，獲得2013年金馬獎最佳紀錄片獎項的純紀錄片《千錘百煉》僅獲7萬票房，2014年的真人秀紀錄片《爸爸去哪兒》收獲票房6.96億?！凹o錄”泛化為“紀實+”之后，市場取得重大突破，在不少傳統(tǒng)紀錄片欄目黯然下馬之際，上海紀實頻道出品的真人秀紀實節(jié)目《跟著貝爾去冒險》第一季便實現(xiàn)盈利，綜藝紀實真人秀欄目浙江衛(wèi)視的《奔跑吧兄弟》、湖南衛(wèi)視的《爸爸去哪兒》的收視率都大大超過傳統(tǒng)紀錄片欄目。而優(yōu)酷制作的紀錄片《了不起的匠人》，將業(yè)務(wù)進一步拓展到藝術(shù)品經(jīng)紀領(lǐng)域，被知乎網(wǎng)友評價為“電視購物+廣告+林志玲+淘寶+意念鏡頭+一點點匠人的碎片化紀錄片”[5]。

從產(chǎn)量的角度，紀錄片的紀實性質(zhì)受到現(xiàn)實生活的先天制約，難以高產(chǎn)，但源源不斷提供豐盛的足以選擇的消費品是消費社會的特點，按照模板標準化復(fù)制，便于量產(chǎn)，同時便于辨識和消費，這也是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必要條件。為了提高產(chǎn)量，在類似流水線生產(chǎn)和零件組接拼裝的“紀錄片工廠”里，目前更加流行的是在規(guī)定周期、經(jīng)費、人員的基礎(chǔ)上進行可復(fù)制的標準化生產(chǎn)。但當“藝術(shù)品一步步地遠離藝術(shù)家，開始撲向消費者的手中”[6]時，“藝術(shù)消費公眾人數(shù)的增多引起了作品質(zhì)量的下降”[7]實屬必然。類型復(fù)制是預(yù)設(shè)也是固化，能提升產(chǎn)量也必然稀釋質(zhì)量，在傾瀉到交易平臺的大量產(chǎn)品中，原創(chuàng)作品的比率正在減少。為了緩解創(chuàng)造力的缺失帶來的壓力，同時更為了獲得最大的經(jīng)濟效益，對文化進行翻新和知識再循環(huán)利用勢在必行，無法效仿虛構(gòu)類影視產(chǎn)品對熱門IP的輪番演繹，但IP概念仍被引入紀錄片市場，進行品牌經(jīng)營。《舌尖上的中國》以系列紀錄片生產(chǎn)、廣告和獨家冠名的巨大盈利，淘寶同款食品售賣，大電影推出，成為跨媒體營銷的大IP；上海東方傳媒集團出品的《本草中國》也實現(xiàn)了多平臺、跨媒體、海外發(fā)行售賣，成功打造紀錄片IP?，F(xiàn)在，開辟IP內(nèi)容商業(yè)變現(xiàn)、持續(xù)經(jīng)營、發(fā)掘商業(yè)價值已成為紀錄片的商業(yè)新路徑。

2.投資與盈利：風投眾籌、多種投資，廣告植入、粉絲經(jīng)濟、符號消費

在消費社會，與物資同時進入超級購物中心的也包括按照商品邏輯被研發(fā)和生產(chǎn)的精神產(chǎn)品。能被賦值，與物質(zhì)產(chǎn)品一樣“可以消費”是資本主導(dǎo)的文化工業(yè)體系的首要屬性，資本的逐利本性使其在所有市場選擇性流動，資源向高效益領(lǐng)域傾斜。在經(jīng)濟資本與文化資本的結(jié)合關(guān)系中，經(jīng)濟利益成為文化背后的操控者。紀錄片產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展吸引了風投、眾籌等投融資行為，紀錄片界的資本運作應(yīng)時出現(xiàn)。一些網(wǎng)絡(luò)紀實短視頻“大多從微信公眾號開始，然后向門戶網(wǎng)站發(fā)展，通過短視頻傳播建立粉絲群，從而形成有影響力的新媒體平臺”[8]。例如《一條》《二更》由此獲得了多輪風投資金，在短短兩年時間里實現(xiàn)了傳奇式發(fā)展，從產(chǎn)品領(lǐng)域進入金融領(lǐng)域，在商業(yè)社會里實現(xiàn)了層級的飛躍。

在盈利方式上，傳統(tǒng)的付費觀看或播放貼片廣告獲取利潤的方式依然延續(xù)，以內(nèi)容直接獲利，內(nèi)容中植入品牌廣告已成普遍現(xiàn)象，現(xiàn)在紀錄片的消費類內(nèi)容不斷增加。值得注意的是，投資者對于紀錄片盈利模式的考量已從觀眾思維轉(zhuǎn)變?yōu)榉劢z思維，紀錄片界的粉絲經(jīng)濟正在興起。在消費社會，消費主人公取代生產(chǎn)主人公而獲得了傳奇地位：“‘自我奮斗者’、創(chuàng)始人、先驅(qū)者、探險家和墾荒者偉大的典范一生，繼圣人和歷史人物之后，竟演變成了電影、體育和游戲明星，浪蕩王子或國外封建主的生活……他們就是這樣履行著一個極為確切的社會功能，奢侈的、無益的、無度的消費功能?！瓕φ麄€社會起著這種代理功能。”[1]25生產(chǎn)主人公啟迪大眾，消費偶像誘惑大眾，明星作為“人生贏家”的代表，暗示著巨大的消費能力，而觀眾則在喜愛的明星身上投射自己的消費快感，粉絲經(jīng)濟由此產(chǎn)生，成為影視界重要的財富來源。紀錄片領(lǐng)域無能例外，雖然紀錄片的特性決定其無法成為一個完全偶像化的影視產(chǎn)品類別，但發(fā)掘明星生產(chǎn)力的機會并不缺少：一系列真人秀紀實節(jié)目直接使用明星，化身出租車司機、家政服務(wù)員、快遞員甚至軍人等各類身份的體驗者或挑戰(zhàn)者；紀錄電影《爸爸去哪兒》里，明星父親帶上他們的孩子在選定的地點一起玩經(jīng)過策劃團隊事先設(shè)計的親子游戲。即使明星不作為主角出現(xiàn)，他們對紀錄片的“加持”作用也有目共睹：利用明星配音的紀錄片、當紅明星客串的紀錄片，都產(chǎn)生了巨大的粉絲效應(yīng)，收視率遠超無明星的節(jié)目，明星成為紀錄片的市場號召標記，具有高盈利性的“記號價值”。同時，如今的制作者更將紀錄片打造為營銷工具，即以免費內(nèi)容吸引粉絲，開辟細分市場，利用粉絲的影響力進行其他商品的銷售。

另外，紀錄片的消費同樣體現(xiàn)了符號消費及消費操控等消費社會特點，“消費領(lǐng)域是一個富有結(jié)構(gòu)的社會領(lǐng)域”[1]43。消費社會的成員若要獲得身份認同，必須跟上所屬社會等級的潮流，獲得該社會地位的配置要素。流行的力量是強制性的，它迫使人們通過消費同類符號來互為參照。對紀錄片不同的類型類別消費，成為人們在網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中進行社會地位編碼、獲得圈群和階層認同與區(qū)隔的途徑。

(二)成為娛樂消費品的紀錄片產(chǎn)品形態(tài)和內(nèi)涵的變化

制作理念和生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變直接導(dǎo)致紀錄片的形態(tài)從厚重走向輕小，內(nèi)涵表現(xiàn)為對身體欲望和樂感文化的認同與鼓勵?？芍^日常生活的此岸正流連，精神追求的彼岸更遙遠。

1.體量輕小，鏡語細碎

在認知負荷普遍加大的信息消費時代，艱于耗損智力的闡釋和判斷，人們生命中不可承受的已不再是其“輕”而是其“重”。消費文化是拆解深度的文化，深度是橫亙于文化消費品與消費者之間的鴻溝，會阻隔相當部分購買者的進入，從而降低銷售額度。由此，紀錄片流行的敘事模式從厚重轉(zhuǎn)向輕快流暢，社會人生的深層思考讓位于平面感性的輕盈愉悅，基本喪失批判特質(zhì)。在人物類紀錄片領(lǐng)域，見微知著和細節(jié)深挖的傳統(tǒng)被遠觀印象的展示取代，深沉厚重被浮淺輕松取代。尤其是新媒體催生的紀實短視頻，表現(xiàn)出移動終端所偏好的單純主題化特點，被拍主體的訪談加典型場景展示的掠影式拍攝是慣用方式，三五分鐘便可完成的人生敘事是無法向內(nèi)挖掘的。“在過去文化中那些引以自豪的神圣的東西，如深度、焦慮、恐懼、永恒的情感等都消失殆盡，而被那些世俗夢想和文化游戲所代替?！盵3]51從先鋒到從俗，紀錄片淪陷于軟和輕的泡沫之中。

“輕”的通常也是“小”的。自我小化是一個引人注目的趨勢，“小編”已經(jīng)成為通用語，以“小”自稱，目的是放低姿態(tài)，取悅消費者。小的同時也是“碎”的，在消費文化里，作為不可再生資源的注意力和時間成為競爭標的。為了防止觀眾的注意力轉(zhuǎn)移，同時為了提高交易頻次，市場需求更短小和具有刺激性的節(jié)目。曾被視為紀錄片標配的完整長鏡頭、同期聲被鏡頭閃切和旁白(或自述敘事)新模式取代，高頻率碎片式剪輯制造的“假高潮”使鏡頭語言的完整性不復(fù)存在，內(nèi)容碎片化也在所難免，遑論信息景深和思想附著。此外，板塊式結(jié)構(gòu)、標題黨手法也被新媒體紀錄片大量運用。

碎片化、奇觀化的制作潮流導(dǎo)致了信息的超載和冗余，這是極大豐盛市場里的巨大浪費。時間和注意力被分割得支離破碎，也會導(dǎo)致人們文化領(lǐng)悟能力的持續(xù)下降。在這個類似躲貓貓的世界里，“一會兒這個、一會兒那個突然進入你的視線，然后又很快消失。這是一個沒有連續(xù)性、沒有意義的世界……也是其樂無窮的”[9]95。

2.身體沉浸，感官席卷

獲得國際獎項的紀錄片《搖搖晃晃的人間》記錄了意外走紅的腦癱女詩人余秀華成名后一年的生活，呈現(xiàn)了一位具有洞察力的女性與社會和生命的對話，是一部有深度的嚴肅作品，但其海報卻赫然一名豐乳肥臀的裸女背影，這不能不被理解為是對這個消費時代的市場迎合。之前，《舌尖上的中國》第二季的收視熱度較第一季下滑，其重要原因也是情感的內(nèi)容增加了而飲食的展示減弱了。顯然，觀眾對“吃”的感受更有興趣。消費文化也是享樂文化、欲望文化。正如費瑟斯通所言：“遵循享樂主義、追逐眼前的快感、培養(yǎng)自我表現(xiàn)的生活方式、發(fā)展自戀和自私的人格類型是消費文化所強調(diào)的內(nèi)容。”[10]在消費文化里，欲望是合法的，具象化的感官娛樂是受到鼓勵的，消費者害怕“錯過”任何一種享受，生產(chǎn)者就成為這些欲望與享受的捕獲者、迎合者與誘勸者，他們深諳對于“官能性的人”，“本能誘導(dǎo)”勝于“客體誘導(dǎo)”[1]50的道理。身體的欲求穩(wěn)居人類需求金字塔層級的最基層，也是最不可取代、最為大量和長久的消費市場與利益來源。就連以前只專注于對國際國內(nèi)大事報道的某官方權(quán)威媒體公眾號里，也增加了大量生活竅門、養(yǎng)身知識?！敖裉斓囊磺卸甲C明身體變成了救贖物品。在這一心理和意識形態(tài)功能中它徹底取代了靈魂?！盵1]121

從較高審美層次的悅志悅神返回到低點的悅耳悅目。消費社會里，思想精神追求被日常生活意識所替代，吃喝拉撒睡玩樂，身體欲求的釋放、眼耳鼻舌身意感官消費成了主要議程，商業(yè)利潤在很大程度上與身體文化水乳相融，網(wǎng)絡(luò)詞語“小鮮肉”“顏值”直接體現(xiàn)了肉身的價碼，“詩和遠方”演變到“吃和遠方”的戲言，暗示了時代趣味從形而上到形而下的轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)悠久的宗教歷史中需要被救贖的身體已經(jīng)被重新圣化，沉重的罪感身體體驗到空前的樂感。作為極端重要的“賣相”，聲音和畫面的感官印象在紀錄片市場遠比內(nèi)涵意義更重要。能調(diào)動身體體驗的紀錄片幾乎全部市場大好。《舌尖上的中國》第一季首播時的收視率超過同時段所有電視劇，帶動央視紀錄片銷售增長了一半，并由此引領(lǐng)了美食紀錄片風潮，“吃”的感官享受在這焦慮的消費時代有效發(fā)揮了治愈作用。此外，旅游類紀錄片、冒險類紀錄片、醫(yī)療養(yǎng)身類紀錄片都獲得了良好的市場反饋。虛擬現(xiàn)實技術(shù)托舉的VR紀錄片更進一步讓人通過看而被身體感覺所席卷，其浸泡式體驗?zāi)茏屜M者獲得更強烈的感官刺激，也引發(fā)了新的技術(shù)崇拜。明星云集的紀實真人秀節(jié)目之所以受到追捧，也是因為暗合了大眾對明星身體的商業(yè)消費。身體的感受即時然而短暫，精神柵欄的倒塌導(dǎo)致了審美距離的消失以及精神探索動力的缺失。以快感為特征的消費文化在美感淡化的同時，快感轉(zhuǎn)瞬即逝。

3.虛靜退席，歡樂登場

影像文化使公眾的思維方法從以文字為中心轉(zhuǎn)換到以圖像為中心，意味著從一個少有娛樂的文化進入了充滿娛樂的文化。同時，消費文化下市場競爭日趨激烈，人際間的溫情被利益關(guān)系所淡化，社會充滿疲憊感，嚴肅深刻的意義求索被輕松淺表的消費享樂所消解，對純消費的惰性滿足遠遠高于對文化的向往，趣味的追逐碾壓了復(fù)雜連貫的思想追尋。娛樂是消費文化的基因，是表達一切內(nèi)容的方式，是“所有話語的超意識形態(tài)”[9]107。隨著我國進入小康社會、跨越溫飽階段、中產(chǎn)階級的壯大以及全社會釋放壓力的情緒需要，娛樂趣味正在向影視節(jié)目全面滲透，而娛樂化受到普遍歡迎也體現(xiàn)了影視的大眾娛樂工具屬性。藝術(shù)作品降階為普通產(chǎn)品，影像消費的主要考量是單向度的娛樂價值取向而非藝術(shù)的高度以及認知的深度。以移動互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體又進一步改變了紀錄片的制作環(huán)境。在這個年輕人聚集的場域，不斷刷新的微博微信已成為實時記錄的常規(guī)工具。樂感文化氛圍下，網(wǎng)友對紀錄片真實性的要求不再苛刻，而對有趣、好玩的要求大幅提高。

以改革開放之始的京派、海派紀錄片為代表，在一個時期內(nèi)，紀錄片的作者和觀眾共同的訴求是精英型的，以對現(xiàn)實的批判、對真理的求索、對人的關(guān)懷為關(guān)照對象。進入消費時代，隨著主流人群的世俗生活、情感欲望大量涌入，紀錄片進入大眾文化范疇，也進入消費市場的范疇。前度嚴肅紀錄片的冷靜旁觀、理性思辨，因為無趣、缺乏消費特質(zhì)而遠離公眾視線，紀實娛樂的模式覆蓋了紀錄片市場。娛樂大眾成為首要標準，紀錄片被收編為娛樂手段和盈利工具，新奇、好玩和有趣成為觀眾的選擇要素，在“嗨起來”的消費背景中，文化生活成為了周而復(fù)始的歡樂。張同道先生一語中的：“所謂紀錄片市場化，很大程度上就是娛樂化?！盵11]自印刷時代開始哺育的理性思考已然退隱，紀錄片被包裝成娛樂的信息，失去了內(nèi)容、歷史和語境，通往娛樂的簡便途徑便是情緒刺激，人們極易被網(wǎng)絡(luò)環(huán)境刺激的態(tài)度和情緒壓倒了對真相的求索。

上世紀90年代中期，為了化解少數(shù)精英與大多數(shù)被邊緣化的大眾之間財富極不平衡的矛盾，美國人布熱津斯基曾提出“Tittytainment”概念，該詞由Titty(奶嘴)與 Entertainment(娛樂)合成。核心之一就是發(fā)展?jié)M足性產(chǎn)業(yè)，讓大眾沉溺于享樂和安逸中，從而喪失上進心和深度思考能力，最終“讓他們安于為他們量身訂造的娛樂信息中，慢慢喪失熱情、抗爭欲望和思考的能力”[12]?，F(xiàn)在看來，被媒體娛樂得充滿愉悅感的公眾的確正在走向低智，紀錄片基本沒有承擔起文化責任，而是隨著潮流從虛靜走向狂歡。接續(xù)狂歡的只能是虛無，在買來的快樂中，“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考”[9]194。

三、影視紀錄片制作轉(zhuǎn)向的文化后果

在消費文化語境中，紀錄片的制作盈利方式和產(chǎn)品形態(tài)內(nèi)涵都發(fā)生了全方位轉(zhuǎn)向，帶來的文化后果是深遠的。

首先是紀錄片的生命周期縮短?！霸谝酝奈拿髦?，能夠在一代一代人之后存下來的是物，是經(jīng)久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產(chǎn)生、完善與消亡的卻是我們自己?！盵1]2這里的“物”，不僅包括城市、村莊、實體的器物，也包括繪畫、音樂、影像等藝術(shù)。在速度文化中，信息傳遞更頻繁，文化迭代更迅捷，“藝術(shù)變得曇花一現(xiàn)，這倒不是為了影射生命的短暫性，而是為了適應(yīng)市場的短暫性”[13]。消費文化是被欲望和消費驅(qū)動的加速更替的文化，無論物質(zhì)產(chǎn)品或文化產(chǎn)品都是為了快速翻新而生產(chǎn)出來，決定產(chǎn)品生命周期的并不是其使用價值或自然壽命，而是它的制造者對其有限的生存期預(yù)設(shè)。因為物品消亡的加速勢必引起價格上漲的加速：“人們指導(dǎo)生產(chǎn)秩序的存在，是以這種所有商品的滅絕、永久性的預(yù)先安排的‘自殺’為代價的……屈從于時尚價值并加速更新?！盵1]26原初意義的紀錄片忠實于生活，具有獨特的檔案價值，可以長久留存。但消費文化之下，對時尚的追逐引領(lǐng)著紀錄片的生產(chǎn)和包裝，而時尚的速生性、任意性、變幻性和內(nèi)在的貧血與積弱，都注定了它向死而生、朝生暮死。網(wǎng)絡(luò)上三五分鐘的短紀錄片大量生產(chǎn)和快速消費，無法賦予其內(nèi)在品質(zhì)，來去匆匆、了無痕跡，不會被記憶和回味，即便是現(xiàn)象級紀錄片也難逃此運。曾在2013—2015年間異軍突起、紅極一時的《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》等真人秀電影類型，到了2016年已不見蹤影。成為商品的紀錄片，美學陶醉與情感參與已成罕物，產(chǎn)品的累積激發(fā)更多的需求，愈豐富愈饑渴，輪回快速，它的產(chǎn)生與消亡加速度完成周期。

其次是紀錄片文化價值的衰減。以媒介紀錄片和商業(yè)紀錄片為主的紀錄片工業(yè)呈現(xiàn)出典型的大眾文化特點，作為文化快速消耗品，只能承載淺顯和直白，無法企及人類情感體驗的復(fù)雜微妙和社會現(xiàn)實的稠密質(zhì)地，因為“訴說或揭示隱藏在表面下的真相是封閉的、規(guī)訓(xùn)式的文本的行為，這樣的文本需要的是解碼而非解讀”[14]。同時，作為曾被公認為最具文化含量的影視節(jié)目類別之一，紀錄片的文化價值正在走低。所謂文化，學者丹尼爾·貝爾認為，其本身是為人類生命過程提供解釋系統(tǒng)，幫助人類對付生存困境的一種努力——“例如怎樣應(yīng)付死亡，怎樣理解悲劇和英雄性格，怎樣確定忠誠和責任，怎樣拯救靈魂，怎樣認識愛情與犧牲，怎樣學會憐憫同情，怎樣處理獸性與人性間的矛盾，怎樣平衡本能與約束?！盵2]58對于紀錄片這個嚴肅的片種，我國學者也曾賦予其啟蒙的理念，認為紀錄片是“把光投到晦暗的地方”[15]，而這種燈塔的光芒，閃爍著人道主義和崇高理想，蘊含了對永恒使命、生命本質(zhì)、終極意義的闡釋和努力，普適于所有人群，跨越空間和時間，具有不朽的價值。按照這個定位，國內(nèi)上個世紀80—90年代，剛剛復(fù)蘇的時代大背景下的人文紀錄片曾留下過朝此目標前行的腳步，它們對公共領(lǐng)域社會責任的擔當、對文化品格的堅守、對時代變革的反思、對人生況味的咀嚼，都曾起到過社會啟示作用。但進入消費社會，當大眾的人生追求指向及時行樂的“小確幸”時，伴隨著市場化和娛樂化的是整個公眾話語嚴肅性的退步，思想內(nèi)涵與歷史視角的喪失，文化現(xiàn)實的蒼茫和雜亂。當文化成為娛樂，娛樂成了麻醉，紀錄片沉穩(wěn)扎實的深度發(fā)掘被戲劇性和獵奇性的膚淺消費所代替，對人類世界更繁復(fù)的現(xiàn)實處境進行了選擇性屏蔽。觀眾在獲得無需思考的即刻享受和情感煽動的同時，也需承受扁平化產(chǎn)品藝術(shù)品質(zhì)降解、深刻意蘊喪失的后果。如前文所述，紀錄片人為干預(yù)的故事化使得紀錄片創(chuàng)作者的立場從中立旁觀者滑向參與干預(yù)者。曾經(jīng)造就了紀錄片特質(zhì)的忠實于現(xiàn)實、獨立的判斷、人文的立場等特性不得不讓位于世俗的標準，視聽語言的刺激、故事節(jié)奏的調(diào)控、紀錄片獨特的紀實美學流俗為大眾文化的效果美學。另一方面，不同階層的真實生活并非都是故事，其錯綜的線索構(gòu)成生命本質(zhì)的復(fù)雜和遼闊。一旦紀錄片用規(guī)則去剪裁現(xiàn)實，因設(shè)計、引導(dǎo)甚至調(diào)度介入而得到的戲劇性，那是人造的豐富，是紀錄片對消費時代的市場迎合。過分加工營造出的奇觀化使得紀錄片的紀實本性得以稀釋，而素描史料特性蕩然無存。這是文化價值向商業(yè)價值的繳械，獨立判斷向世俗趣味的投降。當紀錄片越來越靠近劇情片，將會失去自己的特質(zhì)，終將令觀眾失去期待。文化價值的衰減導(dǎo)致紀錄片行進在從不朽奔向速朽的道路上。

最后是文化工業(yè)化處理和符碼消費之下的能指漂浮、所指離散?！拔幕蜕鐣钤僖淮尉o密地結(jié)成聯(lián)盟……最終將文化變成一般商品生產(chǎn)的綜合”[16]，成為一般商品綜合的文化。在消費語境下，作為被操控的符碼，不再是意義的載體，在符號和象征邏輯里“都徹底地與某種明確的需求或功能失去聯(lián)系”[1]58。消費文化“以作為符號系統(tǒng)的文化組合游戲式實踐來替代作為意義象征系統(tǒng)的文化排他性實踐”[1]96。在消費邏輯下，文化的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)發(fā)生根本變化，精神和物質(zhì)文化都被工業(yè)化處理，從而喪失了文化和政治的價值以及藝術(shù)的崇高地位，物品的本質(zhì)意義非但已喪失對形象的優(yōu)先權(quán)，反而被形象的魅惑所取代，在人造現(xiàn)實的景觀社會中，形象與其曾被賦予的意義之間的鏈條滑落，“世界所有的物質(zhì)、所有的文化都被當作成品、符號材料而受到了工業(yè)式處理，以至于所有事件的、文化的或政治的價值都煙消云散了……我們便從以所指為中心的信息……過渡到了一種以能指為中心的信息”[1]115。預(yù)期具有較高藝術(shù)含量而進行創(chuàng)作和傳播的早期紀錄片以載道為使命，以影像闡釋為思想，以意義指向為歸宿，以“闡明抉擇，解釋歷史，增進人類的互相了解”[17]為使命。消費時代作為大眾文化產(chǎn)品被工業(yè)化批量生產(chǎn)，并經(jīng)由購買和消費完成對最大利潤追求的紀錄片，已不再蘊含靜觀、聆聽和沉思。在眾聲喧嘩與騷動中，在以交流圖像替代交流思想的游戲中，只需編碼，無需解碼，從而喪失了連續(xù)性和意義?？旄写媪嗣栏?，笑聲代替了思考，看似其樂無窮，實則深度浮淺，思想疏離，意義失聯(lián)?？傊跋M社會的主要代價，就是它所引起的普遍的不安全感”[1]18。