姜玉琴

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)文學(xué)研究院 上海 200083)

作為中國(guó)象征主義詩(shī)歌的開(kāi)創(chuàng)者，同時(shí)也是第一位把異域文化和審美風(fēng)格全盤(pán)移植到中國(guó)新詩(shī)中來(lái)的李金發(fā)，在中國(guó)新詩(shī)史上享受到的并非是王者的榮耀，而是不被理解和排斥的尷尬。這也不奇怪，與他同時(shí)代的絕大多數(shù)詩(shī)人，包括那些也曾留學(xué)英、美、法的詩(shī)人相比，李金發(fā)的創(chuàng)作似乎缺少了一個(gè)與自身傳統(tǒng)想斷裂、剝離的環(huán)節(jié)，而是一上來(lái)就踏入到了另一種文化思想的特質(zhì)中，從而使他的詩(shī)歌呈現(xiàn)出異樣的質(zhì)地和色澤。誠(chéng)如有研究者所說(shuō)，李金發(fā)用其“獨(dú)特的意象、生硬的語(yǔ)法、艱澀的修辭和省略的語(yǔ)義，為中國(guó)詩(shī)歌造成一種陌生化的效果?！弊O康宜、宇文所安.劍橋中國(guó)文學(xué)史(下卷)[M].北京： 三聯(lián)書(shū)店，2013： 534.這里所說(shuō)的“陌生”至少有兩重意義上的“陌生”： 相對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌而言，這是一種“陌生”；相對(duì)于胡適、郭沫若所開(kāi)創(chuàng)的新詩(shī)傳統(tǒng)，這又是另一種意義上的“陌生”。這雙重的“陌生”，決定了對(duì)李金發(fā)詩(shī)歌的理解需要有個(gè)緩慢過(guò)程。

一、 “笨謎”之“謎”與誤讀之讀

20世紀(jì)20年代，李金發(fā)完成于法、德兩國(guó)的三本詩(shī)集——《微雨》《食客與兇年》《為幸福而歌》，由于傳達(dá)出的主旨思想和美學(xué)趣味，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了時(shí)代的承受力，因此即便在“五四”那個(gè)以個(gè)性見(jiàn)長(zhǎng)、呼喚“摩羅”精神的特殊時(shí)期，也顯得分外寂落與怪異。李金發(fā)后來(lái)對(duì)其詩(shī)集出版的情況有過(guò)一個(gè)回憶：“在貧弱的詩(shī)壇里，引起驚異，有的在贊許，有的在搖頭說(shuō)看不懂，太過(guò)象征。創(chuàng)造社一派的人，則在譏笑?！弊㈥惡裾\(chéng).李金發(fā)回憶錄[M].上海： 東方出版中心，1998： 58.“贊許”他詩(shī)歌“是國(guó)內(nèi)所無(wú)，別開(kāi)生面”注陳堅(jiān)編.異國(guó)情調(diào)[M].北京： 華夏出版社，2011： 246.的不是別人，正是與他有點(diǎn)“私交”的周作人。注1923年，還在德國(guó)的李金發(fā)把已經(jīng)寫(xiě)好的《微雨》《食客與兇年》詩(shī)稿冒昧地寄給了當(dāng)時(shí)正在北京大學(xué)工作的周作人，他當(dāng)時(shí)是深受人們敬仰的教授，請(qǐng)他予以指教。周作人給李金發(fā)回了信，并推薦兩本詩(shī)集的出版。除周之外，其他人基本上不是“搖頭”就是“譏笑”。

其他人的“搖頭”和“譏笑”還是可以理解的，畢竟李金發(fā)的詩(shī)歌過(guò)于超前。然而，連中國(guó)新詩(shī)第一人，即最早欲以西方詩(shī)歌的先進(jìn)思想理念對(duì)守舊的中國(guó)詩(shī)歌展開(kāi)改良和革命的胡適，也不滿意于李金發(fā)的這類(lèi)詩(shī)歌，含蓄地稱之為“笨謎”，并宣稱“看不懂而必須注解的詩(shī)，都不是好詩(shī)，只是笨謎而已?！盵注]姜義華.胡適學(xué)術(shù)文集[M].北京： 中華書(shū)局，1993： 466.這不能不令人產(chǎn)生出探究之意： 在那樣一個(gè)驅(qū)舊逐新的特殊時(shí)代，李金發(fā)的詩(shī)歌為何卻一反常態(tài)地遭受冷遇？

蘇雪林早在20世紀(jì)30年代就曾說(shuō)過(guò)，李金發(fā)的詩(shī)歌沒(méi)有一首可以令人完全讀得懂。這句話或許可以被視為解謎的謎底： 李金發(fā)的詩(shī)歌之所以長(zhǎng)期以來(lái)遭受冷遇，是因?yàn)樗脑?shī)歌沒(méi)有人能夠讀得懂。因不懂而不接受李金發(fā)的狀況一直持續(xù)到當(dāng)代。20世紀(jì)80年代末期還有學(xué)者從李金發(fā)自身不具備作詩(shī)條件的角度，對(duì)其詩(shī)歌予以了強(qiáng)烈抨擊：“中國(guó)話不大會(huì)說(shuō)，不大會(huì)表達(dá)，文言書(shū)也讀了一點(diǎn)，雜七雜八，語(yǔ)言的純潔性沒(méi)有了。引進(jìn)象征派，他有功，敗壞語(yǔ)言，他是罪魁禍?zhǔn)?。”[注]李金發(fā).李金發(fā)詩(shī)集[M].成都： 四川文藝出版社，1987： 10.詩(shī)歌就是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言被敗壞了，也就談不上詩(shī)歌了。當(dāng)下的研究界，雖然不會(huì)再把“罪魁禍?zhǔn)住边@樣的帽子扣到李金發(fā)頭上，但也不表明當(dāng)下的研究界已完全接受和理解了李金發(fā)的詩(shī)歌。相反，依舊認(rèn)為他的詩(shī)歌是不可解的，如李金發(fā)詩(shī)歌的“意象組接和意境營(yíng)構(gòu)，完全是極端個(gè)人化的，[……]營(yíng)造了一個(gè)極度個(gè)人化的，‘不顧道德’、無(wú)視讀者的藝術(shù)世界?！盵注]參見(jiàn)吳思敬. 20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)理論史(上)[M].北京： 人民文學(xué)出版社，2015： 280.“極端個(gè)人化”的“無(wú)視讀者”的藝術(shù)世界，就是一個(gè)無(wú)法闡釋的世界。繞了一圈，落腳點(diǎn)仍舊回到了不可解上。

所謂看不懂、不可解，一般有兩種情況： 詩(shī)人亂寫(xiě)一氣，自己也不知寫(xiě)了些什么，別人自然無(wú)法解讀；詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)時(shí)有自己的一套起承轉(zhuǎn)合的章法，別人進(jìn)入不到這套章法中，自然也無(wú)法讀得懂。那么，李金發(fā)詩(shī)歌中的“難懂”是哪種意義上的難懂？

縱覽李金發(fā)的詩(shī)歌不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，他詩(shī)歌中的每個(gè)字、每個(gè)詞、每個(gè)意象都具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，意思一般也能讀得懂，然而一旦把這些字、詞和意象拼貼、組合到一起，則立刻變得神秘莫測(cè)起來(lái)。對(duì)于李金發(fā)詩(shī)歌文本中的這一特點(diǎn)，朱自清深有感觸。他說(shuō)，李金發(fā)的“詩(shī)沒(méi)有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來(lái)卻沒(méi)有意思。他要表現(xiàn)的不是意思兒是感覺(jué)或情感；仿佛大大小小紅紅綠綠的一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧”，[注]楊匡漢、劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論(上編)[M].廣州： 花城出版社，1985： 247.這段話表明了朱自清這樣一個(gè)態(tài)度： 從內(nèi)容上說(shuō)，李金發(fā)的詩(shī)歌就是表達(dá)了一種“感覺(jué)或情感”，所以不要總試圖從中尋找所謂的“意思”，即思想或意義；從詩(shī)歌的構(gòu)成形態(tài)上看，李金發(fā)的詩(shī)歌就是散亂的“一串珠子”，怎么“穿”以及“穿”成什么樣，取決于讀者本人——你認(rèn)為李金發(fā)的詩(shī)歌是什么，它就是什么。

朱自清的闡釋有積極一面，他用這種無(wú)須尋找思想和意義的方式保護(hù)了李金發(fā)詩(shī)歌存在的權(quán)利，不致因“看不懂”而被逐出詩(shī)壇。與此同時(shí)，這種怎么理解都行的闡釋方式，也把李金發(fā)詩(shī)歌所固有的價(jià)值取向和審美追求給封存了起來(lái)。換句話說(shuō)，假如不把李金發(fā)的詩(shī)歌置于法國(guó)象征主義的詩(shī)歌鏈條中，這種闡釋自有道理，畢竟有“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”之說(shuō)。然而，朱自清對(duì)李金發(fā)詩(shī)歌的這番解讀，是以法國(guó)象征主義詩(shī)歌為論述參照的，誠(chéng)如他對(duì)李金發(fā)詩(shī)歌所做出的總結(jié)：“這就是法國(guó)象征詩(shī)人的手法；李氏是第一人介紹它到中國(guó)詩(shī)里。”[注]楊匡漢、劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論(上編)[M].廣州： 花城出版社，1985： 246.如此一來(lái)，自然會(huì)推演出這樣一個(gè)結(jié)論： 法國(guó)象征主義詩(shī)歌，嚴(yán)格說(shuō)是經(jīng)李金發(fā)之手介紹到中國(guó)來(lái)的象征主義詩(shī)歌，是一種純粹地以表達(dá)自我主觀性為目的的詩(shī)歌，所以讀者擁有自由闡釋的權(quán)力。

法國(guó)象征主義詩(shī)歌果真是一個(gè)排斥客觀理性、強(qiáng)調(diào)自我感性的詩(shī)歌流派？朱自清所處的時(shí)代是一個(gè)崇尚外來(lái)文化，但對(duì)外來(lái)文化又尚未系統(tǒng)、深入理解和研究的時(shí)代，對(duì)李金發(fā)這些寫(xiě)于域外、無(wú)論是在思想內(nèi)容還是藝術(shù)手法上都深受19世紀(jì)末20世紀(jì)初法國(guó)象征主義影響的詩(shī)歌，一時(shí)找不到闡釋的路徑是可以理解的，畢竟這些詩(shī)歌不但與中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)有著天壤之別，即便與胡適、郭沫若、劉半農(nóng)、沈尹默等所開(kāi)創(chuàng)的白話新詩(shī)相比也算是個(gè)“異數(shù)”。然而，在時(shí)隔將近一個(gè)世紀(jì)的今天，在對(duì)以法國(guó)象征主義為代表的西方哲學(xué)、文學(xué)思潮有了更多了解的情況下，理應(yīng)對(duì)其詩(shī)歌藝術(shù)作出一番相對(duì)合理的釋說(shuō)。

二、 思想譜系： 師承想象、美與頹廢

李金發(fā)的詩(shī)歌確實(shí)晦澀、難懂，這是客觀存在的事實(shí)。然而，這種晦澀、難懂的產(chǎn)生與其廣東梅縣人的身份并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。[注]閱讀李金發(fā)的詩(shī)，發(fā)現(xiàn)他的詩(shī)中的確存有朱自清所說(shuō)的那種“夾雜著些嘆詞語(yǔ)助詞”和句法歐化的現(xiàn)象，但這類(lèi)文白夾雜、前后斷裂的句式并非太多，百分之八、九十的詩(shī)句都是符合漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣的。而且閱讀他所發(fā)表的散文、小說(shuō)和文論，也并不存在什么語(yǔ)言不通、不會(huì)表達(dá)的問(wèn)題。當(dāng)然，里面會(huì)有個(gè)別句子讀起來(lái)覺(jué)得拗口，但這是那個(gè)時(shí)代的文學(xué)家或多或少都存在的問(wèn)題，絕非是李金發(fā)所獨(dú)有。如要追溯原因的話，恐怕也只能溯源到法國(guó)象征主義詩(shī)歌那里。誠(chéng)如我們所知，法國(guó)象征主義詩(shī)歌一直都是以晦澀、難懂而著稱的，詩(shī)人們的作品也常常遭到“看不懂”的質(zhì)疑。法國(guó)著名象征主義詩(shī)人馬拉美為此不止一次公開(kāi)洗白：“直陳其事，這就等于取消了詩(shī)歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點(diǎn)一點(diǎn)兒去領(lǐng)會(huì)它的。暗示，才是我們的理想?！痹诖嘶A(chǔ)上還進(jìn)一步呼吁：“詩(shī)歌中應(yīng)該永遠(yuǎn)存在著難解之謎”，要“充分發(fā)揮構(gòu)成象征的這種神秘作用”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 41.馬拉美的意思異常明確，晦澀、朦朧、讀不懂，不是缺點(diǎn)，而是該詩(shī)派所獨(dú)有的一種美學(xué)追求。

顯然，法國(guó)象征主義詩(shī)歌的重要法則之一，就是詩(shī)歌文本必須要體現(xiàn)出某種神秘性。缺少這一環(huán)節(jié)，便稱不上是象征主義詩(shī)歌。由此來(lái)看，我們長(zhǎng)期以來(lái)覺(jué)得李金發(fā)的詩(shī)歌晦澀、難懂也是必然的。羅蘭·巴爾特曾說(shuō)：“每個(gè)人都是他自己語(yǔ)言的囚徒。除了人的階級(jí)以外，是主要的字詞在標(biāo)志著、充分定位著和表現(xiàn)著人及其全部歷史?！盵注]羅蘭·巴爾特.羅蘭·巴爾特文集[M].李幼蒸譯.北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008： 51.這意味著讀不懂李金發(fā)的詩(shī)歌并不一定就是李金發(fā)的詩(shī)歌有問(wèn)題，很有可能是我們所掌握的知識(shí)和技能滯后于李金發(fā)的知識(shí)、技能所致。

李金發(fā)一生的主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)間集中在1920年到1925年之間，而這幾年又正是他留學(xué)法國(guó)、游學(xué)德國(guó)的特殊時(shí)期。李金發(fā)留法的初衷是為了學(xué)習(xí)雕塑，在詩(shī)歌藝術(shù)方面并無(wú)打算。然而，由于機(jī)緣的巧合——他留學(xué)法國(guó)的那幾年正是象征主義詩(shī)歌思潮流行和高漲之際，自小性情孤僻、內(nèi)心苦悶而又一直熱愛(ài)閱讀文學(xué)作品的李金發(fā)，一下子就被這個(gè)瘋狂、迷惘而又絢爛的詩(shī)歌流派迷住了，正如他回憶說(shuō)：“雕刻工作之余，花了很多時(shí)間去看法文詩(shī)，不知什么心理，特別喜歡頹廢派夏爾·波德萊爾(Charles Baudelaire)的《惡之花》及保爾·魏爾倫(Paul Verlaine)的象征派詩(shī)，將他(波德萊爾)的全集買(mǎi)來(lái)，愈看愈入神，他的書(shū)簡(jiǎn)全集，我亦從頭細(xì)看，無(wú)形中羨慕他的性格，及生活?！盵注]陳厚誠(chéng).李金發(fā)回憶錄[M].上海： 東方出版中心，1998： 53.李金發(fā)對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)歌的喜愛(ài)是全方位的，不但細(xì)細(xì)閱讀了波德萊爾和魏爾倫的全集，且連帶著對(duì)他們那種特立獨(dú)行的性格、放蕩不羈的生活方式也產(chǎn)生了羨慕之情。由此可知，李金發(fā)的詩(shī)歌創(chuàng)作之所以是這樣的而不是那樣的，與以波德萊爾、魏爾倫等為代表的法國(guó)象征主義詩(shī)歌影響有著密不可分的關(guān)系。這種關(guān)系意味著如果想理解李金發(fā)的詩(shī)歌，則必須先理解以波德萊爾、魏爾倫等為代表的法國(guó)象征主義詩(shī)歌。

如前文所述，法國(guó)象征主義詩(shī)歌的一個(gè)首要文本特征是晦澀、朦朧而難懂，即要體現(xiàn)出“象征”的神秘意味。這是象征主義詩(shī)歌的第一層意思。除此之外，具有世界性影響的象征主義詩(shī)歌還有哪些特征？

象征主義詩(shī)歌的關(guān)鍵詞是“象征”二字，該處的“象征”到底該做何解？?jī)H僅用“神秘”對(duì)其詮釋顯然是不夠的。莫雷亞斯在《象征主義宣言》一文中的一段話值得注意。他說(shuō)象征主義詩(shī)歌所探討的就是，“賦予思想一種敏感的形式，但這形式又并非是探索的目的，它既有助于表達(dá)思想，又從屬于思想。”什么叫象征主義詩(shī)歌？莫雷亞斯認(rèn)為，所謂的象征主義詩(shī)歌，就是一種探討用何樣的“形式”來(lái)表達(dá)“思想”的詩(shī)歌。無(wú)疑，看上去一直推崇形式之美的法國(guó)象征主義詩(shī)歌，其實(shí)還是把“形式”設(shè)置成“從屬于思想”的。這說(shuō)明象征主義詩(shī)歌中的“象征”，對(duì)接的其實(shí)就是“思想”。所謂的神秘、晦澀，也就是要求“思想”的晦澀、神秘，即不要把這種“思想”直接說(shuō)出來(lái)。從這個(gè)角度說(shuō)，法國(guó)象征主義詩(shī)歌就是一種敘“思想”的詩(shī)歌，即試圖通過(guò)運(yùn)用更好“形式”的方式把某種思想觀念暗示和演繹出來(lái)。

“思想”是象征主義詩(shī)歌的關(guān)鍵詞。問(wèn)題在于，這種與“形式”雜糅為一體的“思想”到底是何種形態(tài)的“思想”？這個(gè)比較難回答，除了該詩(shī)派一直有“有話不直說(shuō)”的傳統(tǒng)外，重要的是，法國(guó)象征主義詩(shī)歌所強(qiáng)調(diào)的“思想”，與以往其他詩(shī)歌流派所說(shuō)的“思想”確實(shí)有不同之處。莫雷亞斯對(duì)此有過(guò)一個(gè)區(qū)分，“象征藝術(shù)的基本特征就在于它從來(lái)不深入到思想觀念的本質(zhì)。因此，在這種藝術(shù)中，自然景色，人類(lèi)的行為，所有具體的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富于感受力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關(guān)系?！盵注]以上參見(jiàn)黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 45.這段話的意思是，象征主義詩(shī)歌對(duì)其思想觀念的表達(dá)從來(lái)不是直接的，是要通過(guò)與其他“具體的表象”，也就是“自然景色”“人類(lèi)的行為”等之間的幽隱互動(dòng)而投射出來(lái)。

這種不是直接，而是需要一番投射和隱喻才能幻化出來(lái)的“思想”，無(wú)疑不好把握。從法國(guó)象征主義詩(shī)歌的創(chuàng)作實(shí)踐和理論文本來(lái)看，這種“思想”的枝椏大致可做出如下的勾勒： 第一，法國(guó)象征主義詩(shī)歌與其之前的詩(shī)歌流派——浪漫主義有部分的重合，但更多的是差異，有些還是根本性的差異。譬如浪漫主義詩(shī)歌一直推崇情感、感覺(jué)、直覺(jué)和天才，而法國(guó)象征主義詩(shī)歌不但對(duì)這些概念不以為然，甚至對(duì)此還有意識(shí)地對(duì)抗和解構(gòu)。有關(guān)這一點(diǎn)從法國(guó)象征主義詩(shī)歌的先驅(qū)、奠基者波德萊爾對(duì)他所喜愛(ài)的兩位詩(shī)人——戈蒂耶和愛(ài)倫·坡的評(píng)價(jià)中不難看出。戈迪耶是法國(guó)歷史上最先提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人，他的創(chuàng)作無(wú)疑還是以浪漫的唯美見(jiàn)長(zhǎng)。但是波德萊爾在評(píng)價(jià)其詩(shī)歌時(shí)竟然一反常態(tài)，而是說(shuō)他的詩(shī)歌之所以能走在“陽(yáng)關(guān)大道”上，就是因?yàn)椤八蟹浅Ｇ宄睦碇恰?。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 8.愛(ài)倫·坡放蕩不羈的天才幾乎無(wú)人可以比擬，波德萊爾欣賞的卻并非是這個(gè)，而是愛(ài)倫·坡身上所具有的那種“滿懷激情地喜歡分析、組合和計(jì)算”的能力。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 25.在其之前，似乎還尚無(wú)理論家直接采用“理智”“分析”“計(jì)算”這類(lèi)的詞語(yǔ)來(lái)評(píng)價(jià)以情感見(jiàn)長(zhǎng)的詩(shī)歌。波德萊爾的批評(píng)轉(zhuǎn)向也不是偶然的，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代對(duì)詩(shī)人的認(rèn)識(shí)和要求都發(fā)生了變化，即由“蓬頭垢面的狂人”，轉(zhuǎn)向了“近乎代數(shù)學(xué)家的冷靜的智者”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 74.由時(shí)代風(fēng)尚的這種轉(zhuǎn)向，也可覺(jué)察出法國(guó)象征主義詩(shī)歌不可能再以感性和激情見(jiàn)長(zhǎng)，相反崇尚的是智性的思想和理性的光芒。

第二，法國(guó)象征主義詩(shī)歌繼承了浪漫主義詩(shī)歌所推舉的“想象力”，但這個(gè)“想象力”絕非是浪漫主義詩(shī)歌中的那個(gè)“想象力”的翻版。假如說(shuō)浪漫主義詩(shī)歌中的“想象力”是以傾吐個(gè)人的情感、感性的揮發(fā)為目的，法國(guó)象征主義詩(shī)歌的“想象力”則超越了這一層面，進(jìn)入到了更為深層的隱秘狀態(tài)。波德萊爾對(duì)此有過(guò)一個(gè)明確的界定，他說(shuō)：“想象力的敏感是另外一種性質(zhì)，它知道如何選擇、判斷、比較、避此、求彼，既迅速，又是自發(fā)地?！盵注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 8.該處的“想象力”導(dǎo)向的是“選擇”“判斷”“比較”等與理性相關(guān)的要素。這當(dāng)然不是由于法國(guó)象征主義詩(shī)歌不承認(rèn)“想象力”中包含有感性的要素，而是他們有意識(shí)地來(lái)開(kāi)采“想象力”中的理性因子。為了保障這一點(diǎn)，波德萊爾還強(qiáng)調(diào)絕不能讓“感情對(duì)理性領(lǐng)域”進(jìn)行“侵犯”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 6-7.后期法國(guó)著名象征主義詩(shī)人葉芝為了區(qū)別于感性的象征，甚至把法國(guó)象征主義詩(shī)歌中的“象征”，特意命名為“理性的象征”。[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 90.

第三，法國(guó)象征主義詩(shī)歌所要表達(dá)的“思想”——與“形式”密切相勾連的那個(gè)“思想”，就是源于上述的這個(gè)“理性領(lǐng)域”。換句話說(shuō)，“理性領(lǐng)域”是產(chǎn)生法國(guó)象征主義思想的源泉。這種說(shuō)法有點(diǎn)晦澀，與“理性領(lǐng)域”相關(guān)的“思想”到底是一種什么樣的思想？大致可以從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題： 首先，這種“思想”反對(duì)“以真實(shí)為對(duì)象”，反對(duì)為“某種教誨”、某種“科學(xué)和道德”而寫(xiě)詩(shī)，認(rèn)為那些真正偉大而高貴的詩(shī)歌都是與“寫(xiě)詩(shī)的快樂(lè)而寫(xiě)出來(lái)的詩(shī)”聯(lián)系在一起的；其次，這種“思想”是與“純粹的智力”緊密貫通的，它導(dǎo)向的是詩(shī)歌的“本質(zhì)”。波德萊爾把詩(shī)的這個(gè)“本質(zhì)”命名為“美”。需要注意的是，波德萊爾語(yǔ)境中的“美”并不是傳統(tǒng)意義上的那個(gè)眼見(jiàn)為實(shí)的“美”，而是一方面能與“上天”應(yīng)和，另一方面還能把“天堂”揭示在人們眼前的“美”。對(duì)于這種特殊形式的“美”，波德萊爾有過(guò)一個(gè)說(shuō)明，他說(shuō)這種美是“完全獨(dú)立于激情的，是一種心靈的迷醉，它同時(shí)也完全獨(dú)立于真實(shí)，是理性的材料?！盵注]以上參見(jiàn)黃晉凱等.象征主義·意象派[M]北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 4-6.至此，這種“美”的性質(zhì)昭然若揭了，它指向的就是一種神秘的理念之美。這也是瓦雷里把這種“思想”命名為“絕對(duì)境界的思想”[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 71.的原因。

第四，法國(guó)象征主義詩(shī)歌不但在“思想”上有理念之美的要求，且對(duì)這種理念之美的運(yùn)行色澤和基調(diào)也是有所規(guī)定的，即拒絕明朗、歡快等，必須要展示“純粹的欲望、優(yōu)雅的憂郁和高貴的絕望?！盵注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M]北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 6.

由以上可見(jiàn)，法國(guó)象征主義詩(shī)歌無(wú)論在思想觀念還是審美基調(diào)上都是有著特殊要求： 它要求詩(shī)人要把那個(gè)看不見(jiàn)的神秘的理念世界幻化出來(lái)——這種幻化不是隨意的，而是需要沿著“憂郁”和“絕望”的軌跡來(lái)展示“純粹的欲望”。而且這種“憂郁”和“絕望”也不是任意的，需要與“優(yōu)雅”“高貴”的精神氣質(zhì)相連。

總之，不管是在思想觀念還是審美基調(diào)上都必須要彰顯出一種“頹廢之美”。這一點(diǎn)非常重要，法國(guó)象征主義詩(shī)歌的別名——頹廢派詩(shī)歌就是源于此，這說(shuō)明“頹廢”是該詩(shī)派的最大標(biāo)示之一。

有了法國(guó)象征主義詩(shī)歌的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作為參照，李金發(fā)詩(shī)歌中的那些不可解因素也就迎刃而解。首先，與法國(guó)象征主義詩(shī)人一樣，李金發(fā)從不期待著讀者能理解和接受他的詩(shī)歌，正如他在《微雨》的導(dǎo)言中所云：“我如像所有的人一樣，極力做序去說(shuō)明自己做詩(shī)用甚么主義，甚么手筆，是太可不必，我以為讀者在這集里必能得一不同的感想——或者壞的居多——深望能痛加批評(píng)。”[注]陳堅(jiān).異國(guó)情調(diào)[M].北京： 華夏出版社，2011： 239.對(duì)收錄在集子中的這些詩(shī)，讀者怎樣理解他都不介意，而且他還認(rèn)定了讀者的“感想”與他的原意肯定會(huì)是不一樣；其次，李金發(fā)的詩(shī)歌與法國(guó)象征主義詩(shī)歌一樣，既不教誨人，也不直接涉及現(xiàn)實(shí)生活：“我絕對(duì)不能跟人家一樣，以詩(shī)來(lái)寫(xiě)革命思想，來(lái)煽動(dòng)罷工流血”。[注]楊匡漢、劉福春.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論(上編)[M].廣州： 花城出版社，1985： 250.李金發(fā)之所以反對(duì)詩(shī)歌在社會(huì)功用性方面發(fā)揮作用，就在于他接受了波德萊爾對(duì)“美”，即理念之美的界定，誠(chéng)如他說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有什么了不得的美，美是蘊(yùn)藏在想象中、象征中、抽象的推敲中”。[注]李金發(fā).《序林英強(qiáng)的〈凄涼之街〉》[J].橄欖，1933： 35.這種需要“想象”和“推敲”才能得到或顯現(xiàn)的美，與前文中所提到的“想象力”中的“美”，“理性的材料”中的“美”，甚至“絕對(duì)境界”中的“美”，顯然都有著難以割舍的聯(lián)系。

至于法國(guó)象征主義詩(shī)歌所崇尚的那種特有的“頹廢”之風(fēng)格，在李金發(fā)的詩(shī)歌中表現(xiàn)得更比比皆是。甚至可以說(shuō)，李金發(fā)所創(chuàng)作出的那些詩(shī)歌就是一曲又一曲頹廢之歌。在這一點(diǎn)上即便與法國(guó)象征主義詩(shī)歌相比，也絕對(duì)是有過(guò)之無(wú)而不及的。李金發(fā)是如何在其詩(shī)歌中展示這種頹廢風(fēng)格的？這還需要回到法國(guó)象征主義詩(shī)歌中來(lái)。

三、 敘“死亡”之事

法國(guó)象征主義詩(shī)歌要求敘一種頹廢之美。問(wèn)題在于，這種復(fù)雜的、與理性和理念相連的頹廢之美，在具體的文本中又該如何加以展現(xiàn)？或者說(shuō)如何寫(xiě)，才算是體現(xiàn)出了頹廢之美？顯然，這也是很重要的一個(gè)問(wèn)題，關(guān)系到法國(guó)象征主義詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。

波德萊爾借助于愛(ài)倫·坡的《烏鴉》一詩(shī)，表達(dá)了對(duì)所謂頹廢之美的看法：“這正是一首描寫(xiě)因絕望而失眠的詩(shī)，一應(yīng)俱全： 觀念的狂熱，色彩的強(qiáng)烈，病態(tài)的推理，顛三倒四的恐怖，還有那種怪異的快活，因痛苦而更加可怕?！盵注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 26.這段話無(wú)疑透露出了兩層意思： 象征主義詩(shī)歌通向的是“絕望”與“失眠”；而這種“絕望”與“失眠”又是由“觀念的狂熱”、“變態(tài)的推理”與“恐怖”，還有“怪異的快活”等要素所構(gòu)成的。這也就是說(shuō)在波德萊爾看來(lái)，一首貨真價(jià)實(shí)的象征主義詩(shī)歌，必須要擁有上述的這些精神，也包括審美特質(zhì)。

從理論層面上這樣界定和羅列是完全可以的，但對(duì)一位創(chuàng)作者而言，他如何才能讓其筆下的詩(shī)歌一方面顯得極其狂躁而恐怖，一方面又不能落入到一般性本能欲望的騷動(dòng)中，而且還要求詩(shī)人通過(guò)這些瘋狂的表象揭示出表象背后所隱藏的優(yōu)雅而高貴的深刻寓意，這顯然是件高難度的工作。好在波德萊爾除了是位理論家外，他還是一位有著豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人，所以很快找到了一個(gè)能把以上三方面要求交融到一起的平衡點(diǎn)：“人生所揭示出來(lái)的、對(duì)于彼岸的一切永不滿足的渴望最生動(dòng)地證明了我們的不朽。正是由于詩(shī)，同時(shí)也通過(guò)詩(shī)，[……]靈魂窺見(jiàn)了墳?zāi)购竺娴墓廨x?！盵注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 5.這段通常不怎么被人注意的話，其實(shí)對(duì)理解法國(guó)象征主義詩(shī)歌，尤其是波德萊爾的詩(shī)歌創(chuàng)作技巧有著非常重要的作用： 他用“彼岸”、“不朽”和“靈魂”這些象征著神秘的概念，來(lái)映射詩(shī)歌思想上的超驗(yàn)要求。巧妙的是，這些概念還能起到一石二鳥(niǎo)的作用： 與這些字眼相關(guān)的話題原本就是哲學(xué)上的問(wèn)題，即這種跨學(xué)科的融會(huì)貫通也會(huì)令詩(shī)歌散發(fā)出一股神秘、優(yōu)雅而高貴的氣息。當(dāng)然，有了神秘的高雅還不夠。誠(chéng)如前文所說(shuō)，法國(guó)象征主義詩(shī)歌崇尚理性王國(guó)不錯(cuò)，但這種崇尚需要通過(guò)一種瘋狂、刺激和變態(tài)的具象隱喻出來(lái)。為了在詩(shī)歌中把這層效果演繹出來(lái)，他選擇了與死人相關(guān)的“墳?zāi)埂边@個(gè)概念給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。總之，波德萊爾選擇了“死亡”，其實(shí)也就是他平時(shí)所說(shuō)的“生命的神秘的那種東西”[注]黃晉凱等.象征主義·意象派[M].北京： 中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989： 17.來(lái)隱喻和承載象征主義詩(shī)歌所要求的頹廢之美。也唯有這個(gè)概念，才能最大程度地滿足法國(guó)象征主義詩(shī)歌對(duì)形而上和形而下的雙重要求。

梳理清楚了波德萊爾詩(shī)歌的創(chuàng)作觀念與手法，自然對(duì)其在詩(shī)集《惡之花》中大寫(xiě)、特寫(xiě)，甚至擺弄“腐尸”“骷髏”“死亡”“墓地”等偏執(zhí)行為就見(jiàn)怪不怪了——他只能這么做，這就是他為其象征主義詩(shī)歌所設(shè)定的創(chuàng)作理路。

上文之所以對(duì)波德萊爾的創(chuàng)作理念展開(kāi)梳理，主要還是為了解開(kāi)李金發(fā)的創(chuàng)作之謎。李金發(fā)真可謂是一名天才級(jí)別的詩(shī)人，在20世紀(jì)20年代，他僅憑著直覺(jué)和敏感就一下子準(zhǔn)確無(wú)誤地捕捉到了法國(guó)象征主義詩(shī)歌的表達(dá)門(mén)道——盡管他一生也未能從理論的高度把這些包裹得很深的美學(xué)原則總結(jié)出來(lái)，更沒(méi)有說(shuō)出類(lèi)似于“頹廢之美”的詞，但是他卻牢牢地掌握了創(chuàng)作象征主義詩(shī)歌的方法。他與中國(guó)讀者見(jiàn)面的第一篇詩(shī)作《棄婦》，就是一篇描寫(xiě)“死亡”的詩(shī)：“棄婦”盡管只是被別人拋棄了，還沒(méi)有死，但“長(zhǎng)發(fā)披遍我兩眼之前”，“遂隔斷了一切羞惡之疾視”的她，早已無(wú)家可歸，只能日夜“徜徉在丘墓之側(cè)”；灌滿兩耳的不是“鮮血之激流”，就是“枯骨之沉睡”的聲音。這樣的一位女人，除了死亡之外不可能有其他的路可走，正如李金發(fā)在詩(shī)中所寫(xiě)，她“衰老的裙裾”在“黑夜”里不停地“發(fā)出哀吟”。[注]李金發(fā).異國(guó)情調(diào)[M].北京： 華夏出版社,2011： 3.以下詩(shī)歌沒(méi)有特別注明出處的，均出自于該版本，不再一一注明.這種“哀吟”就是死亡的哀吟。

李金發(fā)借“死亡”之事來(lái)寫(xiě)詩(shī)并非是偶爾的嘗試，與波德萊爾一樣，這是他貫徹到底的一種策略。他的詩(shī)歌創(chuàng)作幾乎從未偏離過(guò)“死亡”這條軸線，包括他筆下的自然景物都是以“死亡”為底色的：“草”，在他的詩(shī)中是“死草”，“我們散步在死草上/悲憤糾纏在膝下”(《夜之歌》)；“原上草，灼成焦黑?！?《輕騎隊(duì)的死》)“葉”，在他的詩(shī)中是“死葉”，“笨重的雪壘蓋了小路和石子，/并留下點(diǎn)在死葉上?！?《沉寂》)；“荇藻”，在他的詩(shī)中是“枯死之荇藻”，“浸綠的江水流著，/載點(diǎn)枯死之荇藻”(《忠告》)；原本該是生機(jī)勃勃的“小草”，在他的筆下變成了“茸茸的小草遂萎死其細(xì)頸，/所以我消瘦了?！?《過(guò)秦樓》)。假如再把“天空拖著半死之色”(《晨間不定的想像》)，“巖石破了胸膛，洞了腰肢?！?《輕騎隊(duì)的死》)，“呵婦人，無(wú)散發(fā)在我庭院里，/你收盡了死者之灰?！?《愛(ài)憎》)“杜鵑正向人諂笑，/殘冬的余威，/正一刻加一刻地哀死”(《頌詩(shī)》)，“疾風(fēng)、急流在遠(yuǎn)處痛哭”，(《秋聲》)“夜是終久沉寂”(《故人》)，我在“寒夜之幻覺(jué)”中看到了“死神之手”(《寒夜之幻覺(jué)》)，寂靜“似乎死了”(《巖石之凹處的我》)，“我的靈”是“可死的生物”(《我的靈》)等諸如此類(lèi)的意象表達(dá)算進(jìn)來(lái)的話，整個(gè)自然界的上空都籠罩著“死亡”的氣息。

李金發(fā)如此熱衷于描寫(xiě)“死亡”，自然是為了使他筆下的詩(shī)歌呈現(xiàn)出法國(guó)象征主義詩(shī)歌的模樣。應(yīng)該說(shuō)，李金發(fā)模仿的還是相當(dāng)成功的，不但把那種瘋狂、病態(tài)、怪異的、快活的表象模仿來(lái)了，而且還把法國(guó)象征主義詩(shī)歌中對(duì)“理性王國(guó)”的迷醉精神也移植了過(guò)來(lái)。在《棄婦》一詩(shī)中，“棄婦”作為一個(gè)被棄之人，連最起碼的生活保障都沒(méi)有，可她的靈魂卻是飛揚(yáng)的，“靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里”?？v覽他的詩(shī)歌，有關(guān)“鬼魅”“惡魔”“魂靈”“上帝”“圣母”等意象特別地多，連投汨羅江自殺的屈原，在他的詩(shī)中都變成了是“逃遁在上帝/腐朽十字架之下”(《屈原》)的屈原；連“我”要痛哭一場(chǎng)，都需要“仗著上帝之靈”(《慟哭》)才行；“夜之歌”在詩(shī)人的筆下變成了“上帝”之歌，“殘忍之上帝，/僅愛(ài)那紅干之長(zhǎng)松，綠野，/靈兒往來(lái)之足跡?！?《夜之歌》)李金發(fā)之所以把中國(guó)文化中從未有過(guò)的“上帝”搬到詩(shī)歌中來(lái)，就是為了讓詩(shī)歌能散發(fā)出神秘的“超驗(yàn)”光芒。

顯然，李金發(fā)的心中有個(gè)預(yù)設(shè)： 不管寫(xiě)什么，怎么寫(xiě)，都要萬(wàn)變不離“死亡”這件事。這是他寫(xiě)詩(shī)的起點(diǎn)，也是他寫(xiě)詩(shī)的終點(diǎn)。正因?yàn)橛羞@條潛在準(zhǔn)則的存在，最終連與他真實(shí)生活、真實(shí)情感相連的愛(ài)情詩(shī)都不得不朝著“死亡”的方向走。

在李金發(fā)完成于法國(guó)的三本詩(shī)集中，最后一本《為幸福而歌》有些特殊。收錄于這部集子中的詩(shī)，全部是寫(xiě)于李金發(fā)與德國(guó)女友格塔·朔伊爾曼的熱戀時(shí)期，即這批詩(shī)歌是激情和幸福的分泌物。因此與前兩部詩(shī)集比，風(fēng)格上就顯得有點(diǎn)“甜膩”。李金發(fā)本人對(duì)這本詩(shī)集有著更多的偏愛(ài)：“自己的詩(shī)集中，我還是喜歡《為幸福而歌》，那里少野馬似的幻想，多纏綿悱惻的情話，較近浪漫派的作風(fēng)，令人神往?！盵注]陳厚誠(chéng).李金發(fā)回憶錄[M].上海： 東方出版中心,1998： 68.李金發(fā)認(rèn)為這本詩(shī)集中的詩(shī)與浪漫主義詩(shī)風(fēng)更為接近，所以把其定位在了“多纏綿悱惻的情話”上。事實(shí)上，就是這部專為“幸福”而歌的集子里，也四處流淌、彌漫著“死亡”的曖昧氣息。譬如“我疊了紙兒，/欲寫(xiě)人生形容之句，/驀地一聲魑魅之音，/燭兒流淚熄了。//隨風(fēng)去的，/是生死與疾苦的賬么？蘆花哭得兩頰深瘦/瀑布高歌Hohi-haou?！?《在我的詩(shī)句之外》)什么才是“人生”？“人生”到底是何樣的？詩(shī)人剛剛要把自己的想法寫(xiě)到紙上時(shí)，蠟燭在“魑魅之音”中嗖地一下滅了，“紙兒”也隨風(fēng)飄走。這個(gè)“隨風(fēng)而去”的“紙兒”到底是什么？詩(shī)人說(shuō)它是一本“生死與疾苦的帳”。

該詩(shī)中的“人生”無(wú)疑不是甜美、幸福的人生，而是“疾苦”與“死亡”的人生。否則“蘆花”也不會(huì)“哭得兩頰深瘦”，“瀑布”也不會(huì)悲戚地高歌。如果說(shuō)這首寫(xiě)于熱戀中的詩(shī)歌主要抒發(fā)的還是人生的感慨，不具有代表性的話，那就再看一首純粹謳歌愛(ài)情的詩(shī)：“我有生活的疲倦，/眼瞳里有詛咒的火焰；/叫上帝毀滅我一切，/你終得圣母的保護(hù)。/心與臟都使我痛苦，/我一定要從茲死去，/以其還作一次疾笑，/寧拉手兒亂呼?！?《Mal-aime》)面對(duì)愛(ài)情中的戀人，詩(shī)人擁有的不是歡樂(lè)、幸福，而是“疲倦”和“詛咒的火焰”，并吁請(qǐng)“上帝”趕快來(lái)把這一切毀滅掉?？释押枚硕说膼?ài)情“毀滅”，難道是詩(shī)人厭倦了這個(gè)戀人，以此求得解脫？從詩(shī)中來(lái)看，顯然不是這樣的。詩(shī)人祈求“毀滅”，一方面是想用自己的死換取“圣母”對(duì)戀人的庇護(hù)；另一方面也想讓自己死去的魂靈“還作一次疾笑”，即拉著戀人的手兒大聲呼叫。這說(shuō)明詩(shī)人十分眷戀自己的情人，哪怕是自己死了，靈魂也要陪伴在戀人的身邊。

從內(nèi)容上看，這是一首向戀人表衷心的詩(shī)，但是寫(xiě)法上卻有意識(shí)地繞了一個(gè)彎，即通過(guò)描寫(xiě)“毀滅”，即“死亡”來(lái)表達(dá)忠貞不渝之情，正如詩(shī)歌的結(jié)尾所寫(xiě)：“你張手向著我，/交給我不可攻之destins;/如國(guó)王在牙床倦睡，/詩(shī)人袖手沉思?！眃estins的法語(yǔ)意思就是“命運(yùn)”“天命”“定數(shù)”，而“國(guó)王”則代表一種神圣不可侵犯的律法。處于這種語(yǔ)境下的“你”和“我”，怎能逃得出在“牙床倦睡”——死亡之宿命。通常說(shuō)來(lái)，處于熱戀之中的人，一般都會(huì)自發(fā)地讓詩(shī)歌沿著愛(ài)情美好、生命永恒的方向走，李金發(fā)的這種為賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)愁的背后，顧及的還是兩個(gè)問(wèn)題： 神秘的超驗(yàn)性和憂郁的審美風(fēng)格。

對(duì)于后者，即憂郁的審美風(fēng)格問(wèn)題，李金發(fā)在創(chuàng)作中也是盡其所能地加以展示。與同時(shí)代的其他中國(guó)詩(shī)人相比，李金發(fā)是一位在意象凝造方面下過(guò)苦功夫的人。然而，由于他心目中早已經(jīng)預(yù)設(shè)出了詩(shī)歌所應(yīng)有的模樣，所以在塑造意象時(shí)，他不是像其他詩(shī)人那樣，盡可能地讓意象和意象拉開(kāi)距離，相反他有意識(shí)地讓意象和意象往一起聚合。因此，出現(xiàn)于他詩(shī)歌文本中的意象才會(huì)顯得那么整齊劃一，不是“孤寂”“憂愁”“煩悶”“狂呼”“痛哭”，就是“鮮血”“枯骨”“墳塋”和“毀滅”等。李金發(fā)如此偏愛(ài)這類(lèi)色澤的意象，說(shuō)到底就是為了讓他筆下的詩(shī)歌散發(fā)出憂郁、絕望的光芒。

李金發(fā)的詩(shī)說(shuō)難懂，真難懂；說(shuō)易懂，也易懂。單讀他的一兩首詩(shī)歌或許會(huì)有莫名其妙之感，揣摩不透詩(shī)人想表達(dá)一種什么樣的思緒與情感，可是如果把李金發(fā)的詩(shī)歌從頭至尾地通讀一遍，便油然覺(jué)著他自始至終其實(shí)都是在寫(xiě)著同一首詩(shī)： 盡管他的那些詩(shī)擁有不同的名字，使用著不同的意象，抒發(fā)著不同的情感，可綜合起來(lái)，這些看上去散亂、悲傷、迷惘、茫然無(wú)助的詩(shī)歌都有著驚人的一致性，那就是對(duì)“死亡”的敏感與迷醉。

“死亡”是人生的最大秘密，同時(shí)也是人生的最大憂郁，這就是象征主義詩(shī)人愿意抒寫(xiě)“死亡”的原因。李金發(fā)的詩(shī)歌在藝術(shù)上或許還沒(méi)有達(dá)到爐火純青的地步，有著這樣那樣的一些問(wèn)題，但是我們應(yīng)該為他的敏感和努力而喝彩： 在短短的幾年時(shí)間內(nèi)，僅憑著對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)歌的閱讀，他不但快速地揣摩出了該詩(shī)派的獨(dú)特之處，而且還能把這種“獨(dú)特”落實(shí)到創(chuàng)作中來(lái)，并形成了自己的一種創(chuàng)作風(fēng)格。更為重要的是，由于有李金發(fā)的存在，中國(guó)詩(shī)歌可以無(wú)愧地說(shuō)，20世紀(jì)20年代的世界詩(shī)歌大潮中有中國(guó)人的身影，中國(guó)詩(shī)歌已經(jīng)融入了世界詩(shī)歌的大潮中去。