王 勇

(濰坊學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,山東 濰坊 261061)

一、文化自信對中國畫發(fā)展的重要意義

文化是一個(gè)國家和民族的靈魂，是國家政治、經(jīng)濟(jì)立足發(fā)展的根脈。如果丟失了自己的文化精神，國家就失去了持久發(fā)展的原動(dòng)力。正確看待自己國家和民族的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)傳承、價(jià)值定位和未來發(fā)展，堅(jiān)定文化的自信力和創(chuàng)新力，抓住時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)，對于新時(shí)代社會(huì)主義事業(yè)的繁榮昌盛具有關(guān)鍵作用。十八大以來黨中央提出的“文化自信”高瞻遠(yuǎn)矚，順應(yīng)了歷史發(fā)展和時(shí)代要求，體現(xiàn)了黨和政府對中華民族文化價(jià)值的充分肯定。 文化自信的提出意義重大，尤其是在經(jīng)濟(jì)全球化和信息時(shí)代背景之下，文化自信是中華民族鮮明而獨(dú)特的精神標(biāo)識。

眾所周知，近現(xiàn)代以來中國畫經(jīng)歷了前所未有的文化沖擊和變革?！靶挛幕边\(yùn)動(dòng)以來，外來文化對中國的影響深刻而堅(jiān)決。在這段時(shí)期中，中國畫經(jīng)歷了太多的選擇、探索和反思；中國畫的實(shí)踐者和理論家也經(jīng)歷了思考與斗爭、消沉與崛起的反復(fù)。中國畫發(fā)展的焦點(diǎn)問題是如何看待外來文化因素與中國繪畫傳統(tǒng)的關(guān)系。有的學(xué)者認(rèn)為中國畫已經(jīng)僵死，是陳舊的形式，甚至認(rèn)為它將為西方文化所取代。也有眾多中國畫實(shí)踐者，則堅(jiān)信中國畫是能夠不斷地發(fā)展完善，并開始合理吸收借鑒外來畫種的元素，更新審美思想，努力尋求中國畫現(xiàn)代化的探索之路。這其中以徐悲鴻、林風(fēng)眠和潘天壽的藝術(shù)革新觀念和實(shí)踐最具代表性。

以徐悲鴻為代表的一些畫家主張學(xué)習(xí)西畫的長處以對傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行改良，一批批畫家紛紛到歐洲、日本學(xué)習(xí)。徐悲鴻提出將西方的寫實(shí)主義繪畫精神與技法，融入中國畫，尤其是通過西畫素描體系的引入來彌補(bǔ)中國畫藝術(shù)表現(xiàn)力的不足。林風(fēng)眠同樣主張對中國畫進(jìn)行變革，但與徐悲鴻的藝術(shù)主張和道路不同，他力求在保留中國畫傳統(tǒng)意境和審美基調(diào)的基礎(chǔ)上追求建立一套嶄新的表現(xiàn)形式和語言。他曾講：“藝術(shù)之構(gòu)成，是人類情緒上之沖動(dòng)，而需要一種相當(dāng)?shù)男问揭员憩F(xiàn)之?！盵注]朱樸：《林風(fēng)眠全集4文集》，中國青年出版社2014年版，第299頁。“其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生?！盵注]朱樸：《林風(fēng)眠全集4文集》，中國青年出版社2014年版，第302頁。而以潘天壽為代表的中國畫家，則建議中國繪畫應(yīng)當(dāng)與西方繪畫拉開距離，保持中國畫獨(dú)特的美學(xué)追求和表現(xiàn)形式，并身體力行進(jìn)行創(chuàng)作和探索。盡管徐悲鴻、潘天壽的藝術(shù)觀念和追求不同，但他們的探索和實(shí)踐對現(xiàn)代中國畫的發(fā)展都起到了重要的推動(dòng)作用。

新中國成立后，在黨的“雙百”方針的指引下，中國畫呈現(xiàn)出新的發(fā)展態(tài)勢。當(dāng)然，在特定的歷史狀態(tài)下，受單一的為政治服務(wù)的教條思想影響，片面地強(qiáng)調(diào)作品的革命性，嚴(yán)重禁錮了藝術(shù)家的思想，違背了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。改革開放以后，在“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”“二為”方針的指引下，打破了片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治功能而背離藝術(shù)規(guī)律的現(xiàn)象，藝術(shù)家的思想和熱忱得到極大地解放和發(fā)揮，藝術(shù)的春天真正到來。隨改革開放的推進(jìn)而產(chǎn)生的“八五美術(shù)思潮”，影響了中國畫創(chuàng)作觀念呈現(xiàn)出開放態(tài)勢，探索性和風(fēng)格化趨勢明顯，表現(xiàn)語言呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展特征。但同時(shí)也不同程度地存在著盲目崇拜和模仿的情形。許多畫家盲目跟從流行文化或受市場誘惑，其作品藝術(shù)美感消逝，甚至有相當(dāng)數(shù)量帶有不良政治傾向、色情、暴力內(nèi)容的作品問世，與傳統(tǒng)的倫理道德相違背，與社會(huì)主義核心價(jià)值觀相違背。這些現(xiàn)象歸根結(jié)底是缺乏正確、堅(jiān)定的文化立場，缺少文化自信而導(dǎo)致的后果。

中國畫在現(xiàn)當(dāng)代所取得的成就證明，藝術(shù)的發(fā)展必須首先立足本民族傳統(tǒng)文化根基。同時(shí)以開放的胸懷，對外來文化進(jìn)行篩選和吸收，以此推動(dòng)中國畫的傳統(tǒng)美學(xué)意境和當(dāng)代人文情懷的結(jié)合，才能為中國畫的發(fā)展帶來新的生機(jī)和活力，這恰恰體現(xiàn)了文化自信的力量。

二、中國重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程

歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，是指以重要?dú)v史事件和人物為題材進(jìn)行的主題性美術(shù)創(chuàng)作，屬于歷史畫的范疇。歷史題材美術(shù)創(chuàng)作同樣也是藝術(shù)家借助歷史事件、人物來抒發(fā)個(gè)人情懷和感受的作品。一般主要是在政府和所屬機(jī)構(gòu)的組織主導(dǎo)下，由藝術(shù)家根據(jù)典型的歷史人物和重大歷史事件進(jìn)行的美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。其作品體現(xiàn)了特定的政治環(huán)境、文化背景和意識形態(tài)下對于歷史的審視、價(jià)值挖掘和精神弘揚(yáng)。歷史題材美術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)政治性的體現(xiàn)，通過視覺圖像的形式與歷史對話，對于“以史為鑒”，歌頌歷史價(jià)值，彰顯民族精神，發(fā)揚(yáng)愛國主義思想，增進(jìn)文化自信和民族自尊，具有重要的意義。

中國畫的文化特征之一就是融審美功能與社會(huì)教育功能于一體，使它成為為社會(huì)政治服務(wù)的有效手段。從美術(shù)史的發(fā)展看，繪畫作品能夠反映特定歷史時(shí)期的政治要求和主導(dǎo)意識。中國古代的畫理畫論中多有記載。例如南齊謝赫的《古畫品錄》云：“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也。圖繪者，莫不明勸誡、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》的：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時(shí)并發(fā)”以及“見善足以戒惡，見惡足以思賢”都說明歷史題材繪畫是認(rèn)識歷史和借鑒反思的一面鏡子，對社會(huì)政治的宣傳和教育作用尤為顯著。古代壁畫是一種傳播思想觀念的有效形式，西周初年已經(jīng)有“武王、成王伐紂圖以及巡省東國圖”的壁畫。春秋末期，孔子曾在濰邑目睹了東周明堂壁畫——“有堯舜之音，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誠焉”。秦漢時(shí)期，政治的統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)的繁榮促進(jìn)了繪畫藝術(shù)的發(fā)展，歷史畫開始形成。其形式除寺觀壁畫、宮廷壁畫、墓室壁畫外，還包括帛畫、畫像石(磚)等。題材分為三類：一是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的記錄，二是忠孝節(jié)義等道德倫理的宣揚(yáng)，三是宗教題材。中國繪畫史上留下的一些經(jīng)典之作，如顧愷之的《烈女仁智圖》、閻立本的《步輦圖》、李唐的《采薇圖》以及劉松年的《中興四將圖》都是記載某一歷史事件或人物的中國畫。從繪畫的發(fā)展脈絡(luò)來講，現(xiàn)當(dāng)代歷史題材的大型中國畫創(chuàng)作是對這種傳統(tǒng)歷史畫的延續(xù)和發(fā)展。

中國現(xiàn)當(dāng)代歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，主要是在學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，尤其是受歐洲十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫潮流和蘇聯(lián)的革命歷史題材繪畫影響最為直接。新中國成立后，文藝作品在社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)中起到了重要的教育宣傳作用。因此在二十世紀(jì)五六十年代，表現(xiàn)革命歷史題材的繪畫興盛一時(shí)，拉開了中國現(xiàn)代歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的序幕。1950年，文化部就曾委托中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作了一批歷史題材的作品，其中有徐悲鴻的《人民慰問紅軍》、董希文的《強(qiáng)渡大渡河》、夏同光的《南昌起義》、王世廓的《井岡山會(huì)師》等。這些大型歷史題材的中國畫作品之所以在社會(huì)影響和藝術(shù)手法方面載入歷史史冊，從思想性表現(xiàn)上來講，它們順應(yīng)了弘揚(yáng)社會(huì)主義革命和建設(shè)精神的需求。從藝術(shù)性上來講，它們學(xué)習(xí)借鑒了歐洲歷史畫創(chuàng)作尤其是蘇聯(lián)革命歷史題材創(chuàng)作的藝術(shù)形式，同時(shí)發(fā)揮了中國畫筆墨語言獨(dú)特的表現(xiàn)力。在這些畫家中，蔣兆和的探索對中國畫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作是有突出貢獻(xiàn)的。早在1941年至1943年間，他就創(chuàng)作了高2米、長26米的歷史題材巨制《流民圖》。作品生動(dòng)塑造了一百多個(gè)無家可歸的勞苦人民的形象，充滿了凄涼、苦澀感。表達(dá)了對于戰(zhàn)爭的憤怒以及對正義和平的呼喚，閃爍著人性的光芒。這件作品將西畫的解剖元素與中國畫的筆墨寫意結(jié)合起來，對中國畫的現(xiàn)代發(fā)展具有一定的開拓意義。

至于2018年被粉絲們pick的那些少男少女，當(dāng)他們進(jìn)入娛樂產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)鏈條，就不再屬于自己。當(dāng)喧囂過去，塵埃落定，狂熱粉絲的熱情逐漸冷卻，那些被“催化成熟”的偶像能否經(jīng)得起時(shí)間的檢驗(yàn)？

“文革”期間，盡管主題性美術(shù)創(chuàng)作數(shù)量不少，但大多缺少藝術(shù)化的個(gè)性語言，幾乎成為以中國畫為表現(xiàn)載體的宣傳畫，其中以劉清華等人的《毛澤東去安源》(1967年)、陳衍寧的《長征日記》(1973年)、劉文西的《知心話》(1975年)為代表。

改革開放以來，因?yàn)槊鞔_了社會(huì)主義制度下藝術(shù)所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，一方面使藝術(shù)貼近社會(huì)、貼近生活、貼近人民，弘揚(yáng)社會(huì)主旋律；另一方面又尊重藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，倡導(dǎo)個(gè)性特點(diǎn)和藝術(shù)語言的風(fēng)格化發(fā)展，極大促進(jìn)了社會(huì)主義文藝的繁榮和豐富。隨著社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)和文化建設(shè)的空前繁盛，對民族歷史文化和民族精神的繼承與倡導(dǎo)，對社會(huì)主義核心價(jià)值觀的弘揚(yáng)，成為中華民族文化價(jià)值體系與精神文明建設(shè)不可或缺的部分。在歷屆全國美展中，歷史性主題創(chuàng)作都是具有相當(dāng)影響力和分量的重要內(nèi)容，并不斷有優(yōu)秀作品誕生。正是在這種歷史背景下，當(dāng)代歷史題材大型創(chuàng)作掀起了新的篇章，以2004年啟動(dòng)的“重大歷史題材大型主題性美術(shù)創(chuàng)作研究工程”和2011年啟動(dòng)的“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”為主，之后又陸續(xù)舉辦了紀(jì)念香港回歸20周年和紀(jì)念十九大勝利召開而進(jìn)行的大型美術(shù)作品創(chuàng)作等，共完成大型歷史題材創(chuàng)作300多件。這種對重大歷史題材創(chuàng)作的推動(dòng)，是對民族歷史的崇尚，同時(shí)也是文化自信的展現(xiàn)。

當(dāng)代歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的特點(diǎn)是：由國家宣傳、文化部門統(tǒng)一主導(dǎo)組織，國家財(cái)政提供經(jīng)費(fèi)資助；題材經(jīng)過專家學(xué)者反復(fù)論證，確定了最具代表性的歷史事件和人物作為創(chuàng)作主題；作品質(zhì)量審核評定把關(guān)嚴(yán)格，經(jīng)過多次篩選和層層評審，確保精品力作；作品尺幅巨大，數(shù)量眾多。無論是從組織規(guī)模、作品數(shù)量，還是藝術(shù)價(jià)值和社會(huì)反響來講都是空前的。其中，中國畫作品占有重要篇幅，這些作品從立意到完成歷時(shí)長，構(gòu)思各辟蹊徑，繪制考究細(xì)致，藝術(shù)語言和風(fēng)格特色鮮明。歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的發(fā)起本身是文化自信的體現(xiàn)和踐行。因此，從文化自信的角度研究和剖析這些作品的共性特征，可以審視當(dāng)代中國畫發(fā)展的探索道路和審美價(jià)值趨向，對中國畫思想觀念和形式語言表現(xiàn)及理論研究提供了佐證材料，對反思當(dāng)代中國畫發(fā)展的藝術(shù)理念、創(chuàng)作得失等具有參考意義，對中國畫多元性發(fā)展的前景進(jìn)行展望，增強(qiáng)自信心，對傳播學(xué)習(xí)中國畫也有重要借鑒作用。

三、當(dāng)代中國畫歷史題材創(chuàng)作藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)展與文化自信的關(guān)系

藝術(shù)表現(xiàn)是指藝術(shù)作品語言風(fēng)格的綜合表現(xiàn)。中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)是一個(gè)復(fù)雜的內(nèi)容，包括形式語言和情感表達(dá)兩個(gè)方面。其中情感表達(dá)是潛在因素，與創(chuàng)作者的人文修養(yǎng)、審美情趣、藝術(shù)閱歷、悟性以及靈感等要素相輔相成；形式語言則是特定精神因素制約下的視覺外顯，包括畫面的構(gòu)圖與結(jié)構(gòu)、造型、色彩、材質(zhì)、肌理等綜合形式與手段。當(dāng)代中國畫歷史題材創(chuàng)作藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)展主要呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：

(一)挖掘歷史題材的文化背景、深厚的內(nèi)涵與時(shí)代影響，追求將歷史真實(shí)性與時(shí)代精神性的完美結(jié)合

歷史題材創(chuàng)作的本質(zhì)特點(diǎn)是要符合和反映歷史的真實(shí)性與客觀性，國家文化研究部門所選定的這些題材都是在中華民族歷史長河中影響進(jìn)程和結(jié)果的典型歷史事件和人物，體現(xiàn)了悠遠(yuǎn)恢宏的歷史和璀璨輝煌的中華文明。通過對中華文明的發(fā)展歷史和反帝反封建、反殖民主義斗爭和社會(huì)主義革命、建設(shè)過程中的重大事件的梳理與創(chuàng)作，謳歌了中華民族反對壓迫、爭取自由、向往和平以及團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、勇于拼搏的民族精神。體現(xiàn)了中華民族博大精深的社會(huì)主義文化內(nèi)涵，是民族精神與中國氣派的集中濃縮。因此一件成功的歷史題材作品首先需要畫家深入學(xué)習(xí)和了解歷史，提升文化素養(yǎng)和史學(xué)素養(yǎng)，能夠準(zhǔn)確把握歷史事件的過程和意義，為作品的主題構(gòu)思提供豐富而詳盡的素材，這是歷史題材創(chuàng)作的立足點(diǎn)?！耙磺袣v史都是當(dāng)代史”，創(chuàng)作者的主觀情感和表達(dá)視角就是對歷史真實(shí)進(jìn)行再認(rèn)識、再解讀的當(dāng)代基礎(chǔ)。因此，藝術(shù)家的思想境界和情感定位以及人文思考決定了作品的文化基調(diào)和品質(zhì)，也決定著藝術(shù)語言的風(fēng)格特點(diǎn)。

歷史創(chuàng)作的真實(shí)性和嚴(yán)謹(jǐn)性并非是對歷史的機(jī)械重現(xiàn)，而是需要經(jīng)過高度的藝術(shù)化處理，是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的結(jié)合，是求真和求美的統(tǒng)一?！拔覀冸y以想象缺乏想象力的歷史表述會(huì)怎樣，也難以想象處處都在想象中的歷史和已成為歷史。歷史的寫作如此，歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作更是如此?！盵注]陳池瑜：《書寫中華文明的壯麗詩篇——評中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程國畫作品》，《美術(shù)》2017年第1期。畫家要抓取歷史實(shí)踐中的最佳時(shí)刻、體現(xiàn)實(shí)踐的最佳情節(jié)以及人物與環(huán)境道具之間的最佳組合。并使它們成為畫面藝術(shù)美的構(gòu)成要素，通過特定的構(gòu)圖、造型、色彩來體現(xiàn)作者對當(dāng)代精神內(nèi)涵和情感渲染的表達(dá)。

在重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程中，作品《新中國成立》因?yàn)橹黝}的高度政治性而顯得格外令人矚目，對作品思想性和藝術(shù)性的要求也就特別嚴(yán)格。對于美術(shù)工作者來講，要表現(xiàn)和歌頌這樣莊嚴(yán)而神圣的歷史時(shí)刻是重大挑戰(zhàn)，更何況在新中國成立之初，著名油畫家董希文就已經(jīng)用油畫表現(xiàn)了這一題材，可謂家喻戶曉，深入人心，因此要在新作品中有所突破和創(chuàng)新就更困難。中央美院的唐勇力教授用了近三年的時(shí)間來創(chuàng)作完成了這件作品，他將創(chuàng)作過程劃分為收集和理解背景資料；深入認(rèn)識新中國建立的艱辛歷程和奮斗目標(biāo)；勾畫草圖，反復(fù)對照油畫《開國大典》的形式、草圖調(diào)整與放大；細(xì)化體勢與人物形象；肖像修改與刻畫，肖像組合與再調(diào)整；繪制工筆畫的正稿六個(gè)階段。

與油畫《開國大典》對比，唐勇力創(chuàng)作的國畫的藝術(shù)表現(xiàn)體現(xiàn)在以下方面：從構(gòu)圖方面來講，董希文所繪作品采用了滅點(diǎn)透視的方法來表現(xiàn)空間。選用側(cè)后方的視角表現(xiàn)場面的宏大，將天安門城樓上的毛主席和一部分主要領(lǐng)導(dǎo)人作為表現(xiàn)的重點(diǎn)，同時(shí)也將天安門廣場的場景、人物納入畫面。畫面中柱子等強(qiáng)烈的透視創(chuàng)造了一個(gè)真實(shí)的空間。唐勇力先生創(chuàng)作的作品則是突出了中國畫散點(diǎn)透視的特點(diǎn)，選取了正面表現(xiàn)，畫面呈典型的對稱構(gòu)圖方式，顯得平穩(wěn)、莊重、開敞。人物橫向展開，為了避免平均、散亂的感覺，作者在人物的排列、穿插、重疊、銜接、聚散關(guān)系上力求錯(cuò)落有致，借助服裝顏色的變化增加了節(jié)奏的變化。毛主席立于最前方，也是人物中的最高點(diǎn)，在緊密的人物背景中凸顯了中心地位。畫面上方盤旋的飛鴿不僅強(qiáng)化了主題、烘托了氛圍，還給凝重的畫面增加了動(dòng)感和變化。散點(diǎn)透視的最大優(yōu)勢是可以根據(jù)畫面需要對表現(xiàn)對象進(jìn)行位置和前后層次的主觀處理，這樣就不會(huì)受到真實(shí)空間的制約。因此作者以真實(shí)的歷史場景為創(chuàng)作起點(diǎn)，通過散點(diǎn)透視成功地把握了真實(shí)與藝術(shù)的分寸；人物造型是歷史題材創(chuàng)作的核心內(nèi)容，與油畫《開國大典》選取主要國家領(lǐng)導(dǎo)人“以點(diǎn)帶面”的方式不同，唐勇力的作品將第一屆人民政府的主席、副主席和委員共63人全部表現(xiàn)到作品中，這也是理想化的藝術(shù)處理手法。為了能真實(shí)、鮮活地表現(xiàn)人物形象，作者借助影像、圖書資料，同時(shí)發(fā)揮了藝術(shù)想象，將每個(gè)人物的形態(tài)、神情都作了細(xì)致入微的刻畫。

唐勇力先生是當(dāng)代工筆畫壇成就卓絕的畫家，對線性素描的研究頗深，這件作品就是很好的見證：傳統(tǒng)線描根據(jù)現(xiàn)代服飾、道具的特點(diǎn)有所突破，關(guān)鍵是將人物的肌肉、骨骼的結(jié)構(gòu)作適度渲染。將西方素描的調(diào)子與中國畫線條運(yùn)用結(jié)合得恰到好處。這與傳統(tǒng)工筆畫程式化的用線相比，增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)力。因?yàn)樽髌返某叻薮?，他又?qiáng)化了線條表現(xiàn)的粗重感。介于寫意與工筆之間的表現(xiàn)力度，與人物面部、手部的精微渲染形成對比，達(dá)到了遠(yuǎn)觀有氣勢、近觀可細(xì)品的藝術(shù)效果；在色彩運(yùn)用方面，作品繼承了傳統(tǒng)工筆畫尤其是重彩壁畫的色彩觀及技法，層次細(xì)膩微妙，突出了以紅色為主，以白色、灰綠、不同程度墨色、金色作為補(bǔ)充色彩基調(diào)，烘托了熱烈、莊重、輝煌的感情氛圍。作者運(yùn)用了獨(dú)特的“剝落法”增強(qiáng)了質(zhì)感變化與色彩的融合，也提升了作品的視覺表現(xiàn)力和時(shí)代美感。

綜合來看，國畫《新中國成立》繼承了傳統(tǒng)工筆畫的精神特質(zhì)和表現(xiàn)技法，同時(shí)在當(dāng)代文化背景、審美追求的要求下對構(gòu)圖、造型、色彩、材料等語言表現(xiàn)進(jìn)行了新的探索，使中國畫歷史題材大型創(chuàng)作無論是視覺效果還是思想內(nèi)涵的表達(dá)都給人以新的體驗(yàn)和思考。作品既保持了歷史的真實(shí)，又發(fā)揚(yáng)了藝術(shù)語言的風(fēng)格化，折射出當(dāng)代中國畫發(fā)展的巨大生命潛力，弘揚(yáng)了政治自信、道路自信與文化自信。

(二)打破單一敘事性時(shí)空表現(xiàn)形式，采用時(shí)空交疊、轉(zhuǎn)換等處理手法，將浪漫主義與歷史題材的寫實(shí)塑造與表現(xiàn)的藝術(shù)手法相結(jié)合，彰顯出歷史意義的永恒性和史詩感

與西方寫實(shí)繪畫表現(xiàn)真實(shí)空間相比，中國畫在審美意識上更傾向于通過畫面內(nèi)容的順序、組合與轉(zhuǎn)換，達(dá)到對于時(shí)間因素的感悟，體現(xiàn)了東方審美跨越時(shí)空界限的浪漫主義情懷。對于傳統(tǒng)中國畫中表現(xiàn)歷史故事、神話傳說的題材來說更是慣用的表現(xiàn)形式：將事件情節(jié)的發(fā)展序列通過畫面的巧妙組合形成一幅完整的作品。起承轉(zhuǎn)合，不但氣韻相通，還將故事發(fā)展過程展現(xiàn)出來。這種歷史故事長卷畫，《洛神賦圖》就是典型的一例，敦煌壁畫中的《鹿王本生圖》《舍生飼虎圖》也都是運(yùn)用這種藝術(shù)手法的經(jīng)典作品。

當(dāng)代歷史題材中國畫創(chuàng)作中，一方面藝術(shù)家們繼承了這種浪漫主義創(chuàng)作思想和手法，另一方面在時(shí)空表現(xiàn)上創(chuàng)造了更為豐富的現(xiàn)代藝術(shù)手法：以楊力舟、王迎春兩位藝術(shù)家為例，夫妻二人創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的主題性中國畫作品。1984年，兩人合作的《太行鐵壁》，雖然也采用了人物群像的形式，但不落窠臼，將抗戰(zhàn)軍民的組合排列與太行山峰的形態(tài)、結(jié)構(gòu)融合在一起。將山水畫的皴法用于人物塑造，突出了畫面的形式感和詩意，將軍民團(tuán)結(jié)猶如銅墻鐵壁這一主題表達(dá)出來。從這件作品已經(jīng)可以看到作者對于畫面時(shí)空創(chuàng)新營造的探索嘗試。而2009年兩人合作的《太行烽火》，雖然題材接近，卻創(chuàng)造了令人耳目一新的表現(xiàn)語言。太行山區(qū)的抗戰(zhàn)包含了太多內(nèi)容，如果采用寫實(shí)的單一空間就只能選取一個(gè)方面，從而失去了全面性。于是，作品就采用了近似西方現(xiàn)代繪畫中立體主義風(fēng)格的結(jié)構(gòu)形式。在錯(cuò)落、轉(zhuǎn)折的分割區(qū)域內(nèi)表現(xiàn)了軍民訓(xùn)練、兒童團(tuán)、日軍掃蕩、激烈的戰(zhàn)斗等豐富場景。從大的畫面效果看是抽象的黑白相間的塊面關(guān)系，視覺效果強(qiáng)烈，從局部看則是不同的真實(shí)內(nèi)容。這種抽象與具象的組合與拼貼，營造了豐富、奇幻的時(shí)空效果，猶如電影蒙太奇手法的鏡頭轉(zhuǎn)換。兩位藝術(shù)家這樣總結(jié)自己的創(chuàng)作體會(huì)：“這個(gè)戰(zhàn)場的布局完全是立體構(gòu)成的辦法，如果將煙霧真實(shí)地畫出來，畫面就會(huì)呈現(xiàn)零亂，所以要形成一種黑白的裝飾性的力度。”“這次重大歷史題材創(chuàng)作我們不能固守一種原則，而是發(fā)動(dòng)一切手段為主題表現(xiàn)服務(wù)，中國畫里很早就有‘以一當(dāng)十’的論述……比如石魯?shù)淖髌贰掇D(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》就堪稱典范。作品通過毛主席一人形象，就把千軍萬馬表現(xiàn)出來。以一當(dāng)十，以少勝多，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)包括文學(xué)、戲劇和中國畫一貫的手法?！闭沁@種大膽創(chuàng)新的藝術(shù)理念，使得這件中國畫作品充滿了時(shí)代特征的美感和精神訴求。

在歷史題材的大型創(chuàng)作中，中國畫作品力求時(shí)空表現(xiàn)形式的突破和語言創(chuàng)新比比皆是，“空間的表現(xiàn)性其形態(tài)多樣，既包括以超時(shí)空結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，對整體歷史事件作綜合性的敘述；亦包括以象征主義手法來表達(dá)某種抽象的哲理和觀念；同時(shí)也包括抽象、表現(xiàn)的方法與形態(tài)來呈現(xiàn)歷史事件的整體境況與內(nèi)在結(jié)構(gòu)”[注]張曉凌：《歷史的審美敘事與圖像建構(gòu)——重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作論綱》，《美術(shù)》2017年第4期。。所有的創(chuàng)新和探索都體現(xiàn)了作者們對時(shí)代精神的體悟和表達(dá)。

(三)歷史題材大型創(chuàng)作在藝術(shù)語言方面呈現(xiàn)出個(gè)性化和多元化的狀態(tài)，增強(qiáng)了作品獨(dú)特的藝術(shù)感染力和鮮活的生命力，確立了作品的藝術(shù)地位

當(dāng)代中國畫壇的顯著特征就是藝術(shù)語言與表現(xiàn)風(fēng)格的個(gè)性化趨勢。信息時(shí)代帶來的最大變化就是繪畫形式和技術(shù)的流通空前迅速。為了避免面貌的重復(fù)和相似，優(yōu)秀的畫家都是在努力尋找自己內(nèi)心的真誠感受和相應(yīng)的視覺圖式，這成為評判畫家成熟與否的重要標(biāo)志。國家歷史題材大型創(chuàng)作所評選出的畫家大多在中國畫創(chuàng)作方面造詣突出，在長期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言。他們立足不同的審美追求，探索不同的圖式表現(xiàn)，其中既有將傳統(tǒng)筆墨意境與現(xiàn)代構(gòu)成形式相融合，還有在技巧表現(xiàn)方面進(jìn)行了新的突破，更有在畫面中傾注當(dāng)代人文情懷和文化認(rèn)知，于是同樣是大場景、群像式的創(chuàng)作畫面卻能呈現(xiàn)出獨(dú)特的符號化語言，體現(xiàn)了中國畫創(chuàng)作在多元文化背景下的當(dāng)代審美特征。

在中華文明歷史題材美術(shù)作品中，馮遠(yuǎn)所繪的《屈原與楚辭》氣勢宏大，具有史詩般的壯麗華美，發(fā)揮了他用線組織畫面和造型的高超技藝和個(gè)人風(fēng)格。畫面線條動(dòng)勢強(qiáng)烈，人物、景物的組織和轉(zhuǎn)換氣韻暢達(dá)，把屈原勃然大氣、卓絕灑脫的生命歷程和他文學(xué)作品中詭秘飄逸、恢宏飛揚(yáng)的神采表現(xiàn)得淋漓盡致；人物造型夸張飄逸、動(dòng)態(tài)優(yōu)美，與線條的飛動(dòng)、色彩的自然漸變相得益彰，讓觀者自然體悟到《八十七神仙卷》等作品的傳統(tǒng)神韻。除造型和線條的個(gè)性化特點(diǎn)外，這件作品的色彩表現(xiàn)也是別具一格的。田黎明先生繪制的《桃花源記》畫面意境疏遠(yuǎn)、清新，墨色柔和淡雅。這與他一貫追求通過光色相融表現(xiàn)亦真亦幻的藝術(shù)風(fēng)格是一致的。他在水墨創(chuàng)作中逐漸形成了以淡墨輕色配合留白效果來表現(xiàn)清澈、光色斑斕的悠遠(yuǎn)境界，這種風(fēng)格恰到好處地塑造了一處既非現(xiàn)實(shí)又非夢境的世外桃源。

以上所舉兩例作品都體現(xiàn)了畫家鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，這是他們長期實(shí)踐探索的積累。個(gè)性化語言成為作品的魅力之源，歷史題材美術(shù)創(chuàng)作也不例外。

(四)歷史題材大型創(chuàng)作在筆墨精神的傳承與發(fā)展方面，既弘揚(yáng)了東方審美精神，又在視覺形式方面針對大題材的畫面要求和情感表現(xiàn)而做相應(yīng)的發(fā)展變化

筆墨是中國畫的本質(zhì)特征。從中國畫的發(fā)展歷程來看，筆墨對畫家的風(fēng)格特征的定位能起到舉足輕重的作用,更蘊(yùn)含了不同的文化內(nèi)涵、時(shí)代特征和個(gè)體精神。小品的人物、山水、花鳥追求的是微觀方面的筆墨情趣，大題材創(chuàng)作則考慮筆墨變化和局部描繪要從屬于畫面內(nèi)容和布局結(jié)構(gòu)。筆墨表現(xiàn)力側(cè)重于畫面情感基調(diào)和文化意義的訴求，成為把握作品整體關(guān)系，營造主題氛圍、挖掘深層精神內(nèi)涵的重要因素，這是中國畫筆墨語言在當(dāng)代的發(fā)展。

畫家袁武曾經(jīng)創(chuàng)作了《抗聯(lián)組畫》，作品的視覺和心靈震撼力都很強(qiáng)，這主要是源于墨色的運(yùn)用的個(gè)性特征。袁武善于整體濃重的墨色發(fā)揮，局部寫實(shí)刻畫。整體則大面積地發(fā)揮水墨融合幻化的表現(xiàn)力，這正體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國畫意象造型的精神特質(zhì)。他用大面積濃墨的強(qiáng)烈對比，生動(dòng)地塑造了冰天雪地中抗聯(lián)戰(zhàn)士艱苦卓絕的戰(zhàn)斗生活，并且用水墨特效將冰雪的晶瑩剔透刻畫的極為傳神。筆墨語言的渾厚質(zhì)樸、剛健濃重，與主題表達(dá)高度切合，傳達(dá)出了作品深厚的文化情懷和感情色彩。

中國人對水墨語言有一種特殊的文化認(rèn)知，這是歷史的積淀和傳承的結(jié)果。同樣是黑色、灰色，中國畫的材料表現(xiàn)能做到變化萬千，層次豐富，這是其他畫種無可比擬的。歷史題材創(chuàng)作尺幅巨大，內(nèi)容豐富，就要求大處彰顯氣勢，盡情發(fā)揮筆墨酣暢淋漓的渲瀉效果和強(qiáng)烈的層次對比，突出視覺張力和心靈震撼；細(xì)節(jié)處又必須深入刻畫，極盡精微，讓人嘆為觀止，引發(fā)深思。

我們在觀看陳鈺銘所繪的《我的家在東北松花江上》、岳海波、李兆虬合作繪制的《齊桓公稱霸》等作品時(shí)就自然感受到筆墨所表現(xiàn)的新嘗試和拓展：墨色不僅僅是塑造主體的手段，更是畫面體現(xiàn)黑白灰層次和結(jié)構(gòu)支撐的直接因素。墨色既體現(xiàn)了內(nèi)容，又獨(dú)立地呈現(xiàn)材質(zhì)、肌理的視覺美感。中國畫通過筆墨語言的豐富發(fā)展而對作品歷史感新的解讀與訴求，映射出當(dāng)代文化與審美特征對中國畫發(fā)展的制約和影響。同時(shí)筆墨語言的生長發(fā)展，使當(dāng)代中國畫大型主題創(chuàng)作彰顯出一種健康、雄壯、昂揚(yáng)的大國氣度?！俺伺c這一特定的重大歷史題材的主題思想、藝術(shù)效果不無關(guān)系之外，它還反映了當(dāng)前中國畫創(chuàng)作風(fēng)格一種普遍的大國精神格局。的確，從二十世紀(jì)之初發(fā)出對文人畫的改造的強(qiáng)烈呼聲，到進(jìn)入新世紀(jì)的中國畫改造的強(qiáng)烈呼聲，到進(jìn)入新世紀(jì)的中國畫當(dāng)代創(chuàng)作風(fēng)格整體追求趨勢來看，一種泱泱大國崛起的氣勢也融入于這些作品當(dāng)中?！盵注]潘豐泉：《大國崛起之勢與寫意精神的新融合》，《藝苑》2013年第3期。

除以上四個(gè)主要方面之外，繪畫材料的創(chuàng)新等方面也對豐富和發(fā)展歷史題材大型創(chuàng)作形式語言起到了推動(dòng)作用，使作品展現(xiàn)出異彩紛呈的面貌和特點(diǎn)。傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)語言中的意象造型觀、氣韻追求、筆墨精神以及澄懷味象的審美過程，是中國畫藝術(shù)魅力的內(nèi)在文化根基。這些特點(diǎn)沒有因?yàn)闀r(shí)代變遷被摒棄，而是隨時(shí)代而發(fā)展。中國畫形式的歷史題材創(chuàng)作正是因?yàn)槔^承了這些內(nèi)在因素，可以和油畫、版畫、水彩等其他畫種的藝術(shù)表現(xiàn)形成對比，彰顯出東方藝術(shù)精神的博大精深。

四、結(jié)語

當(dāng)代中國畫歷史題材創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)是當(dāng)代中國畫發(fā)展的一個(gè)縮影，中國畫歷史題材創(chuàng)作形式語言的嶄新生命力和文化價(jià)值正體現(xiàn)了文化自信的意義。首先，文化自信是要對自己民族的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)的充分的認(rèn)可和肯定。當(dāng)代中國畫歷史題材創(chuàng)作是在正視和尊重傳統(tǒng)、學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，將中國畫獨(dú)特的哲學(xué)思想、文化價(jià)值和美學(xué)追求保留并發(fā)揚(yáng)光大，才使它具備了鮮明的民族精神屬性。傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)語言中的意象造型觀、氣韻追求、筆墨精神以及澄懷味象的審美過程，是中國畫藝術(shù)魅力的內(nèi)在文化根基，這些特點(diǎn)沒有因?yàn)闀r(shí)代變遷被摒棄，而是隨時(shí)代而發(fā)展，中國畫因此得以源遠(yuǎn)流長。中國畫形式的歷史題材創(chuàng)作正是因?yàn)槔^承了這些內(nèi)在因素，可以和油畫、版畫、水彩等其他畫種的藝術(shù)表現(xiàn)形成對比，彰顯出東方藝術(shù)精神的博大精深。其次，文化自信體現(xiàn)了對自身文化生命力的堅(jiān)定信念。中華文化具有開放性、包容性的特點(diǎn)。在世界文化多元發(fā)展的格局中，善于取人之長補(bǔ)己之短，因而能夠生生不息，歷久彌新。當(dāng)代中國畫的發(fā)展與世界繪畫的交流和學(xué)習(xí)空前便利、密切。西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫的構(gòu)成方式、光影因素、色彩觀念、材質(zhì)表現(xiàn)等因素的介入，使中國畫的表現(xiàn)能力不斷擴(kuò)展，可以駕馭更加復(fù)雜的題材和非凡的畫面空間與尺度，風(fēng)格語言的多元發(fā)展可以表達(dá)更加豐富、細(xì)微的人文情懷。再次，當(dāng)代中國畫歷史題材創(chuàng)作的思想觀念和藝術(shù)語言的發(fā)展，源于創(chuàng)作者對當(dāng)代政治、文化的深入解讀和感悟，是時(shí)代精神的寫照。通過當(dāng)代人的思想觀念、藝術(shù)情懷與獨(dú)特視角，學(xué)習(xí)、認(rèn)識、思考、塑造歷史，努力探求富于新時(shí)代人文精神的中國畫語言體系。

總之，當(dāng)代中國畫歷史題材創(chuàng)作是當(dāng)代人文思想與筆墨語言的完美結(jié)合。對當(dāng)代歷史題材大型創(chuàng)作綜合表現(xiàn)的分析，其實(shí)也是中國畫語言體系在當(dāng)代發(fā)展的映射。在機(jī)遇和問題面前，只有堅(jiān)持文化自信，以高度的文化自覺性和民族責(zé)任感為指引，努力開拓，勇于創(chuàng)新，才會(huì)達(dá)到真正的文化繁榮。