張向輝

（西安建筑科技大學 藝術(shù)學院，西安 710043）

一

“寫意”所蘊含的是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心要素，其中既有天人合一的自然觀，也有人對世界的觀照所形成的審美觀，是區(qū)別于西方文化屬性的一個重要語言特征。當代“寫意”和傳統(tǒng)寫意繪畫有著精神上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)同時也存在著差別，傳統(tǒng)寫意更重視物象意趣的表達，帶有賞玩、閑適和意趣的態(tài)度，由于封建社會嚴格的倫理秩序，文人的表達中就潛藏了一種糾結(jié)和矛盾的心理特征。而當代“寫意”的精神帶有比較強烈的表現(xiàn)力，所表現(xiàn)出的是情感的力量和認知能力，這種表現(xiàn)和西方的表現(xiàn)主義相比更多的是對日常生活的關(guān)注，是不斷追求的心象表達，強調(diào)主體對客體的觀照和二者的高度融合。西方繪畫中的“意”的表現(xiàn)更多的是一種吶喊與宣泄的激烈情感，強調(diào)主客二分，缺乏中國“寫意”中的“委婉”與“含蓄”之美。

在人類文明的發(fā)展史上，不同國家民族與文化的融合都會形成新的文化生產(chǎn)力①。寫意油畫是伴隨著油畫本土化的進程而形成的一種具有鮮明特色的民族藝術(shù)形式，自油畫引入中國以來，林風眠、劉海粟、吳大羽、關(guān)良、衛(wèi)天霖、龐薰琹等人就開始了西方繪畫材料和中國傳統(tǒng)文化精神相結(jié)合的探索?！皩懸狻边@一概念最早是被徐悲鴻明確引入油畫中的②，最終歷經(jīng)幾代人的實踐和努力形成了具有中國特色和中國風格的藝術(shù)風貌，“寫意油畫”這一指稱也日趨明確。范迪安在《走向西部——從40年代的油畫看中國美術(shù)內(nèi)在的現(xiàn)代性》一文中將20世紀40年代大批畫家走向西部看成是當時中國油畫畫壇最重要的現(xiàn)象，并且認為走向西部為研究油畫語言的“中國表達”提供了新的條件，是一次主體意識非常鮮明的中西融合③。最后他將這種改變總結(jié)為是中國美術(shù)的“內(nèi)在的現(xiàn)代性”。

如果說中國油畫本土化的探索是內(nèi)在的現(xiàn)代性，無疑，20世紀50年代向蘇聯(lián)的全面學習是“寫意油畫”發(fā)展中一劑重要的催化劑，是“外在的現(xiàn)代性”。中國油畫以蘇聯(lián)為師絕不是簡單的建立在一種政治正確性上的選擇，當然這個是主因，依筆者看來蘇聯(lián)油畫大刀闊斧式的表現(xiàn)手法是中國油畫向蘇聯(lián)學習的另外一大成因。蘇聯(lián)油畫以直接畫法為主，這種技法與中國寫意繪畫有著諸多的共通之處，都具有筆隨意走的特點，用筆大膽，概括而洗練，只不過蘇聯(lián)油畫對造型要求比較嚴謹，且更重視透視和細節(jié)的描繪。

隨著美術(shù)界關(guān)于油畫民族化討論的逐步加深，越來越多的人投身于“寫意油畫”這一課題的探索中，董希文、蘇天賜、吳冠中和朱乃正也都是“寫意油畫”的自覺踐行者且在創(chuàng)作中取得了卓越的成就。

近年來在戴士和、范迪安、段正渠、孫建平、張冬峰、楊參軍、賈滌非、王克舉、閆平、王琨、丁一林等人的推動下，中國寫意油畫學派和北京當代中國寫意油畫研究院等實體相繼成立，使得寫意油畫在中國的發(fā)展更具有可持續(xù)性。這種個人探索與頻繁的團體活動相結(jié)合的模式促進了寫意油畫的迅速發(fā)展并得到社會的高度認可。

二

在當今南北美術(shù)藝術(shù)風格的差異一直也是人們熱衷討論的一個話題，無論對于這個問題持任何態(tài)度，“一方水土，一方文化”，差異的存在也是必然的?？v觀中國文化史，由于南北地形和氣候的不同，人們的生產(chǎn)方式與生活習慣等也有截然的不同，加之文明發(fā)展的不均衡性，故古時就有大量有關(guān)南、北差異的劃分。而至明代，董其昌更是將繪畫分為“南北宗”，“南北宗”論提出之后，后代亦受其影響出現(xiàn)了更多的南、北二分。

一方面，就自然環(huán)境而論，南方多巒頭；北方多高山大川。南方多水，雨水充沛，氣候溫和，又多近海，得水陸交通之便，宜成為經(jīng)濟中心；北方天氣相對較為干燥，比較重視權(quán)利、權(quán)威，故宜成為政治中心。另一方面，西方油畫在被我國接受與吸納的過程中，逐漸與中國文化互通、融合，隨著在中國的進一步傳播與發(fā)展更多地體現(xiàn)出中國文化的審美取向。由于地域文化的積累，生活感觀的差異，以此為基礎(chǔ)結(jié)合藝術(shù)家的個性特征必然會形成不同的心理態(tài)度和審美價值觀，南北寫意油畫從風格面貌上來講也日益呈現(xiàn)出顯著的差異。

在早期的油畫傳播中，“寫意油畫”還沒有從本土化的探索中形成相對清晰和獨立的理論體系及外在形態(tài)，但是從第一代典型代表如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、吳大羽、常玉等人的作品中已經(jīng)有了相對清晰的寫意精神。而此時的油畫正處于傳入中國進行本土化實踐的初期，這種南北差異的面貌也不是顯得那么明確，但是隨著油畫在中國的進一步傳播，人們逐步領(lǐng)悟到油畫的精髓，技法也更加自如，至21世紀，寫意油畫已經(jīng)完全表現(xiàn)出一種全新的文化和藝術(shù)價值取向，成為與中國民族文化相適應(yīng)、相融合且具有鮮明中國風格的油畫藝術(shù)，其存在的另外一個突出的表現(xiàn)就是地域文化色彩的增強。

南方水資源豐富，山川秀美，自然與人文景觀高度統(tǒng)一，加之南方經(jīng)濟普遍較好，所以南方整體呈現(xiàn)出情感細膩、氣度閑適與溫和之象，也就是說整體傾向于秀美。吳冠中是南派寫意油畫典型的代表人物，他的作品表現(xiàn)出了他對江南風景的熱愛。吳冠中筆下的小橋、流水、農(nóng)家，無不清新典雅，充滿了抒情的詩意之美，他在油畫的西方表現(xiàn)中成功地注入了中國意蘊，作品頗具中國水墨的韻味。這一切緣于他在江南水鄉(xiāng)的成長經(jīng)歷，從小生活在如詩如畫的江南美景之中。魯迅《故鄉(xiāng)》系列作品也影響了吳冠中對江南的深刻體悟。1978年他所創(chuàng)作的作品《魯迅故鄉(xiāng)》可以明確看到魯迅的文學作品對他的強烈影響，魯迅先生《故鄉(xiāng)》里的白墻、黛瓦、池塘、流水、馬頭墻在吳冠中筆下得以完美的再現(xiàn)，溫潤秀雅，這其中也飽含著吳冠中對江南草木的熱愛和細膩的情感。南方的自然環(huán)境和文學豐富了吳冠中的人生，也給他的創(chuàng)作以無限的靈感。這也是對中國“天人合一”思想的潛在追求。

中國的西北和東北是油畫風景寫生與創(chuàng)作的天堂，這些地方地形地貌豐富，人文歷史悠久。西北多是雄渾蒼茫的高原，東北多是連綿不斷的高山，那里既出生了許多優(yōu)秀的畫家也給許多外來畫家提供了豐富的養(yǎng)分。北方人性情豪爽、奔放，構(gòu)成了他們藝術(shù)風格上的質(zhì)樸、渾厚。白羽平也是北派油畫中最為活躍的藝術(shù)人物之一，他的許多風景創(chuàng)作均取材于他的家鄉(xiāng)山西，他畫中的西北高原宏遠遼闊，無論是一縷陽光還是一棵樹、一場雪都能感受到他對故鄉(xiāng)的眷戀。崔國強也是北方寫意油畫家中的佼佼者，崔國強的作品多以大西北的黃土高原為對象，用筆自然瀟灑，整體的黃色調(diào)，既有黃土的蒼涼也有詩意一樣的書寫。洪凌的作品則恣意豪放，蒼勁雄渾。

此外，由于南方空氣潔凈度較好，一年到頭蒼翠疊綠；北方的空氣潔凈度相比南方較差，且四季分明，冬日有雪。所以南派寫意油畫的色彩純度相對于北方較高，總體是秀氣而空靈；北方寫意油畫整體色彩飽和度較低，多是灰色調(diào)，因此而顯得蒼茫。南派寫意油畫更注重色彩的優(yōu)美性，色彩純度較高；北派寫意油畫則色彩運用比較豪放大膽，崇尚的是壯美和激情。

當然，南北派比較有代表性的寫意油畫家不勝枚舉，南北方地域差異和文化積淀對油畫家們所產(chǎn)生的潛在影響以及表現(xiàn)出來的畫面風格的差異性的客觀存在，既體現(xiàn)了藝術(shù)家對世俗生活的超越，也體現(xiàn)了藝術(shù)家精神情感的詩意追求。

三

21世紀以來，全球經(jīng)濟格局的變化給文化格局帶來了深刻的影響。隨著我國綜合實力的不斷提升和國際影響力的日益提高，越來越多的油畫家們意識到中國油畫必須堅定地走與中國精神相結(jié)合的道路。

中國寫意油畫的發(fā)展更多涉及的是文化自信的問題，正如王蒙在《王蒙談文化自信》中所說的：“我們的文化自信，包括了對自己文化更新轉(zhuǎn)化、對外來文化吸收消化的能力，包括了適應(yīng)全球化大勢、進行最佳選擇與為我所用、不忘初心又謀求發(fā)展的能力?！雹?/p>

2015年10月3日，習近平總書記在《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中談到：“從傳統(tǒng)文化中提煉符合當今時代需要的理念、道德規(guī)范、價值追求，賦予新意、創(chuàng)新形式，進行藝術(shù)轉(zhuǎn)化和提升，創(chuàng)作更多具有中華文化底色、鮮明中國精神的文藝作品”。也就為寫意油畫更進一步的探索找到了出路：一、要深扎根傳統(tǒng)文化，具備深厚的文化知識，因為沒有豐厚的文化底蘊就會缺乏真正的感受力，看到的永遠是表面，問題也只能停留在淺層次的分析。在具備相當?shù)奈幕A(chǔ)以后再進行吸收和轉(zhuǎn)化，寫意油畫的探索才更有意義，也才能走得更遠。二、寫意油畫的探索重在精神性，內(nèi)在精神體現(xiàn)的是民族文化精神的精髓。在這樣一個資訊發(fā)達藝術(shù)紛呈的時代寫意油畫該如何構(gòu)建自己的語言體系，堅守自己的文化陣地，是一個值得我們深思的問題，因為這不僅是一種情懷、一種責任、一種擔當，更是一種文化的高度自覺。■

注釋：

① 尚輝.尋求東方文化品格的中國油畫——中國油畫藝術(shù)展的歷史敘述[J].美術(shù)觀察，2012（9）：62.

② 參見徐悲鴻：《法國藝術(shù)近況》，原載《上海時報》，1926年3月5日。1926年2月初，徐悲鴻在接受記者關(guān)于法國藝術(shù)的訪談時將西方繪畫簡單地劃分為“寫實派”和“寫意派”，并以他的導師達昂為例，是從“寫實派”入手，先熟練掌握技術(shù)然后逐步轉(zhuǎn)向“寫意派”。

③ 范迪安.走向西部——從40年代的油畫看中國美術(shù)內(nèi)在的現(xiàn)代性[M]//趙力，余丁，編著.中國油畫文獻.長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.12：809.

④ 王蒙.舊邦維新的文化自信[N].人民日報，2017-8-15.