徐勇 傅庶

摘要：鐵凝的小說雖常常表現(xiàn)出與時代社會主題的偏離，但她并不能也沒有回避文學創(chuàng)作與時代的關系問題。她以對“人類心靈能夠共同感受到的東西”的表達作為自己的目標，實現(xiàn)的其實是對時代的獨特切入。這樣一種奇特關系，在她的小說中往往以人物內心的邏輯的方式顯現(xiàn)出來。她的小說常常看似無關乎時代，但其實是從更高的層面上表現(xiàn)自己的時代。鐵凝的小說，是一種典型的“同時代性”的文學表現(xiàn)。

關鍵詞：鐵凝小說；同時代性；個人性

在中國當代文學的版圖上，有一批作家，他們的創(chuàng)作與文學思潮之間，始終保持著若即若離的關系，他們的作品雖頗難歸類或命名，但他們的作品卻是中國當代文學史的重要論述對象。鐵凝無疑是這方面最具代表性的作家之一①。但這并不是說鐵凝的作品超越了她所屬時代的限定性內涵。對于一個作家來說，不管他們意識到與否，有些問題是他們的創(chuàng)作過程中始終無法繞開與回避的。文學創(chuàng)作與時代的關系便是其中最重要的問題之一。這可能是鐵凝小說的核心命題。誠如研究者所言：“鐵凝的人物的內心不管多復雜，都不會完全擺脫必要的社會背景原因”②，“一如鐵凝和她的人物并非歷史命運的逃遁者，她、他們也不是時代的局外人”③。也就是說，文學與時代的關系，在鐵凝那里是以另一種方式呈現(xiàn)出來。她的大部分作品，都是自覺與文學思潮和“重大主題”保持距離，但并不是遠離。她以對“人類心靈能夠共同感受到的東西”④的表達作為自己的目標，以至于她的創(chuàng)作常常表現(xiàn)出同時代的某種偏離，但恰恰是這種偏離悖論式地構成鐵凝的小說切入時代的方式。她是以“偏離”的方式接近自己所屬的時代。

一 經典性與時代性的辯證

鐵凝的小說中，被談論最多的可能還是她的早期作品《哦，香雪》（1982）。這部作品之所以常被談及，是因為它是一個具有延展性和敞開性的文本：它始終在同它以后的現(xiàn)實和文學展開對話。這是一部具有超越自己所屬時代規(guī)定性的互文性文本，具有了佛克馬、蟻布思意義上的經典性特征：“執(zhí)著于某些主題和保持某些形式上的特色”和“提供解決問題的模式”⑤，《哦，香雪》正是這樣一部作品。它提出了農村青年進城這一困擾中國農民大半個世紀的宏大問題，及其想象性的解決方式。與一般同類主題寫作不同的是，這一作品采取的是以虛寫實的做法。它沒有直接寫農村青年如何千方百計地走向城市，而通過火車、鉛筆盒、有機玻璃發(fā)卡、夾絲橡皮筋等象征意象，建構起農村同城市的想象性關系。這是真正意義上的想象性關系：小說的主人公是在想象中與城市發(fā)生著關系。香雪中意的是火車上女學生的自動鉛筆盒，她的姐妹們中意的則是城市里五光十色和豐富多彩的商品。這里，雖然她們看中的東西不同，但邏輯卻是一樣的。即，在她們眼里，擁有了自動鉛筆盒和有機玻璃發(fā)卡，就在想象性中建立起了同城市的關系，或者說在想象中占有了城市。

香雪和她的姐妹們拿自家的雞蛋和核桃同火車上的旅客交換東西，這種交換關系的不同，既是農村青年進城問題想象性解決模式的不同，也在某種程度上象征且預示著她們與城市的關系及其命運的不同。就香雪的模式而言，有路遙的《平凡的世界》《人生》，賈平凹的《商州》，以及方方的《涂自強的個人悲傷》等。雖然說《涂自強的個人悲傷》從反面否定了青年農民通過知識改變命運（即以考大學的方式進城）的可能性，但這種方式仍是中國廣大農村青年男女進城的主要方式，其重要性在短時間內不會有所下降。而像香雪的姐妹們，她們通過發(fā)卡同城市建立的想象性關系，其實是一種通過占有城里的商品的方式，建立的同城市的想象性關系，這與賈平凹的《極花》（2016）里女主人公通過高跟鞋想象她與城市的關系并沒有本質上的區(qū)別。問題是，商品除了具有現(xiàn)代性的眩暈色彩，還是誘惑所在。更重要的是，城市除了具有商品極大的豐富之外，還有看不見的陷阱。認識不到城市的多面性，最終必定會被城市所吞沒?！稑O花》里的女主人公被城里人拐賣，某種程度上就是香雪的姐妹鳳嬌們的將來。這一問題，其實也是現(xiàn)代性語境下城市和農村關系的另一種表現(xiàn)，也是農村中國走向現(xiàn)代化的過程中常常表現(xiàn)出來的深層焦慮所在，從這個角度看，鐵凝這部作品其實是一座橋梁，它其實是把社會主義現(xiàn)實主義文學寫作中的城鄉(xiāng)關系問題放在了新時期以來的語境中加以展現(xiàn)。高加林（《人生》）所不能解決的難題，在香雪的姐妹們（而不是香雪）那里會以另一種方式呈現(xiàn)。

通過分析可以看出，《哦，香雪》以一種以虛擊實的方式，無意間構筑了不同時代同類寫作的橋梁和對話性關系。也就是說，這一小說提出的問題及其解決問題的方式，具有超越特定時代規(guī)定性的特點，指向后來的創(chuàng)作并與之構成對話關系。這是一篇沒有結局的敞開文本，某種程度上表現(xiàn)出經典性與時代性的辯證關系來。

二 “關系”與“底色”

雖然說鐵凝此后的小說創(chuàng)作在風格和題材上屢有變化，但《哦，香雪》無疑占有重要地位，她曾用“不變的、堅實的底色”⑥來形容這種重要性。這一“底色”某種程度上指向著鐵凝小說寫作的整體傾向，即她并不指向具體問題的提出及其解決，而是在內心的維度上建構主人公與世界的想象性關系：通過主人公的內心建立起其同時代的對應關系。鐵凝曾說“小說可以……是‘一個國家宣泄感情的痙攣，小說家更應該耐心而不是浮躁地、真切而不是花哨地關注人類的生存、情感、心靈”⑦，有研究者把這樣一種傾向稱之為“心靈風景”⑧。這一說法雖然抓住了鐵凝小說的核心意象，但并不能凸顯其敘事動力特征。我們認為用“內心的邏輯”更能說明問題。即是說，時代只有作用于個人的內心，才能顯示它的偉力和存在?？梢哉f，正是這內心的邏輯，使得鐵凝的小說與現(xiàn)實問題之間構成一種奇特的對應關系。它不是以具體問題為導向的一一對應的直接關系，而是一種以內心機制上的作用/反作用為表征的間接對應關系。

在一次講座中，鐵凝特別強調了小說中的“關系”的重要性⑨，“關系”在她那里，是指她的小說中人與人之間的“關系”。對她而言，另有兩種關系可能更為重要，那就是她的小說主人公與時代的“關系”，以及她的作品同時代的“關系”。這是更高一層的關系。比如說《哦，香雪》中，通過對香雪與她的姐妹們關系的表現(xiàn)，表達了鐵凝對個人與時代之間關系的思考。鳳嬌們和香雪的不同，某種程度上體現(xiàn)在對城市的思考方向和態(tài)度的不同上，鳳嬌想到的是對商品的占有，而香雪想到的則是對知識的占有。雖然鐵凝沒有對哪一種態(tài)度做出判斷，但從她把焦點和視角聚焦香雪無疑可以感受到她的情感上的傾向。香雪與她的姐妹們的不同體現(xiàn)在，香雪是一個不滿足消費而有著個人奮斗目標的“個體”，她的姐妹們則是僅僅停留上物品所帶來的消費的滿足上。顯然，聯(lián)系那個時代，香雪更具有20世紀80年代的時代精神：現(xiàn)代化的偉大承諾（四個現(xiàn)代目標）中是沒有消費這一欄的。這可能就是鐵凝小說的關鍵所在。她關注的是一個時代的主導精神，或者說一個時代的重要的思想命題，而不僅僅是一個個具體的問題。時代精神的命題，在她那里不是以問題導向的方式提出，而是以內心機制上的作用/反作用的方式提出。某種程度上，這也就是阿甘本所說的“同時代性”：“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種聯(lián)系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。”⑩簡言之，在鐵凝那里，她是以偏離的方式努力接近她所屬的那個時代。

比如說鐵凝的另一篇影響頗大的小說《沒有紐扣的紅襯衫》（1982）。安然當然是這一小說的核心主人公，但若以為小說只是通過對安然和她的班主任韋婉的對比，來表達對個性的尊重，則有簡單化的嫌疑。某種程度上，小說作者是把視角人物安靜放在同韋婉對應的關系位置上加以表現(xiàn)的。也就是說，安靜和韋婉之間的關系其實是一種隱蔽的鏡像關系：不僅韋婉不能理解安然，安靜也并不真正理解她。愛與被愛的關系，阻礙了安靜對安然的客觀審視和深入理解。在這里，人物之間的關系，當然是鐵凝的這部作品的“文眼”，但這樣的關系的表達，其實是服務于更高一層的關系，即個人與時代的關系的。在韋婉給安靜的詩中出現(xiàn)了“奔四化”的說法，這三個字無疑是小說的重要線索和作者意圖的暴露。小說通過對三個人物的塑造及其她們之間關系的表現(xiàn)表達了如下思考：四化建設，所需要的是安然這樣的有個性、有思想、能獨立思考的個體，還是相反？這種問題，在那個倡導以現(xiàn)代化的意識形態(tài)針對桀驁不馴的個體展開“規(guī)訓”的年代（最有代表性的是蔣子龍的《赤橙黃綠青藍紫》），是很少有人涉及的，但鐵凝提出來了。這是鐵凝具有超前意識的表現(xiàn)。此一小說雖不屬于彼時方興未艾的改革文學，但能說它無關乎改革、無關1980年代的時代精神嗎？答案顯然是否定的。

《麥秸垛》（1986）是鐵凝的小說中另外一部影響較大也是爭議較大的作品，其在當時遭致批評，與小說表現(xiàn)出的與時代的偏離有關：“一部端村史，就是麥秸垛里發(fā)生的一連串性愛和婚姻的悲劇與喜劇史”，“重大社會矛盾被擠到偏僻角落里去了?！?1小說中，楊青之所以在回城后表現(xiàn)出對陸野明的“淡漠”，很大原因就在于，當回到相對正常且寬松的社會環(huán)境，壓抑不再時，她那種潛在的“駕馭誰的欲望”也就隨之消失了。這也說明，此前陸野明、沈小鳳和楊青三人之間奇怪的情愛關系，表現(xiàn)出來的其實是特定年代對人的壓抑（性的壓抑、個性的壓抑），小說其實是從反面提出了對正常人性的吁求和復歸等命題。而這，恰恰是1980年代特別是1980年代初的文學創(chuàng)作所熱衷討論的命題，鐵凝與他們的不同在于，她是把這一命題放在內心的邏輯層面加以表現(xiàn)，因而也就顯得更為深入而深刻了。

鐵凝的另外幾部重要作品也是如此?！睹倒彘T》（1987）可能是鐵凝的小說中最為關注個人與時代之間關系的一部。司猗紋就讀新式學校，傾向進步，然后同革命青年華致遠戀愛，但就在她努力融入時代中去的時候，又表現(xiàn)出猶豫和不徹底來，這種矛盾使她失去了華致遠。1949年后，為響應新婚姻法和爭得自身的權利，她毅然離開莊家和有名無實的婚姻，與另一個男人朱吉開同居，但她同樣是不徹底的。她并沒有在法律上結束和丈夫的婚姻關系，結果換來的是朱吉開的入獄。這一不徹底，在1960年代前后那個革命年代，則表現(xiàn)在她與街道辦主任兼鄰居羅大媽的關系中。她想通過討好羅大媽的辦法表現(xiàn)出她的革命性，但這種討好顯示出來的其實是兩個女人之間的內心較量。她的革命姿態(tài)具有某種程度的表演性特征。可以說，不徹底而又工于心計，使得司猗紋的一生具有了悲劇的意味。她并不是不想融入時代，只是這種“想”并不總能契合她的內心，加之自身所受傳統(tǒng)文化的限制12，她缺乏對自己內心的審查，但又受到時代的推動或鼓動。這使她看似勇敢，實則懦弱，兩者的悖論式共存，就成為她的失敗人生的寫照。她的不徹底，造成了與時代的若即若離和悲劇人生。時代在她那里，體現(xiàn)在她同他人的內心較量或內心“格斗”13上。因此，人與人之間的內心的較量，就具有了一種關系的文化政治學內涵。這可能就是鐵凝所說的“思想的表情”和“表情的力度”與“深度”。14她是通過對人與人之間關系的表現(xiàn)，來表達對個人與時代的關系這一命題的獨特看法。個人既無法脫離時代，又無法掙脫內心的力量的制約，宿命式的失敗可能就是一種人生常態(tài)。

《大浴女》（1999）中尹小跳的人生也是這樣一種狀態(tài)。她輾轉戀愛多次，卻總是無法走入婚姻。這里的癥結，某種程度源自于她的內心的“扭結”：她受內心的邏輯驅使卻無法真正面對和審視它，她深愛自己的父母卻總是感到別扭，如此種種皆因那里潛藏有某種不可告人“原罪”。這樣來看，小說中尹小跳和尹小帆兩姐妹之間那種互相依存而又互相折磨的關系，就不難理解。在這里，作者是把時代施加給人的影響放在兩個人的“扭曲”關系及其內心的較量中加以表現(xiàn)的。固然，尹小帆的矛盾性格形成讓人費解。因為小說的視角人物是尹小跳，我們無法窺探尹小帆的內心，而只能通過行為加以解讀。但若換一個角度看，這樣一種兩個人物之間的內心較量，不妨看成同一個人內心鏡像的象征：她們是一種互為他者的鏡像關系。兩個人的互相否定和彼此依存關系毋寧是一種移情和投射，表現(xiàn)出來的實際是自己對自己的否定和批判。

再來看《無雨之城》（1993）。其所關心的仍是“內心深處的花園”（小說中章節(jié)名），比如說普運哲，他雖有抱負，但其實是一個沒有內心深度的人，他的內心被陶又佳開發(fā)，他重新發(fā)現(xiàn)了自己。但這種發(fā)現(xiàn)其實又極具惰性，或者說受實用理性支配。當這種發(fā)現(xiàn)有礙于他的事業(yè)或與實用性不符的時候，他會毫無猶豫地退縮。也就是說，他拋棄陶又佳這一行為表現(xiàn)出來的，其實是對自己內心深度的追求的放棄。他實在是一個平面和單向度的人。而這，其實是觸及了小說創(chuàng)作時期即20世紀90年代初的核心命題。這是一個放逐精神的時代。這里的放逐，并不是通過欲望取代精神來完成的，恰恰相反，是通過對欲望的滿足，及其因之而來的對內心的精神性的發(fā)現(xiàn)，來達到對精神的放逐的。精神被欲望啟蒙，普運哲的內心被陶又佳喚醒，但帶來的卻是另一重失落。這可能是鐵凝這部小說顯得格外深刻的地方。她在這里完成的是雙重的放逐：在一個精神被放逐的年代，內心（也是一種柄谷行人意義的“風景”）被發(fā)現(xiàn)的同時，也就意味著它的再度喪失。關于這點，在小說中，是通過普運哲和他的妻子葛佩云的關系的變化加以表現(xiàn)的。葛佩云的變化——顯得“賢惠”和善于交際——使得普運哲重又認同了她。這是多么的反諷??！一個沒有內心深度的人，是不需要內心的深度來拯救的，他所需要的同樣僅僅是沒有深度的生活。

《笨花》（2005）是歷史小說，但并不是新歷史，也無意延續(xù)此前的革命歷史小說寫作傳統(tǒng)。作者既無意隱去大歷史的線索（小說中出現(xiàn)了孫傳芳等軍閥形象），也無意反寫日常生活（即不是以日常生活的表現(xiàn)來顛覆大歷史的敘事）。而是以平和手法，甚至看似笨拙的方法來表現(xiàn)歷史語境中的“人”的真實性或本真性：個人既不能掙脫內心的邏輯所加諸自身的影響，也不能擺脫歷史和時代對自己的強加式塑造。比如說小說中的主人公向喜，他本是一介武夫（將軍），但在對待妻子和家人時的那種謹慎、無力和無奈，讓讀者深切感受到“人”之為“人”的渺小與卑微。新時期以來，歷史小說的寫作，總是處于為反寫而反寫的循環(huán)之中，預設的理念制約下，很難做到雍容自如。鐵凝的這部小說可以說展示了某種新的可能性：這可能就是歷史的原生態(tài)。鐵凝以這部作品告訴讀者，個人總是不能超越自己及其自己所屬的時代的限制，不論是對歷史人物，還是普通大眾，都是如此。她寫出了時代限制和個人內心雙重塑造下的歷史個人。這恰好與《玫瑰門》構成某種對照關系：對《玫瑰門》而言，是個人的不徹底，使得她的主人公在處理個人同歷史的關系時進退失據(jù)。對《笨花》來說，則是時代的限定性使得個人終究無法掙脫歷史的重負。這兩部作品告訴我們，個人總也逃脫不了歷史加諸個人身上的影響，問題只是，個人如何處理同歷史時代的關系。有可能，正是出于對這一問題的思考，鐵凝才始終與時代保持若即若離的關系，因為她深知，個人無法擺脫所屬時代的限制，她所能做到的，是如何把這種關系更加生動地，而不是趨同式地表現(xiàn)出來。

三 表象與深度

這也使得另一個問題被凸顯，即人物的內心邏輯與外在情節(jié)之間的關系問題。就外在情節(jié)的表現(xiàn)而言，鐵凝最喜歡且常用的做法是外在情節(jié)的“事件”化。簡言之，就是讓外在情節(jié)以孤立的、無關聯(lián)的和并列的“事件”的形式呈現(xiàn)出來。比如說“柴油機的聲音很大”/“陸野明攥得很死”（《麥秸垛》），“木樨地沒有木樨”/“木樨地有過木樨”（《木樨地》）“司猗紋懵了”/“司猗紋恍然大悟了”（《玫瑰門》）等等。這是鐵凝的小說中常見的句式。我們并不知道兩個事件的過渡關系，我們只知道它們完成了。鐵凝的這一做法頗類似于福斯特意義上的“故事”說：兩個事件之間并無內在的邏輯上的關聯(lián)，而只是“按時序排列的事件”15。但它們之間是否真的沒有關聯(lián)？答案顯然是否定的。兩個事件之間的并列，旨在一種對照和突轉效果的營造，對于這種轉折，鐵凝采用的是內心的邏輯的做法，也就是說，兩個事情只有在主人公內心產生影響這一點上才能建立起聯(lián)系。即是說，兩個事件若不能在主人公的內心造成沖擊或影響，這樣的事件（即使是歷史事件）在鐵凝那里也不具備表現(xiàn)價值。而這，可能也是她始終與文學主潮保持若即若離關系的重要原因。她表現(xiàn)的重點在事件之于主人公的內心的沖擊這一節(jié)點上，而不是事件本身。她的小說雖然也會表現(xiàn)歷史事件，但卻很少去做正面的強攻。

對人物內心深度的表現(xiàn)應該是鐵凝小說的主要特點。比如說《玫瑰門》。這種內心的深度表現(xiàn)為司猗紋的內心搏斗——“女人與自我的搏斗”16——上：她竭力融入時代社會，但始終不得門而入，這使得她的內心始終處于一種焦慮、惶恐和無所適從之中，她的內心搏斗就體現(xiàn)在這種融入和抵制的沖突中。但鐵凝又不是一般意義上的內心分析的寫法，她很少采用西方式的深入人物內心的做法，《大浴女》應該說是一個特例。更多的時候，鐵凝是通過外在行動來表現(xiàn)內心的沖突，兩者之間是一種張力關系。

這也帶來另一個問題，即內心的深度表現(xiàn)之下，會使得小說忽略情節(jié)之間的邏輯鏈條關系的考量。比如說《麥秸垛》中楊青和沈小鳳為什么會獨獨糾纏于陸野明，而不是別人呢？再比如說《閏七月》（1986），七月隨喜山逃出之前，他們之間彼此并無直接的交流，如果有交流，也僅體現(xiàn)在彼此的觀察和揣測上?？梢钥闯?，鐵凝的小說中，推動情節(jié)展開的并不是事件之間的表面的邏輯關系，而是內心的邏輯。她看重的是內心的邏輯的力量。也就是說，內心的真實的邏輯下，她會忽略事情間的正常的起承轉合。比如說《閏七月》中七月和喜山的關系的變化：七月跟隨喜山逃到喜山的老家，然后又離開了。然后被人看到，“據(jù)說”嫁給了富戶。這里用的是“據(jù)說”一詞。因為在鐵凝看來，是不是事實無關緊要，重要的是內心的真實與否。

這種情況下，傳奇筆法就成為鐵凝所常常喜歡采用的敘事策略。傳奇情節(jié)的出現(xiàn)，大都是主人公內心的邏輯演變下的結果，比如說《請你相信》（1985）、《誰能讓我害羞》（2002）和《暈厥羊》（2004）等?！墩埬阆嘈拧分兄魅斯詴灥乖诜抗芸妻k公室里，是因為內心的持續(xù)的緊張和一連串的誤解所致。《誰能讓我害羞》中送水工本無意搶劫，他只是想引起女戶主的注意和應有的尊重，但他越是努力，越是顯出他的笨拙來：“搶劫”就是在這樣一種錯位下發(fā)生的。但終究，鐵凝是溫婉爾雅的。她讓她的主人公們互相折磨，但又并非那種殘酷的和毫無節(jié)制的，這可能是鐵凝的小說與很多作者的不同之處。她一方面追求內心的邏輯和情節(jié)的突轉，但又不想把情節(jié)和人物的關系推演至極端，一切都在可控制的范圍內。比如說白已賀和葛佩云，作者甚至設想出他們之間產生一點點同情和理解，但她明白，他們之間終究是敲詐與被敲詐的關系。對于這樣一種關系，要想控制在一定范圍內是頗有難度的，為了不使他們的關系超出可控范圍，作者最終還是以白已賀的一次意外車禍結束了這種危險關系。

溫婉爾雅的鐵凝，她的小說并沒有向凌厲尖銳發(fā)展，而是駛向內蘊深厚與醇厚的方向，所謂“豐盈而節(jié)制”17“致力于挖掘人的隱秘內心”18“意旨的蘊藉”19正是這個意思。這在她近幾年來的小說中表現(xiàn)越來越明顯。比如說《咳嗽天鵝》（2008）、《春風夜》（2010）和《海姆立克急救》（2011）就是格外給人感動和觸動的小說佳作。內斂、節(jié)制而內蘊深厚，是鐵凝的小說給人的的印象。這種節(jié)制能帶來內蘊深厚與醇厚，但也有避重就輕的嫌疑。比如說陶又佳和普運哲的關系怎么發(fā)展？（《無雨之城》）楊青和陸野明的關系怎么結局？沈小鳳的去向如何？（《麥秸垛》）誠然，很多時候，沒有結局比有結局要意蘊深厚更容易讓人產生遐想。但既然讓主人公在一種戲劇化的情境中凸顯矛盾，也似乎應該有一個合理的矛盾發(fā)展方向。人物失蹤（比如說沈小鳳）、意外死亡（白已賀、《青草垛》中的馮一早和《?？死锬芳本取分械陌恚?，或突然爆肥（《七天》中的布谷）并不能帶來問題的解決，相反，它只是把矛盾暫時懸置起來。即是說，小說人物的意外情況并不總是必要的，其敘事上的功能并不明顯。比如《?？死锬芳本取?，小說的耐人尋味之處在于，它以艾理意外窒息死亡的方式凸顯矛盾，但卻讓矛盾于凸顯的瞬間戛然而止。這或許正說明，鐵凝不是張愛玲，也不是張潔，她是自己，她就是鐵凝！

注釋：

①鐵凝在一次和王堯的對話中指出：“對于研究者、批評家，他為了方便，或別的原因，他怎么表述呢？這是操作上技術上的問題，但是有的時候，或許會使事情變得粗糙和簡陋，因為寫作本身是一個非常個人化的東西?！眳⒁婅F凝：《文學的能力》，載鐵凝《我畫蘋果樹》，河南文藝出版社，2014年，第134頁。

②雷達：《長篇小說筆記之四》，《小說評論》2000年第3期。

③戴錦華：《涉渡之舟》，陜西人民教育出版社2002年版，第339頁。

④此話出自美國《毛筆》雜志主編對《哦，香雪》的評價，鐵凝也一直以此作為自己創(chuàng)作的目標，參見鐵凝：《又見香雪》，載鐵凝：《像剪紙一樣美艷明凈》，人民文學出版社2006年版，第233—237頁。

⑤[荷蘭]佛克馬、蟻布思：《文學研究與文化參與》，俞國強譯，北京大學出版社1996年版，第53頁、第49頁。

⑥鐵凝自己把她的此后的創(chuàng)作與《哦，香雪》之間的關系，用“不變的、堅實的底色”形容。參見鐵凝：《文學的能力》，載鐵凝《我畫蘋果樹》，河南文藝出版社2014年版，第143頁。

⑦14鐵凝：《“關系”一詞在小說中》，載鐵凝：《我畫蘋果樹》，河南文藝出版社2014年版，第120頁，第120頁。

⑧畢光明：《文化落差間的心靈風景——重讀鐵凝<哦，香雪>》，《名作欣賞》2008年第10期。

⑨參見鐵凝：《“關系”一詞在小說中》，載鐵凝：《我畫蘋果樹》，河南文藝出版社2014年版，第119—131頁。

⑩[意]阿甘本：《何為同時代人》，載[意]阿甘本《裸體》，黃曉武譯，北京大學出版社2017年版，第20—21頁。

11李雷：《<麥秸垛>頭重腳輕》，《作品與爭鳴》1987年第11期。

12參見李揚：《文化與心理——<玫瑰門>的世界》，《當代作家評論》1989年第4期。

13張志忠稱司猗紋為“生命與命運的抗爭、與死亡的抗爭”和“生存‘格斗”。參見《少年的啟示錄——評鐵凝<玫瑰門>》，《小說評論》1989年第2期。

15[英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，載《福斯特讀本》，馮濤等譯，人民文學出版社2011年版，第357頁。

16張莉：《鐵凝：刻出平庸無奇的惡——重返<玫瑰門>》，《名作欣賞》2013年第22期。

17“郁達夫短篇小說獎”獲獎作品《伊琳娜的禮帽》的獲獎詞，參見《江南》2010年第5期。

18賀紹?。骸秲A情于“人類的心靈能夠共同感受的東西”——論鐵凝近期的文學創(chuàng)作》，《文學評論》2015年第6期。

19王彬彬：《鐵凝短篇小說集<飛行釀酒師>簡論》，《當代作家評論》2018年第1期。

（作者單位：徐勇，浙江師范大學人文學院；傅庶，西華師范大學新聞與傳播學院）

責任編輯：劉小波