楊利亭

摘要：在以第一人稱(chēng)敘述為特色的當(dāng)代小說(shuō)中，尤其在第一人稱(chēng)回憶式敘述的當(dāng)代小說(shuō)中，存在著相當(dāng)普遍的“二我差”現(xiàn)象。當(dāng)代小說(shuō)中的“二我差”有兩類(lèi)：一是以第一人稱(chēng)敘述單數(shù)“我”對(duì)人物“我”以往經(jīng)歷的回顧與反思，貫穿小說(shuō)敘述的始終；二是將第一人稱(chēng)敘述單數(shù)“我”和復(fù)數(shù)“我們”相混雜，通過(guò)“我”講述“我”的經(jīng)歷，繼而借助“我們”來(lái)反思“我們”所處的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)，從而揭示普遍的價(jià)值選擇和道德歸趨?！岸也睢爆F(xiàn)象的存在，使得當(dāng)代小說(shuō)在價(jià)值訴求上體現(xiàn)了三層意義：對(duì)特定時(shí)代語(yǔ)境下極端人性的深刻反思；致力于從敘述程式上消解現(xiàn)實(shí)苦難，為被神化或妖魔化的文化英雄祛魅；敘述者從理解和同情的角度為人物曾經(jīng)的言行進(jìn)行理性而深刻的辯白。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代小說(shuō)；敘述者；人物；“二我差”

“二我差”現(xiàn)象出現(xiàn)的兩個(gè)基本前提，一是符號(hào)文本的敘述人稱(chēng)必然為第一人稱(chēng)“我”，二是這個(gè)敘述者“我”必須在符號(hào)文本中現(xiàn)身并講述“我”過(guò)去的經(jīng)歷。在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，存在著大量的第一人稱(chēng)敘述小說(shuō)（余華、莫言、王安憶、王朔、陳村等作家的部分小說(shuō)）和自敘傳小說(shuō)（陳染、林白的絕大部分小說(shuō)），尤其在第一人稱(chēng)回憶式敘述的當(dāng)代小說(shuō)中，存在著極為普遍的“二我差”現(xiàn)象。在同一敘述文本中，敘述者“我”和人物“我”，是同一個(gè)人分別處于兩個(gè)不同生命階段的主體人格。處于當(dāng)下語(yǔ)境的敘述者“我”，講述人物“我”過(guò)去的經(jīng)歷。小說(shuō)時(shí)間的過(guò)去性說(shuō)明，敘述者“我”不可能在同一時(shí)刻擔(dān)任敘述者和人物兩個(gè)角色，人物“我”經(jīng)歷的事件必然要先于敘述者“我”的回顧性敘述。實(shí)際上，正是由于敘述時(shí)間的分層——敘述者的敘述行為時(shí)間和人物經(jīng)歷的被敘述內(nèi)容發(fā)生的時(shí)間形成了鮮明的對(duì)比。與提出“二我差”理論并強(qiáng)調(diào)敘述者為第一人稱(chēng)單數(shù)的趙毅衡的觀點(diǎn)有所不同，筆者認(rèn)為，敘述者“我”既能夠以 “我”貫穿敘述過(guò)程的始終，也可以在“我”已然現(xiàn)身的前提下，變身或跳轉(zhuǎn)為“我們”（一旦涉及對(duì)普遍價(jià)值和道德倫理的評(píng)斷，“我們”就會(huì)現(xiàn)身），而這個(gè)“我們”包納了單數(shù)的“我”，使得后者可以寄身在一個(gè)更大的“我”之中?！岸也睢钡膯?wèn)題，歸根結(jié)底是敘述者“我”和人物“我”在時(shí)間中的分離、追趕和重疊的過(guò)程。不論是第一人稱(chēng)單數(shù)敘述，還是第一人稱(chēng)單數(shù)敘述和復(fù)數(shù)敘述交叉互現(xiàn)的符號(hào)文本，都意在借助敘述內(nèi)外時(shí)間的不和諧，反思過(guò)去和審視現(xiàn)在，最終達(dá)到思想上的某種理解和契合。

一 時(shí)間中的主體分離和身份交疊

在第一人稱(chēng)敘述的當(dāng)代小說(shuō)中，敘述者“我”有多種顯隱方式：隱多顯少式（王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《叔叔的故事》），顯多隱少式（林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、余華《在細(xì)雨中呼喊》、嚴(yán)歌苓《芳華》、王朔《一半是火焰，一半是海水》《動(dòng)物兇猛》），小說(shuō)即將結(jié)尾現(xiàn)身式（嚴(yán)歌苓《穗子物語(yǔ)》）、半隱半現(xiàn)式（余華《愛(ài)情故事》、王朔《看上去很美》《空中小姐》）。

敘述者“我”的主體身份的顯隱，關(guān)涉的是敘述文本中主體人格的分布問(wèn)題。敘述者“我”的顯隱程度，既是敘述修辭的需要也是價(jià)值評(píng)判的需要。戴厚英的小說(shuō)《人啊，人》以第一人稱(chēng)敘述展開(kāi)，女主人翁孫悅、男主人翁趙振環(huán)和何荊夫以各自的第一人稱(chēng)敘述，構(gòu)成了對(duì)故事的完整敘述。每一個(gè)人都在敘述自我的過(guò)往中，反思和成長(zhǎng)，最終三人都在回顧和反思中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)小我世界的超越，在人道主義燭照下，三個(gè)主人翁的人生經(jīng)歷和最終選擇都奔赴了至高人性的復(fù)蘇。陳村的小說(shuō)《死》，以對(duì)話傅雷的亡靈展開(kāi)敘述，以“你”來(lái)稱(chēng)呼傅雷，“我”在不斷地追問(wèn)“你”之中，逐漸靠近答案。然而亡靈無(wú)法給予答案，只能供活著的“我”的自問(wèn)自答來(lái)體現(xiàn)對(duì)特定時(shí)代和生命意義的追問(wèn)。借追悼自己所敬慕的傅雷以表達(dá)哀思，在哀思之中又不斷走向自省并檢視自己所處的時(shí)代以及自己作為當(dāng)代知識(shí)分子的責(zé)任。

嚴(yán)歌苓的小說(shuō)《芳華》，雖然以人物“我”兼敘述者“我”的蕭穗子為主體人格輻射點(diǎn)，但是在講述故事中，敘述者“我”一方面在講述人物“我”青少年時(shí)的經(jīng)歷，另一方面又時(shí)時(shí)跳出故事本身。不斷地向文本接收者大談特談自己的敘述行為本身：關(guān)于敘述者怎樣安排人物的命運(yùn)，關(guān)于敘述者怎樣想方設(shè)法借助元敘述以撇清自己，通過(guò)講述人物的故事和自己如何編織和再現(xiàn)人物的故事，進(jìn)而展現(xiàn)“二我”的人格裂變和身份漂移：“作為一個(gè)小說(shuō)家，一般我不寫(xiě)小說(shuō)人物的對(duì)話，只轉(zhuǎn)述他們的對(duì)話，因?yàn)槲遗伦约壕幵旎虿糠志幵斓脑挿胚M(jìn)引號(hào)里，萬(wàn)一作為我小說(shuō)人物原型的真人對(duì)號(hào)入座，跟我抗議：那不是我說(shuō)的話！”①王朔小說(shuō)中的敘述者也有敘述者撇清自己責(zé)任的類(lèi)似言論，作為一個(gè)寄生在敘述之中的主體人格，敘述者“我”可以推翻自己之前的敘述，重新再來(lái)，此時(shí)的被敘述者，也即人物“我”，在很大意義上，是一個(gè)被動(dòng)性的對(duì)象性存在。敘述者可以貌似一本正經(jīng)實(shí)際上可能不負(fù)責(zé)任地說(shuō)，“我的說(shuō)法只是諸多版本中的一個(gè)”②。

在整個(gè)行文中，敘述者在第一人稱(chēng)敘述和第三人稱(chēng)敘述中轉(zhuǎn)變，然而，這并不影響接收者將人物“我”和“他”的稱(chēng)謂自動(dòng)置換為“我”，伴隨著敘述不斷暴露出來(lái)的攻擊對(duì)方和自我保護(hù)的潛在意向，第三人稱(chēng)敘述的真誠(chéng)度和可靠性開(kāi)始變得岌岌可危。在余華的短篇小說(shuō)《愛(ài)情故事》中，敘述人物以往經(jīng)歷的時(shí)候，運(yùn)用第三人稱(chēng)敘述；敘述人物當(dāng)下的狀況時(shí)，則為第一人稱(chēng)敘述。直到第三段，敘述者“我”才徐徐出現(xiàn)，“這個(gè)女孩在十多年之后接近三十歲的時(shí)候，就坐在我的對(duì)面”③。直到小說(shuō)臨近結(jié)尾，第一人稱(chēng)敘述單數(shù)“我”再度出現(xiàn)，在雙方簡(jiǎn)短有力的對(duì)話中，人物“我”虛與委蛇、敷衍塞責(zé)的窘態(tài)一一畢現(xiàn)。在與妻子的對(duì)話中，表面上沉著淡定、波瀾不驚的人物“我”的人格卻發(fā)生裂變。敘述者“我”此時(shí)消隱在人物對(duì)話之后，人物“我”的主體人格漸漸清晰，“我”通過(guò)不斷否認(rèn)自己對(duì)婚姻已經(jīng)厭倦的事實(shí)，變相地暗示出鮮活的愛(ài)情早已在柴米油鹽中消耗殆盡，被敘述和對(duì)話中自我敘述的人物“我”，始終都是一個(gè)懼怕承擔(dān)婚戀責(zé)任的男性形象。此時(shí)，“二我”的人格發(fā)生了重疊。余華《愛(ài)情故事》的敘述策略，與伯朗寧的《我已逝的前公爵夫人》、麥克尤恩的《立體幾何》和托爾斯泰的《克萊采奏鳴曲》極為相似，都是不可靠敘述的典型文本，都是在婚戀失敗中，男主人翁喋喋不休、滿(mǎn)腹委屈地訴諸自己為何對(duì)妻子逐漸變得薄情寡義，在男性化視角和語(yǔ)調(diào)中，女性成為被問(wèn)責(zé)的對(duì)象——導(dǎo)致婚姻走向失敗的是妻子而不是屈辱滿(mǎn)腹的丈夫。

對(duì)于弱勢(shì)人物“我”或敘述者“我”而言，過(guò)多的敘述干預(yù)和人物情感暴露，反而是對(duì)主題的深度衍義。敘述者“我”對(duì)弱勢(shì)人物“我”的過(guò)多講述，不僅不會(huì)使接收者產(chǎn)生精神倦怠，而且還極易博得后者的悲憫和同情。在余華《我沒(méi)有自己的名字》《我膽小如鼠》等短篇小說(shuō)中，通過(guò)第一人稱(chēng)敘述單數(shù)“我”，深刻揭示了普遍人性之惡對(duì)少數(shù)人的身心摧殘。傻子或弱者的敘述語(yǔ)調(diào)和人物視角，通常被視為敘述可靠的標(biāo)志，更容易引領(lǐng)接收者從側(cè)面反思和認(rèn)識(shí)普遍的道德冷漠。

“二我差”包含的兩個(gè)我，即敘述者“我”和人物“我”在同一文本中擔(dān)任不同職責(zé)，這種職責(zé)很類(lèi)似于米克·巴爾從視角上談?wù)摰牡谝蝗朔Q(chēng)敘述，“在第一人稱(chēng)回顧往事的敘述中，可以有兩種不同的敘事眼光”④：敘述者追憶自我的過(guò)往經(jīng)歷的目光；被敘述者追憶的人物“我”過(guò)去正在經(jīng)歷的目光。這兩種目光，實(shí)際上處于兩個(gè)時(shí)間層面，敘述時(shí)刻和經(jīng)歷時(shí)段，也分別持有兩種觀察視角：第一人稱(chēng)敘述中的外視角和第一人稱(chēng)經(jīng)歷中的內(nèi)視角，在這個(gè)意義上，敘述者“我”和人物“我”，也可以被稱(chēng)為敘述之我和經(jīng)驗(yàn)之我。

從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)人與城市（包括城市里的人與事）的疏離，是思考人物對(duì)自我身份認(rèn)同焦慮的一種方式。當(dāng)下的敘述者“我”借助對(duì)人物“我”的復(fù)雜經(jīng)歷的追述，來(lái)進(jìn)一步反思自我的不變與城市的變動(dòng)之間的情感疏離。在王安憶小說(shuō)《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，“我”始終作為一個(gè)敘述者和主題角色而存在，“這外鄉(xiāng)人其實(shí)有一部分是我，在這城市的外來(lái)人之感幾乎全來(lái)自我本人。他走在人頭濟(jì)濟(jì)的街上，卻倍感孤獨(dú)的心情也是我的”⑤，反思外鄉(xiāng)人的他者化境遇，實(shí)際上也在反思“我”和城市之間不斷加深的疏離。

二 寄身在集體“我們”之中的二我差

除了敘述者“我”和人物“我”之間的二我差之外，還有一種寄居在第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)“我們”之中的“二我差”。在第一人稱(chēng)小說(shuō)中，經(jīng)常在第一人稱(chēng)敘述者單數(shù)“我”和第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)敘述者“我們”之間跳轉(zhuǎn)，在敘述文本中，前者出現(xiàn)的頻率往往高于后者，后者的偶然出現(xiàn)，通常會(huì)引導(dǎo)接收者對(duì)一個(gè)普遍的問(wèn)題進(jìn)行深刻反思。

敘述者“我”既能夠以 “我”貫穿敘述過(guò)程的始終，也可以在“我”已然現(xiàn)身的前提下，變身或跳轉(zhuǎn)為“我們”（一旦涉及對(duì)普遍價(jià)值和道德倫理的評(píng)斷，“我們”就會(huì)現(xiàn)身），而這個(gè)“我們”包納了單數(shù)的“我”，使得后者可以寄身在一個(gè)更大的“我”之中。“第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)敘述的文本典型地針對(duì)更大范圍的讀者，沒(méi)有馬上使人注意到它們僅僅是文學(xué)敘事中存在的藝術(shù)建構(gòu)，但是我們依然可以看到文學(xué)中的‘我們敘述使得它們自身與眾不同，生產(chǎn)出‘不可能的講述類(lèi)型?！雹?/p>

逐漸將“我”退隱在面目不清的“我們”的背后，這是克制、謙恭和自我保護(hù)的混雜方式。在嚴(yán)歌苓和莫言的小說(shuō)中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)由敘述者“我”到“我們”的過(guò)渡，在表述個(gè)我經(jīng)歷時(shí)，不斷卷入更普遍的“我們”的道德辯白和價(jià)值評(píng)斷。南帆認(rèn)為，“第一人稱(chēng)闖入中國(guó)小說(shuō)的敘事話語(yǔ)，這可以視為作家挽回真實(shí)感的一種集體性努力?！雹呋蛘哒f(shuō)，想要挽回真實(shí)感的不是作家，而是敘述者，這是因?yàn)?，正是敘述者挽回真相的敘述方式，才使得接收者得以窺見(jiàn)和揣測(cè)作者本人的文本世界觀傾向。

在嚴(yán)歌苓小說(shuō)《扶?！分校拔摇辈粌H僅作為一個(gè)講述扶桑故事的敘述者，“我”還是與扶桑平行對(duì)照的一個(gè)角色鏡像。重述“我”的故事與扶桑的故事，更有助于“我”及“我們”這一代人對(duì)自我民族身份的思考。與扶桑對(duì)自我族性的執(zhí)著堅(jiān)守相比，同樣存在著身份認(rèn)同的問(wèn)題，區(qū)別在于，“我”渴望得到他國(guó)的認(rèn)同，扶桑則始終固守自身族性。

在莫言小說(shuō)《紅高粱》中，表面上并沒(méi)有融入祖輩故事的敘述者“我”，是作為旁觀者而存在的；實(shí)際上，在“我”架構(gòu)關(guān)于爺爺奶奶那代人的想象和追憶之中，已經(jīng)將自我?guī)肫渲?，“我爺爺”和“我奶奶”的生機(jī)勃發(fā)的生活和生命形態(tài)，是反思和重新認(rèn)識(shí)“我”自身及“我們”所處時(shí)代的普遍生命境況的一面鏡子。同樣，王安憶在《神圣祭壇·自序》和小說(shuō)《叔叔的故事》中也表達(dá)了類(lèi)似敘述，“《叔叔的故事》重新包含了我的經(jīng)驗(yàn)，它容納了我許久以來(lái)最最飽滿(mǎn)的感情與思想，它使我發(fā)現(xiàn)，我重新又回到了我的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界里……”⑧在陳染小說(shuō)《與往事干杯》中，自小就依戀母親、畏懼父親的肖濛，始終沒(méi)有擺脫持續(xù)半生的懼父心理。

通常，人物之“我”是被審視和反思的對(duì)象，小說(shuō)《看上很美》中作為敘述者的“我”“我們”和人物“他”或方槍槍?zhuān)瑢?shí)際上是同一個(gè)人：“我”。敘述者“我”的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上包含了人物“我”的經(jīng)歷，另外，對(duì)于人物沒(méi)有經(jīng)歷的事件，敘述者“我”可以通過(guò)想象為人物實(shí)現(xiàn)，或者通過(guò)改變自己的行為軌跡來(lái)補(bǔ)充和豐富人物所未經(jīng)歷的，這是敘述者“我”的優(yōu)勢(shì)所在。在《看上去很美》中，有很多類(lèi)似于以下這樣的話：我以為過(guò)去的日子每一天其實(shí)都真實(shí)存在，只是我不在場(chǎng)，方槍槍則一秒也沒(méi)有缺席。這是我們的區(qū)別。他身在自己的生活里，我只是他生活中的過(guò)客。我有一種神奇的能力，可以加快時(shí)間的流逝，遇到尷尬危險(xiǎn)無(wú)聊便翩然離去，來(lái)年再說(shuō)。他卻無(wú)從逃身，永遠(yuǎn)留在現(xiàn)實(shí)里，每一天都要一分一秒地度過(guò)，太陽(yáng)不落山，他的一天不能結(jié)束。從這點(diǎn)上說(shuō)，他的生活遠(yuǎn)比我所知要多、豐富。⑨

敘述者“我們”對(duì)人物“我”的重新審視和反思，源于生活閱歷的積淀以及自身認(rèn)知能力的提升，一個(gè)成熟理性的大“我”，重新回顧那個(gè)無(wú)知莽撞的“我”，會(huì)不經(jīng)意地在敘述語(yǔ)調(diào)中夾雜著一種過(guò)來(lái)人的理解和包容的態(tài)度。像“多年以后”，“直到……之后”，“我原以為”，“那時(shí)我真不知道”，“或許……會(huì)更好一些”等都能體現(xiàn)富有理解、接納和寬恕的情感向度。

王安憶的中篇小說(shuō)《叔叔的故事》，是一個(gè)顯性故事包含隱在故事的敘述文本。敘述者在開(kāi)篇就聲明了自己的敘述方式：通過(guò)講述叔叔的故事來(lái)寄托自己的思想，敘述者“我”聲明自己處于不得不講述故事的強(qiáng)烈欲望驅(qū)使之中，如果不講叔叔的故事，敘述者就無(wú)其他故事可講。在該小說(shuō)中，敘述者最先以第一人稱(chēng)單數(shù)敘述者“我”出現(xiàn)，這個(gè)單數(shù)敘述者“我”類(lèi)似于馬原自己說(shuō)“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”，是元敘述中敘述者暴露敘述行為和敘述身份的需要。當(dāng)這個(gè)敘述者“我”過(guò)渡到“我們”時(shí)，敘述者就開(kāi)始了自己滔滔不絕的自我辯白與責(zé)任開(kāi)脫：“我們以人生宏觀上是游戲、微觀上是嚴(yán)酷斗爭(zhēng)來(lái)解釋我們行為上的矛盾之處，并且言行結(jié)合得很好。因?yàn)槲覀儔焊鶅簺](méi)有建設(shè)過(guò)信仰，在我們成長(zhǎng)的時(shí)期就遭到了殘酷的生存問(wèn)題，實(shí)利是我們行動(dòng)的目標(biāo)，不需要任何的理論指導(dǎo)。我們是初步具備游戲素質(zhì)的一代或者半代。”⑩通過(guò)反思以叔叔為代表的那一代知識(shí)分子的命運(yùn)，進(jìn)而探討“我”所屬時(shí)代的知識(shí)分子的生命經(jīng)驗(yàn)和思想歷程。“我”所處的時(shí)代是以戲謔的語(yǔ)調(diào)表達(dá)仰慕浪漫主義和理想主義而不得的尷尬時(shí)代，是一個(gè)奉實(shí)用主義為行為準(zhǔn)則的時(shí)代，除了游戲人生和調(diào)侃詩(shī)意浪漫者的不諳世事、偶爾也會(huì)緬懷英雄主義和理想主義。

單個(gè)的敘述者“我”之所以選擇逐漸隱退在集體性的稱(chēng)謂“我們”之中，有兩個(gè)主要原因：自我遮蔽和自我保護(hù)的需要；向往崇高和英雄情結(jié)。對(duì)寄居在敘述者“我們”之中的“我”而言，講述別人的故事比講述自己的故事，更能發(fā)掘出意味深長(zhǎng)的東西。歸根結(jié)底，不同的敘述策略決定了敘述人稱(chēng)的轉(zhuǎn)變，不可忽視的是，第一人稱(chēng)敘述是其他所有敘述人稱(chēng)的基底，反過(guò)來(lái)說(shuō)，其他人稱(chēng)敘述，如第一人稱(chēng)敘述復(fù)數(shù)、第二人稱(chēng)敘述和第三人稱(chēng)敘述都是第一人稱(chēng)敘述單數(shù)“我”的變形。由此可以推知，其他敘述人稱(chēng)也可能同樣遵守著“二我差”中“二我”人格或身份的裂變、追趕與重疊的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。

三 當(dāng)代小說(shuō)敘述中“二我差”的意義

在當(dāng)代小說(shuō)中，存在著相當(dāng)普遍的“二我差”現(xiàn)象。在不斷爭(zhēng)奪主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的過(guò)程中，敘述者“我”和經(jīng)歷事件的人物“我”各自的主體人格優(yōu)勢(shì)，始終處于此消彼長(zhǎng)之中。親身經(jīng)歷成長(zhǎng)中諸多事件的經(jīng)驗(yàn)主體是人物“我”，敘述者只能借助第一人稱(chēng)“我”去回顧人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷并從旁觀者的角度對(duì)人物做出適當(dāng)?shù)膬r(jià)值評(píng)判。

在余華第一人稱(chēng)敘述單數(shù)的短篇小說(shuō)中，存在著一種嵌套式反思和評(píng)斷，敘述者“我”對(duì)人物“我”的行為結(jié)果的反思，經(jīng)常會(huì)自動(dòng)牽帶出文本接收者對(duì)敘述者“我”反思內(nèi)容本身的反思，并且推導(dǎo)出對(duì)接收者所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。任何存在“二我差”現(xiàn)象的當(dāng)代小說(shuō)，無(wú)疑都具備反思現(xiàn)實(shí)的因素，然而，在余華的小說(shuō)中，這種現(xiàn)象尤其明顯。這或許應(yīng)該歸因于余華對(duì)敘述主體“我”的精確選擇，往往是被損害和被侮辱的弱勢(shì)個(gè)體。

從第一人稱(chēng)敘述轉(zhuǎn)變?yōu)榈谌朔Q(chēng)敘述，并未跳出“二我差”的視野，相反，運(yùn)用另一人稱(chēng)是戲劇化敘述或主體人格分裂的需要。在林白小說(shuō)《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，敘述者“我”聲明，為了銘記自己經(jīng)歷過(guò)的種種事件，敘述者“我”決定用文字記錄下來(lái)一切。在該小說(shuō)的大部分篇幅中，敘述者“我”和人物“我”的林多米同時(shí)用雙重視角來(lái)思考自身及自身所處的現(xiàn)實(shí)，在最后一章，第一人稱(chēng)敘述突然轉(zhuǎn)為第三人稱(chēng)客觀性敘述：林多米在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中遭受的一切打擊（親情的淡漠、友誼的短暫和愛(ài)情的幻滅），都使她更加渴望返回到自己最初的封閉生命狀態(tài)之中。正如敘述者以旁觀者的語(yǔ)氣和態(tài)度所表述的林多米不可回避的生命悲?。骸耙粋€(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己。一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意味著一個(gè)女人自己嫁給自己。”11這是多米遭受現(xiàn)實(shí)所有打擊之后，對(duì)真切生命經(jīng)驗(yàn)的反思與總結(jié)。

通常情況下，第一人稱(chēng)敘述單數(shù)“我”會(huì)在強(qiáng)烈的敘述激情下，有意無(wú)意地抽帶出復(fù)數(shù)敘述者“我們”，此時(shí)，回顧性敘述中所反思的對(duì)象，就超越了對(duì)個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)和人生態(tài)度以及特定時(shí)代動(dòng)蕩的反思，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楫?dāng)代人對(duì)上一代人在特定時(shí)代所經(jīng)歷精神回顧與綜合反思。由第一人稱(chēng)敘述單數(shù)到復(fù)數(shù)的轉(zhuǎn)變，一方面可能是個(gè)體通過(guò)主動(dòng)壓抑或淡化自我意識(shí)，融入群體意識(shí)，進(jìn)而揭示普遍化的認(rèn)識(shí)規(guī)律和集體經(jīng)驗(yàn)，這無(wú)法改變的一個(gè)敘述現(xiàn)實(shí)是，第一人稱(chēng)敘述復(fù)數(shù)“我們”只是“我”的一個(gè)身份變形或形象代言，僅借助“我們”的口吻來(lái)表達(dá)對(duì)人物“我”以往經(jīng)歷的反思，并不能說(shuō)明這種意識(shí)應(yīng)當(dāng)歸屬于群體，相反，這是“個(gè)體之我”在“集體之名”的掩飾下的一種公然發(fā)聲；另一方面也可能是集體意識(shí)淹沒(méi)了個(gè)體意識(shí)，被整齊劃一的集體意識(shí)所規(guī)制的無(wú)數(shù)個(gè)形神皆似的“我”，結(jié)合成為集體的“我們”。嚴(yán)歌苓的《芳華》《扶?！贰蛾懛秆勺R(shí)》和《第九個(gè)寡婦》等長(zhǎng)篇小說(shuō)都是借助對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的講述，來(lái)反思和回顧極端時(shí)代下的極致人性。

敘述者“我”在回顧人物“我”經(jīng)歷的事件時(shí)，經(jīng)常會(huì)對(duì)自己還原現(xiàn)實(shí)的能力產(chǎn)生懷疑。為了彌補(bǔ)和重新塑造記憶中的那個(gè)鮮活的形象，敘述者“我”不得不通過(guò)虛構(gòu)來(lái)彌補(bǔ)人物的過(guò)往。即使敘述者意識(shí)到這種努力是徒勞無(wú)功的，接收者也不會(huì)對(duì)此視而不見(jiàn)、無(wú)動(dòng)于衷，因?yàn)樵谥v述中，接收者也被帶入到了這種無(wú)力感之中。

敘述者越是強(qiáng)調(diào)自己無(wú)法還原人物經(jīng)歷的事件真相，接收者就越容易在情感上向敘述者靠攏，這實(shí)際上反映了接收者逆向式認(rèn)同敘述者的平常人身份，敘述者越是暴露自己的弱點(diǎn)，接收者就越覺(jué)得敘述者和自己的認(rèn)知水平接近，以至于敘述者降格為弱勢(shì)群體之后，接收者會(huì)不由自主地把自己的悲憫和同情一并拋灑出來(lái)。歸根結(jié)底，接收者體驗(yàn)到了一種被需要的感覺(jué)，在對(duì)文本信息的接收中尋找存在感和自我價(jià)值感，閱讀不僅是對(duì)文本意義的索取，而且是一種價(jià)值評(píng)斷的主動(dòng)參與。人物是經(jīng)歷事件的主體，敘述者是講述和反思人物經(jīng)歷的主體，接收者是通過(guò)敘述者的講述和反思來(lái)參與文本主題的文本外主體。在“二我差”視野中，有時(shí)敘述者“我”比起人物“我”來(lái)更接近接收者，一是講述人物“我”的故事，二是以成熟理智的分析和反思表達(dá)對(duì)人物“我”的理解和同情。

結(jié) 語(yǔ)

在以第一人稱(chēng)敘述為特色的當(dāng)代小說(shuō)中，尤其在第一人稱(chēng)回憶式敘述的當(dāng)代小說(shuō)中，存在著相當(dāng)普遍的“二我差”現(xiàn)象。當(dāng)代小說(shuō)中的“二我差”有兩類(lèi)：一是以第一人稱(chēng)敘述單數(shù)“我”對(duì)人物“我”的過(guò)去的回顧與反思貫穿始終的當(dāng)代小說(shuō)，敘述者“我”與人物“我”之間的分離、追趕與重疊過(guò)程，反映了已經(jīng)成熟理性的“我”對(duì)少不更事、盲目沖動(dòng)的“我”的理解和反思；二是將第一人稱(chēng)敘述單數(shù)“我”和復(fù)數(shù)“我們”相混雜，通過(guò)講述“我”的經(jīng)歷，來(lái)反思“我們”自身及所處的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)，從而揭示普遍的價(jià)值選擇和道德歸趨。

敘述者“我”可以依照自身的想象性虛構(gòu)，對(duì)人物“我”的基本經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，進(jìn)行事件選擇和記憶過(guò)濾，逐漸完善故事的豐富性。因此，將人物“我”的經(jīng)歷置于敘述者“我”的當(dāng)下語(yǔ)境之中，不僅是回顧往事和反思以往人與事的需要，還是對(duì)當(dāng)下時(shí)代和未來(lái)時(shí)代的一種綜合性審視和展望?！啊也钍堑谝蝗朔Q(chēng)回憶式小說(shuō)的內(nèi)在張力的源頭。”12。在很大程度上，正是“二我差”現(xiàn)象的存在，才使得當(dāng)代小說(shuō)在價(jià)值訴求上體現(xiàn)了三層意義：對(duì)特定語(yǔ)境下的極端人性和歷史事件的深刻反思（陳村、戴厚英、余華、嚴(yán)歌苓、陳忠實(shí)等作家的小說(shuō)主題傾向）；致力于從敘述程式上消解現(xiàn)實(shí)苦難，為被神化或妖魔化的文化英雄祛魅（王朔、池莉、陳染、王安憶等作家的價(jià)值選擇）；敘述者以理解和同情的角度為人物做出的行為選擇及產(chǎn)生的結(jié)果進(jìn)行激烈而深刻的辯白（林白和張欣辛的女性獨(dú)白小說(shuō)）。

注釋?zhuān)?/p>

①?lài)?yán)歌苓：《芳華》，人民文學(xué)出版社2017年版，第18頁(yè)。

②⑨王朔：《看上去很美》，人民文學(xué)出版社2006年版，第240頁(yè)，第111頁(yè)。

③余華：《余華精選集》，北京燕山出版社2011年版，第108頁(yè)。

④王亞瑾：《談陳染小說(shuō)中第一人稱(chēng)的敘述張力》，《安徽文學(xué)》2010年第11期。

⑤王安憶：《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)——?jiǎng)?chuàng)造世界之一種》，《收獲》1993年第2期。

⑥尚必武：《講述“我們”的故事：第一人稱(chēng)復(fù)數(shù)敘述的存在樣態(tài)、指稱(chēng)范疇與意識(shí)再現(xiàn)》，《外國(guó)語(yǔ)文》2010年第1期。

⑦南帆：《文學(xué)的維度》：中國(guó)人民大學(xué)出版社2009年版，第110頁(yè)。

⑧戴錦華：《涉渡之舟：新時(shí)期中國(guó)女性寫(xiě)作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第228頁(yè)。

⑩李平：《<中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究>作品講評(píng)》，北京大學(xué)出版社2003年版，第353頁(yè)。

11林白：《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，北京十月文藝出版社版2003年版，第239頁(yè)。

12趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，四川大學(xué)出版社2013年版，第160頁(yè)。

（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

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