文/朱萬章

清人李玉棻在其《甌缽羅室書畫過目考》中這樣描述改琦：“工詩詞，書法褚登善，花卉多娟妙意，士女極冷峭，姿兼金粉、白描，時(shí)推巨手?！备溺?773—1828）以畫設(shè)色人物為主，白描人物偶有所見。李玉棻謂其“姿兼金粉、白描，時(shí)推巨手”，并稱許樸齋太守藏其《白描壽者相》，可知改琦白描人物并不罕見，且在當(dāng)時(shí)影響甚巨。然而，在其傳世作品中，其白描人物畫卻不多見，目前所知僅有《喜報(bào)圖》（重慶三峽博物館藏）和《仕女圖》（上海博物館藏）。在書畫文獻(xiàn)中，則有葛嗣浵（1867—1935）的《愛日吟廬書畫錄續(xù)錄》著錄其《白描佛像軸》和《白描觀世音像軸》。葛氏這樣描述前者：“先于山坡上畫一貝多羅樹，枝葉入云際，其本盤根錯(cuò)節(jié)，嵌空玲瓏。虛其腹為龕，一僧立龕中。下為樹根所掩。殆即無量壽古佛歟？”可知在白描人物之外，尚有襯景。而對(duì)于后者，描述就極為簡略，“白描大士像，旁立一童子”，則并無任何襯景，只有兩個(gè)人物。葛嗣彤在評(píng)述前者時(shí)說：“玉壺所作，取境極高，臨摹古本甚多，故其超脫處為后人所不能及。是幀似得之龍眠者，氣度寬和，游行自在，足以奪冬心之席矣?！敝^此畫取法“龍眠”，即李公麟（1049—1106），并言其可超越“冬心”，即金農(nóng)（1687—1763）。評(píng)述后者時(shí)說：“玉壺獨(dú)勝處在落想之高，故其追仿古人，能直造幽微，禪家所謂妙悟也。是幀從老蓮出，專施鉤筆，不事渲染，足開后人無數(shù)法門，不可輕易讀過?！敝^此畫取法“老蓮”，即陳洪綬（1599—1652）。兩畫均追仿古人，可惜不見傳世，只能就其描述及點(diǎn)評(píng)想象其畫風(fēng)。與此不同的是，《喜報(bào)圖》則可直觀地洞悉其白描人物畫風(fēng)格。

《喜報(bào)圖》描繪的是一童子蹲于地上，一喜鵲引吭啼鳴，另有一盛鳥之圓形木盒放置其側(cè)。童子神情專注，面龐肥厚寬大，頗有富貴之相。因喜鵲啼鳴，故有“喜報(bào)”之意，此圖屬吉祥寓意的人物畫。畫面無襯景，作者以粗筆焦墨之線條勾描人物衣紋，以細(xì)筆勾描毛發(fā)。其粗筆處筆走龍蛇，其細(xì)筆處纖毫畢現(xiàn)。其白描為人多描（混描），即以減筆描和蘭葉描相混搭，工寫結(jié)合，成就己意。改琦題識(shí)曰：“擬龍眠居士《喜報(bào)圖》。龍眠李伯時(shí)為北宋畫品第一。《宣和畫譜》傳文極稱許之。所載畫跡多至百本外猶未盡。前元時(shí)，天臺(tái)謝奕修藏其《九歌》，有吳說跋。玉壺山人改琦寫意?！扁j朱白文相間印“改琦之印”和白文方印“七薌”。作者雖自言是擬李公麟同題畫作，實(shí)則其筆法已去李氏較遠(yuǎn)，其白描畫法較為粗獷，與李公麟的細(xì)勁有著明顯的不同。值得一提的是，改琦的題識(shí)文字，除首句和署款外，幾乎全文抄錄自明人張丑（1577—1643）的《清河書畫舫》，只是個(gè)別字句略有出入，如“前元”為“前元時(shí)”，“曹緯、吳說等跋”為“吳說跋”等，但基本不影響大意。他實(shí)錄此段前人記述李公麟的文字，或可見其對(duì)李公麟的推崇之意?，F(xiàn)存的傳為李公麟的《九歌圖》（遼寧省博物館藏），實(shí)為南宋摹本，但大抵能準(zhǔn)確地傳承李公麟畫風(fēng)。將其與改琦《喜報(bào)圖》比較，可知改琦乃師其意而非師其筆，李公麟的《九歌圖》被譽(yù)為“秀潤清曠之態(tài)”（笪重光評(píng)李公麟《九歌圖》語），而改琦此圖，純以筆墨取勝，氣韻與李公麟迥異。

在《喜報(bào)圖》之外，其《仕女圖》亦是其白描畫代表作。該圖所繪一仕女手持紈扇，無襯景，衣帶飄逸，線條遒勁，與《喜報(bào)圖》相比，秀勁而不乏古韻。作者題識(shí)曰：“嘉慶二十有五年五月望畫于濂溪古屋，改琦?！扁j朱文長方印“改伯韞”。據(jù)此可知改琦作此畫時(shí)年四十有八。畫中另有書畫家陸恢（1851—1920）題跋：“崔子忠仿周昉古美人像，冷淡古逸，后人幾無嗣響。至我朝玉壺山人，乃克以高雋之筆，起而振之，此丹青家絕續(xù)之微也。嘗論工人物者，古多而今少，即間有云，類以能不以逸。與山人同時(shí)，維王鹿公可并論姜曉泉，已無此力量矣。光緒癸卯七月吳江陸恢題于海上。”“玉壺山人”即改琦?！巴趼构奔赐鯓浞Y，“姜曉泉”即姜曛，兩人都與改琦同時(shí)，擅畫人物，但較改琦遜色。陸恢稱改琦“高雋之筆”，在此白描《仕女圖》中，大致可見此意。

改琦在白描畫方面取法諸家，在李公麟、陳洪綬之外，對(duì)當(dāng)朝的華喦（1682—1756）亦多有涉獵。這種對(duì)古人的心摹手追并未成其畫藝自由發(fā)揮的桎梏，反而使其筆墨富有底蘊(yùn)而不乏己意，《喜報(bào)圖》即可印證此點(diǎn)。清人秦祖永（1825—1884）在其《桐陰論畫》中評(píng)改琦仕女畫“筆情超逸，不染點(diǎn)塵”，《喜報(bào)圖》雖不是仕女畫，但確乎可看出其“不染點(diǎn)塵”的特點(diǎn)。秦氏又說：“畫仕女，落墨以潔凈為上，只要能脫去脂粉習(xí)氣，便為好手?！痹凇断矆?bào)圖》中，依然可見其落墨潔凈的氣息，這與其設(shè)色人物畫中表現(xiàn)出的妍雅之氣可謂并駕齊驅(qū)。改琦的人物畫大致可分為三類：一為純粹的白描人物，如《喜報(bào)圖》；一為白描與賦色混搭，如《〈紅樓夢(mèng)〉人物圖》（南京博物院藏）和《善天女圖軸》（上海博物館藏）；一為純粹的設(shè)色人物，如《宮娥梳髻圖》《元機(jī)詩意圖》（故宮博物院藏）和《仕女圖冊(cè)》《靚裝倚石圖》（廣東省博物館藏）。其白描的基礎(chǔ)技法在其最為擅長的人物畫領(lǐng)域游刃有余，是其成功嘗試的典范，由《喜報(bào)圖》即可略窺其諸類人物畫嬗變與演進(jìn)的軌跡。

此外，《喜報(bào)圖》的鑒藏印有朱文方印“宋玉帶樓”和白文方印“包棟之印”?！八斡駧恰币蔀榍宕b藏家汪正鋆齋號(hào)。汪正鋆曾藏有明末趙均覆刻宋本《玉臺(tái)新詠》（現(xiàn)藏中國國家圖書館），在其卷三有清人梅曾亮（1786—1856）題跋云：“道光元年二月六日，上元冷燮、管同、梅曾亮、侯敦復(fù)、歐陽長海同觀于宋玉帶樓?！蓖粽]，字均之，安徽桐城人，其父為清朝名臣汪志伊（1743—1818），官至江蘇巡撫、工部尚書。父子均富藏書畫、典籍。梅氏題跋《玉臺(tái)新詠》的道光元年（1821），該書在汪正鋆手中，且改琦時(shí)年四十九，正是其畫藝如日中天之時(shí)，汪氏此時(shí)收藏其《喜報(bào)圖》是可能的；包棟為清道光、同治年間畫家，浙江紹興人，字子梁，號(hào)近三，擅畫山水、花鳥和人物。故據(jù)此可知，《喜報(bào)圖》或系改琦為汪正鋆所繪，后歸包棟，是一幅流傳有序的畫作。

清 改琦《喜報(bào)圖》 114cm×62.5cm 紙本水墨 重慶三峽博物館藏