趙增韜 李 玲

(浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 英文學(xué)院， 浙江 杭州 310023； 山東社會(huì)科學(xué)院 文化所， 山東 濟(jì)南 250002)

一般而言，文學(xué)從體裁上會(huì)被分為小說(shuō)、散文、詩(shī)歌和戲劇四大類(lèi)；其中小說(shuō)這個(gè)概念以及古人對(duì)于它的定義古而有之，但都與現(xiàn)代意義上的小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)。直到漢代班固在《漢書(shū)·藝文志·諸子略》中將小說(shuō)家定義為：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也”[注][漢] 班固：《漢書(shū)》，中華書(shū)局1983年版，第1736頁(yè)。，才接近于現(xiàn)代小說(shuō)的定義?，F(xiàn)代人對(duì)小說(shuō)的分類(lèi)也是標(biāo)準(zhǔn)不一，例如按照篇幅可分為長(zhǎng)、中、短、微，按照流派可分為浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等。如果按照現(xiàn)今通行的思想/情節(jié)、藝術(shù)/功用、自我/讀者這三個(gè)指標(biāo)去界定小說(shuō)的類(lèi)別，則小說(shuō)可分為高雅小說(shuō)和通俗小說(shuō)兩大類(lèi)。這種分類(lèi)固然有其合理之處，但卻割裂了兩類(lèi)小說(shuō)的共核與互通。以張恨水、張愛(ài)玲、達(dá)芙妮·杜穆里埃、阿加莎·克里斯蒂、渡邊淳一為代表的中西方現(xiàn)當(dāng)代跨界小說(shuō)家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中跨越雅俗兩類(lèi)小說(shuō)，一直堅(jiān)持引雅入俗、引俗入雅、雅俗疊合的立場(chǎng)，湯哲聲因此認(rèn)為“雅俗文學(xué)正在相互滲透，并趨向合流”[注]湯哲聲：《中國(guó)現(xiàn)代大眾文化與通俗文化三十講》，高等教育出版社2011年版，第76頁(yè)。。

米蘭·昆德拉曾對(duì)小說(shuō)的功能表達(dá)過(guò)這樣的見(jiàn)解：“小說(shuō)就是一種娛樂(lè)！我不能夠理解法國(guó)人對(duì)于娛樂(lè)的那種輕蔑態(tài)度，為什么他們?nèi)绱诵哂谔峒皧蕵?lè)這個(gè)詞呢？……歐洲最偉大的小說(shuō)最初就是供消遣的，而且每一個(gè)真正的小說(shuō)家都懷念它……我的終生目標(biāo)就是把最嚴(yán)肅的問(wèn)題同最輕松的形式結(jié)合在一起”[注][法]米蘭·昆德拉、[法]克里斯蒂安·索爾門(mén)、柴妞：《米蘭·昆德拉訪談錄——小說(shuō)的藝術(shù)第81號(hào)》，《大家》2009年第6期。。作家孫犁也曾說(shuō)：“通俗，應(yīng)該是一切文學(xué)作品的本質(zhì)，不可缺少的屬性?！盵注]孫犁：《談通俗文學(xué)》， 陜西師范大學(xué)出版社2003年版，第245頁(yè)。顯而易見(jiàn)，這種非此即彼的分類(lèi)方法是不科學(xué)也不全面的，本文將從如下幾個(gè)角度探討雅俗小說(shuō)之間業(yè)已存在的共性以及因應(yīng)時(shí)代的需求而日益展現(xiàn)出來(lái)的趨同融合傾向；并建議不妨用中性術(shù)語(yǔ)去替代現(xiàn)有的歧視性概念，即用理論小說(shuō)、理論與應(yīng)用小說(shuō)、應(yīng)用小說(shuō)去稱(chēng)呼高雅小說(shuō)、中間小說(shuō)、通俗小說(shuō)這三種“類(lèi)小說(shuō)”形式，對(duì)文學(xué)類(lèi)型(即純文學(xué)、中間文學(xué)和通俗文學(xué))的分類(lèi)亦然。

一、雅俗小說(shuō)邊界的消解

總體而言，高雅小說(shuō)側(cè)重于藝術(shù)化的真實(shí)，而通俗小說(shuō)則側(cè)重于生活化的真實(shí)；前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)探索性、先鋒性與超前意識(shí)，而后者更注重情節(jié)性、大眾意識(shí)與具體化的功用?？讘c東曾就通俗小說(shuō)的界定提出過(guò)“四不原則”——通俗小說(shuō)不是不嚴(yán)肅小說(shuō)、不是不高雅小說(shuō)、不是不純的小說(shuō)、不是缺乏藝術(shù)性的小說(shuō)，他認(rèn)為“它們之間是類(lèi)別的不同，而沒(méi)有美學(xué)價(jià)值上的尊卑，就如同小說(shuō)與詩(shī)歌、散文、戲劇的區(qū)別一樣”[注]孔慶東：《通俗小說(shuō)的概念誤區(qū)》，《涪陵師專(zhuān)學(xué)報(bào)》2001年第7期。?？墒?，在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上，高雅小說(shuō)一直被視為正統(tǒng)和主流，而通俗小說(shuō)一直被有意無(wú)意地忽視，處于一種邊緣化狀態(tài)，能偏居文壇一隅已經(jīng)是其最好的待遇了，因此范伯群曾直言我國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)史充其量不過(guò)是“半部中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”[注]范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上)，江蘇教育出版2004年版，第14頁(yè)。。通俗小說(shuō)不僅在中國(guó)有此遭遇，在西方文學(xué)史上也曾如此，輕視通俗小說(shuō)曾是一種世界性現(xiàn)象。在“二戰(zhàn)”以前，很多美國(guó)文藝評(píng)論家就對(duì)美國(guó)通俗小說(shuō)持否定和輕視態(tài)度，直到最近幾十年對(duì)通俗小說(shuō)的態(tài)度才逐漸變得正面，由輕視轉(zhuǎn)為重視、主觀轉(zhuǎn)為客觀、片面轉(zhuǎn)為全面，因?yàn)橥ㄋ仔≌f(shuō)是一種存真文學(xué)，它能歷史地、較為客觀地反映出不同時(shí)期讀者價(jià)值觀和心態(tài)的異同或者說(shuō)某一時(shí)期內(nèi)大眾的普遍價(jià)值觀和社會(huì)心理；正如蘇珊·格林所言：“這些暢銷(xiāo)書(shū)是一種有用的工具，我們能夠透過(guò)它們，看到任何特定時(shí)間人們普遍關(guān)心的事情和某段時(shí)間內(nèi)人們的思想變化。”[注][美] 蘇珊·格林：《暢銷(xiāo)書(shū)》，高振亞譯，載《美國(guó)通俗文化簡(jiǎn)史》，漓江出版社1988年版，第10頁(yè)。在當(dāng)代西方文學(xué)界，通俗小說(shuō)的地位依然遜于高雅小說(shuō)，但其生存權(quán)早已不是什么問(wèn)題了；西方學(xué)者積極寫(xiě)作和出版記述通俗小說(shuō)發(fā)展的專(zhuān)史，并憑借社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等視角去審視和研究通俗小說(shuō)。

事實(shí)上，任何形式的文學(xué)藝術(shù)，都會(huì)經(jīng)歷一番由俗變雅抑或由雅變俗甚至幾番雅俗互變的轉(zhuǎn)換。被后人稱(chēng)為高雅藝術(shù)的歌舞、戲劇，其最初萌芽也不過(guò)是老百姓消遣娛樂(lè)的手舞足蹈之舉，正所謂“舉重勸力之歌”[注][漢] 劉安：《淮南子》，中華書(shū)局2009年版，第192頁(yè)。。同樣，元曲當(dāng)年也不過(guò)是通俗戲曲而已，它有別于華麗的漢賦、豪邁的唐詩(shī)和精致的宋詞等陽(yáng)春白雪之作，是一種來(lái)自底層人民的藝術(shù)形式。

以小說(shuō)為例，中國(guó)古代小說(shuō)的雛形例如秦漢魏晉時(shí)期的神話志怪故事、唐代傳奇小說(shuō)、宋元話本小說(shuō)等，最初都不過(guò)是民間藝人講故事所用的底本或村夫市民的口頭創(chuàng)作，是被視為下里巴人的文學(xué)形式，即使后來(lái)的明清章回體白話小說(shuō)也同樣被當(dāng)時(shí)的士大夫階層看成是難登大雅之堂的“街談巷語(yǔ)”與“君子弗為”之作。[注][漢] 班固：《漢書(shū)》，中華書(shū)局1983年版，第1736頁(yè)。宋元以后、“五四運(yùn)動(dòng)”以前，中國(guó)小說(shuō)的主流和正宗一直都是通俗小說(shuō)，在古代小說(shuō)本就無(wú)法和高雅畫(huà)上等號(hào)，諸如《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》以及“三言二拍”都被古人歸類(lèi)為通俗小說(shuō)，其中《紅樓夢(mèng)》被視為言情小說(shuō)。直到晚清，梁?jiǎn)⒊热朔e極提倡“文學(xué)革命”，才使得小說(shuō)這一文學(xué)體裁變得高雅起來(lái)；“詩(shī)界革命”“文界革命”“小說(shuō)界革命”等變革觀念都是由梁?jiǎn)⒊岢龅?，他和一些有識(shí)之士還倡導(dǎo)言文合一，積極引進(jìn)西方文學(xué)理論與寫(xiě)作方法，這都為“五四”白話文運(yùn)動(dòng)打下了基礎(chǔ)。[注]朱棟霖、朱曉進(jìn)、吳義勤：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(上)，高等教育出版社2014年版，第9-12頁(yè)。晚清至“五四運(yùn)動(dòng)”前這一轉(zhuǎn)折期所涌現(xiàn)的新小說(shuō)家及文學(xué)批評(píng)家們并沒(méi)有“通俗小說(shuō)”這個(gè)概念，當(dāng)時(shí)文評(píng)家們主要在意各種小說(shuō)類(lèi)型(例如政治小說(shuō)、科幻小說(shuō)、言情小說(shuō))的不同功用和特點(diǎn)?？墒恰拔逅倪\(yùn)動(dòng)”后，小說(shuō)——一種業(yè)已變得高雅的創(chuàng)作形式——又被人為地分出高雅、通俗兩大類(lèi)。正如范伯群所言，“五四”文學(xué)革命“既有歷史的功勛，也有歷史的誤導(dǎo)。其誤導(dǎo)之一就是對(duì)繼承本民族白話小說(shuō)傳統(tǒng)的現(xiàn)代通俗小說(shuō)不分青紅皂白地一概加以否定”[注]范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上)，江蘇教育出版社2004年版，緒論第2頁(yè)。。不僅在中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史上如此，在世界文學(xué)史上亦如此，巴爾扎克和大仲馬、美國(guó)女作家瑪格麗特·米切爾等人都長(zhǎng)期被視為通俗小說(shuō)家，其中大仲馬還被稱(chēng)為“法國(guó)通俗小說(shuō)之王”，他們的代表作《人間喜劇》《基度山伯爵》和《飄》等則長(zhǎng)期被視為通俗小說(shuō)。

但本質(zhì)上而言，雅俗之間的邊界是可變的，它們之間的道路是雙向互通的，曾經(jīng)高雅的文學(xué)作品也可能被后人視為通俗作品，曾經(jīng)通俗的作品也可能被后人奉為經(jīng)典，變得高雅起來(lái)。在中外文學(xué)史上，雅俗身份流變的例子很多，而且這種流變有時(shí)又因?yàn)榈赜蚝铜h(huán)境的差異、時(shí)代和社會(huì)的巨變而增添了更多的復(fù)雜性與不確定性。林語(yǔ)堂的《京華煙云》一直被視為高雅小說(shuō)經(jīng)典，而張恨水的《金粉世家》卻往往被歸為通俗小說(shuō)經(jīng)典，但這兩本小說(shuō)現(xiàn)在都被世人視為當(dāng)代版的《紅樓夢(mèng)》；在不同的語(yǔ)言圈或文化圈里，雅俗之間也會(huì)發(fā)生流變，外國(guó)的通俗小說(shuō)名著如《魯濱孫漂流記》和《飄》等小說(shuō)譯介到中國(guó)就被視為高雅小說(shuō)，而中國(guó)的古典通俗小說(shuō)《三國(guó)演義》和《水滸傳》走出國(guó)門(mén)也成了高雅小說(shuō)，這都是中外流變的典型案例。 所以說(shuō)，高雅與通俗、經(jīng)典與非經(jīng)典都是相對(duì)而言的，“經(jīng)典并不是一成不變的，而是具有時(shí)代性、流動(dòng)性特征。固然，審美標(biāo)準(zhǔn)是衡量經(jīng)典與否的重要標(biāo)尺，但顯然，經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是多重的，受社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多種因素制約”[注]張麗軍、田振華：《新世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化: 現(xiàn)狀、問(wèn)題及實(shí)現(xiàn)路徑》，《山東社會(huì)科學(xué)》2018年第3期。，張麗軍、田振華如是說(shuō)；吳義勤也曾表達(dá)過(guò)相似的觀點(diǎn)：“對(duì)每個(gè)時(shí)代來(lái)說(shuō)，經(jīng)典并不是高不可攀的神圣神秘的存在，而是那些比較優(yōu)秀、能被比較多的人喜愛(ài)的作品而已?！盵注]吳義勤:《當(dāng)代文學(xué)“經(jīng)典化”: 文藝批評(píng)的一個(gè)重要面向》，《光明日?qǐng)?bào)》2015年2月12日第16版。具體說(shuō)來(lái)，雅俗之間身份的流變可以發(fā)生在以下幾方面：

第一，在寫(xiě)作技巧方面雅俗是可以流變的。劃分雅俗通?？葱问讲豢磧?nèi)容，不過(guò)曾經(jīng)高雅新奇的寫(xiě)作手法也會(huì)因日益為作家和大眾所熟悉而變得不再高雅。例如他者敘事、不連貫敘事、零度寫(xiě)作、反體裁、拼貼剪接、意識(shí)流敘事等高雅小說(shuō)中常見(jiàn)的寫(xiě)作技巧，同樣也可以用在通俗小說(shuō)創(chuàng)作中，并且日漸為人所識(shí)而不再前衛(wèi)和先鋒?！巴ㄋ孜膶W(xué)善于制造敘述內(nèi)容上的陌生化效果，而敘述形式則往往趨于模式化；而純文學(xué)則崇尚敘述方式上的陌生化的效果，往往追求敘述形式上的創(chuàng)新…… 語(yǔ)言和文本的實(shí)驗(yàn)性是純文學(xué)作家追求的至高目標(biāo)……純文學(xué)重探索性、先鋒性……通俗文學(xué)則是滿(mǎn)足于平視性”[注]范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上)，江蘇教育出版社2004年版，緒論第26頁(yè)。，以小說(shuō)的三個(gè)要素為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，高雅小說(shuō)經(jīng)常在對(duì)人物和環(huán)境的生動(dòng)刻畫(huà)上勝出，而通俗小說(shuō)則常常在情節(jié)方面更為精彩。但這種各有側(cè)重只是相對(duì)的而非絕對(duì)的，通俗小說(shuō)大家張恨水的《金粉世家》就非常注重人物的心理描寫(xiě)，《啼笑因緣》對(duì)人物的外在形象、內(nèi)心思想和性格脾氣也都刻畫(huà)得入木三分。與早期通俗小說(shuō)相比，當(dāng)代通俗小說(shuō)更是不惜筆墨去實(shí)現(xiàn)人物形象的生動(dòng)性和心理的復(fù)雜性。

第二，在作品的內(nèi)容和思想上雅俗也是可以流變的。內(nèi)容和思想更不能被當(dāng)作劃分雅俗的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椴还苁菄?yán)肅高雅的小說(shuō)還是通俗大眾的小說(shuō)，它們的主題都可以是政壇風(fēng)云、家庭瑣事、愛(ài)恨情仇等，都可以向讀者展現(xiàn)舍己為人、懲惡揚(yáng)善、拼搏向上等正能量思想與內(nèi)容，也可以展現(xiàn)自私自利、悲觀厭世、色情暴力等負(fù)能量思想與內(nèi)容。就嚴(yán)肅和不嚴(yán)肅、大眾和不大眾這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)而言，嚴(yán)肅的未必就藝術(shù)性高，不嚴(yán)肅的也未必就藝術(shù)性低，藝術(shù)性的高低還需要考慮其他許多因素；但起碼有一點(diǎn)可以肯定，通俗小說(shuō)不是“不嚴(yán)肅小說(shuō)”的代名詞，高雅小說(shuō)也不能和高雅嚴(yán)肅完全畫(huà)等號(hào)。

第三，在美學(xué)傾向上雅俗之間的邊界也經(jīng)常是模糊的。“要明確劃分精英小說(shuō)和通俗小說(shuō)的界限是很難的事，只能大致上劃分它們各自的美學(xué)傾向。精英小說(shuō)是問(wèn)題小說(shuō)，追尋的是人生價(jià)值和人生哲理問(wèn)題，它們以思想的獨(dú)到性和人生價(jià)值剖析的深刻性而在歷史上留名。通俗小說(shuō)就是類(lèi)型小說(shuō)，它們將人生價(jià)值判斷寄寓在模式套路之中，以人生命運(yùn)的傳奇性和曲折多變的情節(jié)性在歷史上流傳?！盵注]湯哲聲：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代通俗小說(shuō)賞析》，蘇州大學(xué)出版社2012年版，序言第1頁(yè)。美的外觀與形態(tài)千變?nèi)f化、多種多樣，美學(xué)意義上的美則與我們平常所說(shuō)的美不能完全等同。美學(xué)家伯納德·鮑?？鴮⒚缽拿缹W(xué)意義上分為“平易的美”與“艱難的美”，其中“平易的美”就是看上去容易理解的美，“艱難的美”就是不那么容易理解的美，甚至丑從美學(xué)角度上也成了一種“艱難的美”了。[注][英] 伯納德·鮑?？骸睹缹W(xué)史》，張今譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版，第577頁(yè)。莫言的《蛙》《酒國(guó)》和賈平凹的《廢都》就屬于富含“艱難的美”的小說(shuō)，在社會(huì)大變革的背景下，在新舊經(jīng)濟(jì)體系交替過(guò)渡之際，這些小說(shuō)深刻地觸及社會(huì)道德觀念與人生價(jià)值觀念的巨大變化、普通勞動(dòng)人民的迷惘與抗?fàn)?、人性的掙扎與堅(jiān)強(qiáng)、資本與商業(yè)社會(huì)的種種陰暗面，很鄉(xiāng)土、很寫(xiě)實(shí)、很中國(guó)，也很難懂，有時(shí)讀起來(lái)很虐心、很累心，卻極具思想性與感染力；而張愛(ài)玲和張恨水的通俗小說(shuō)對(duì)人性、心理和社會(huì)的刻畫(huà)和描寫(xiě)絲毫不遜于許多高雅小說(shuō)經(jīng)典，也不乏“艱難的美”。

從美學(xué)意義上講，通俗小說(shuō)的關(guān)鍵美學(xué)特征之一是它的通俗性，即通俗小說(shuō)屬于“平易的美”；二是富于傳奇性，通俗小說(shuō)的傳奇性主要表現(xiàn)為故事情節(jié)上的傳奇性；三是娛樂(lè)性，滿(mǎn)足讀者娛心的需求是通俗小說(shuō)的重要美學(xué)目標(biāo)之一。雖說(shuō)不同種類(lèi)的文學(xué)所擔(dān)負(fù)的使命不盡相同，通俗小說(shuō)的側(cè)重點(diǎn)或者說(shuō)關(guān)鍵作用就是發(fā)揮其娛樂(lè)性的功能；但是，文學(xué)的功能本質(zhì)上是多元化的，強(qiáng)調(diào)通俗小說(shuō)的娛樂(lè)性，并不意味著就可以忽略和低估它的思想性和教育性。通俗小說(shuō)的興起除了娛心之用外，另一個(gè)重要的原因則在于它的勸善之能。所謂勸善，就是指通俗小說(shuō)具有思想教育的作用。一部好的通俗小說(shuō)，能將娛樂(lè)性、思想性和教育性和諧統(tǒng)一，充分實(shí)現(xiàn)寓教于樂(lè)的目的，例如明代通俗小說(shuō)家馮夢(mèng)龍的“三言”小說(shuō)就有很強(qiáng)的勸諭教化功能。

第四，超前意識(shí)可以為雅俗小說(shuō)所共享。通俗小說(shuō)常與俗眾具有同步性，因此它經(jīng)常被人所詬病的一點(diǎn)就是被認(rèn)為缺乏先鋒性，或者說(shuō)不具備超前意識(shí)。在通俗小說(shuō)中，“生活是這樣的”這一點(diǎn)是比較清晰的，“而生活應(yīng)該是怎樣的”這一點(diǎn)是較為模糊的。[注]范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》(上)，江蘇教育出版社2004年版，緒論第23頁(yè)。在超前意識(shí)方面，通俗小說(shuō)確有其先天性不足的一面，但這并不能抹殺掉有些優(yōu)秀通俗小說(shuō)在這一方面所取得的突破和成就。例如劉慈欣的《三體》就對(duì)宇宙?zhèn)惱淼赖乱?guī)約的荒誕性，以及科技水平與人性、文明的不同步進(jìn)行了深入細(xì)致的探討；整部小說(shuō)非常具有超前意識(shí)，堪稱(chēng)一部在全宇宙背景下有關(guān)人性博弈與文明博弈的宇宙文明史書(shū)，一部超越批判現(xiàn)實(shí)主義的批判未來(lái)主義小說(shuō)。

第五，在讀者群方面，雅俗任何一方都無(wú)法形成壟斷地位。無(wú)論雅俗小說(shuō)，它們的讀者群都是一種多層次的立體結(jié)構(gòu)。相對(duì)于高雅小說(shuō)，通俗小說(shuō)所擁有的讀者數(shù)量更為龐大，讀者的層次最為多變，既可以包括文化水平不高抑或?qū)徝缹哟屋^低的普通讀者，亦不乏學(xué)富五車(chē)的文人墨客和專(zhuān)家學(xué)者，它所面對(duì)的是最廣泛意義上的讀者大眾。不僅如此，通俗小說(shuō)的讀者群還不乏跨類(lèi)別、跨層次的讀者，他們既可以選擇具有“平易的美”的讀物，也可以去閱讀擁有“艱難的美”的作品，他們可以去讀金庸和瓊瑤的武俠、言情作品，也可以去讀莎士比亞和詹姆斯·喬伊斯的經(jīng)典之作。

二、雅俗小說(shuō)特性與內(nèi)容的雜糅

如上文所述，雅俗是相對(duì)而言的，可以相互轉(zhuǎn)變與滲透，它們的分界線是游移且模糊的。因此，絕對(duì)的高雅是不存在的，高雅小說(shuō)不能完全隔絕或排斥通俗；也沒(méi)有絕對(duì)的通俗，通俗小說(shuō)也講究藝術(shù)性與思想性，或多或少地帶有高雅文學(xué)的烙印。在此不妨從藝術(shù)性、思想性和娛樂(lè)性這三個(gè)經(jīng)常被用來(lái)界定和區(qū)分雅俗小說(shuō)的角度來(lái)探討雅俗小說(shuō)的融合與互鑒：

第一，藝術(shù)性與去藝術(shù)性。強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”“作者即讀者”是高雅小說(shuō)家經(jīng)常標(biāo)榜的創(chuàng)作原則，可是藝術(shù)性這一特質(zhì)卻并不為高雅小說(shuō)所專(zhuān)屬，通俗小說(shuō)同樣可以有很高的藝術(shù)性。以現(xiàn)代武俠小說(shuō)為例，梁羽生在作品中自創(chuàng)了大量詩(shī)詞，而且多數(shù)藝術(shù)性都很高，其功力不亞于一些專(zhuān)門(mén)寫(xiě)古體詩(shī)詞的名家，例如《七劍下天山》里的卷首詞《調(diào)寄八聲甘州》：

笑江湖浪跡十年游，空負(fù)少年頭。對(duì)銅駝巷陌，吟情渺渺，心事悠悠！酒冷詩(shī)殘夢(mèng)斷，南國(guó)正清秋。把劍凄然望，無(wú)處招歸舟。

明月天涯路遠(yuǎn)，問(wèn)誰(shuí)留楚佩，弄影中洲？數(shù)英雄兒女，俯仰古今愁。難消受燈昏羅帳，悵曇花一現(xiàn)恨難休！飄零慣，金戈鐵馬，拼葬荒丘。[注]梁羽生：《七劍下天山》，廣東旅游出版社1996年版，第1頁(yè)。

劉慈欣憑借《三體》三部曲獲得科幻小說(shuō)界最高榮譽(yù)——雨果獎(jiǎng)。雖然是科幻小說(shuō)，《三體》卻不乏藝術(shù)氣息濃厚的內(nèi)容與段落，作者獨(dú)具匠心地自創(chuàng)出雙層隱喻和二維隱喻等全新修辭格類(lèi)型，小說(shuō)中出現(xiàn)的三個(gè)童話故事，即“王國(guó)的新畫(huà)師”“饕餮?！焙汀吧钏踝印?，同樣也是劉慈欣自創(chuàng)的。如果把這三個(gè)童話故事從原文中剝離出來(lái)，會(huì)使讀者產(chǎn)生一種在讀《安徒生童話》的錯(cuò)覺(jué)，作者的文筆之妙可見(jiàn)一斑。在《三體》第三部開(kāi)頭，作者則編寫(xiě)了一個(gè)奇?zhèn)ス妍惖臍v史故事——“魔法師之死”，整個(gè)故事筆法細(xì)膩、充滿(mǎn)魔幻主義色彩，暗示了地球人在抵御外星文明時(shí)的厄運(yùn)。[注]趙增韜、李玲：《泯滅還是重生? ——解析〈三體〉對(duì)于人性善惡和道德標(biāo)準(zhǔn)的反思》，《東岳論叢》 2018年第6期。

麥家的小說(shuō)雖然主要是諜戰(zhàn)類(lèi)通俗小說(shuō)，但他非常重視各種寫(xiě)作技巧在小說(shuō)創(chuàng)作中的運(yùn)用。現(xiàn)代主義小說(shuō)中一些常用的敘事手段，諸如元敘事、迷宮敘事、羅生門(mén)式敘事、互文、復(fù)調(diào)等，在麥家小說(shuō)中都被反復(fù)使用。其中的迷宮敘事法，因阿根廷小說(shuō)家豪爾赫·博爾赫斯短篇小說(shuō)《小徑分岔的花園》而出名；而麥家小說(shuō)《暗算》也同樣帶有濃厚的迷宮敘事特質(zhì)。《暗算》分為三部分，每部分都包含若干個(gè)故事和敘述者，這些故事各自獨(dú)立又相互聯(lián)系；小說(shuō)中的記者“麥家”作為七位敘述者之一，通過(guò)詭異迷亂的敘事方式和變幻莫測(cè)的懸念情節(jié)，巧妙地將各個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)，向讀者展示了共和國(guó)特工無(wú)私無(wú)畏的奉獻(xiàn)精神。

約翰·托爾金的《魔戒》三部曲也屬于通俗小說(shuō)的范疇，但是它們卻很?chē)?yán)肅、很難懂、很具有“艱難的美”，這種難懂可不僅僅是因?yàn)槠洳话刺茁烦雠频默F(xiàn)代主義敘事風(fēng)格以及托爾金自創(chuàng)的中土世界(或譯為中洲奇境)；托爾金作為一名虔誠(chéng)的天主教徒，將宗教元素散布在小說(shuō)的各章各節(jié)里，《精靈寶鉆》就是以《圣經(jīng)·舊約》為藍(lán)本而寫(xiě)成的，而《魔戒》的故事情節(jié)和象征意義則與《圣經(jīng)·新約》有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。此外，身為語(yǔ)言學(xué)家的托爾金，還為其筆下的中土世界發(fā)明了龐大復(fù)雜且體系完整的各種語(yǔ)言，包括各種半人怪獸的語(yǔ)言和各種精靈的語(yǔ)言；要想讀懂這些語(yǔ)言，得通曉歐洲主要語(yǔ)言甚至一些近東地區(qū)的古語(yǔ)。

以上所列舉的四位中外小說(shuō)家無(wú)一例外都被視為通俗小說(shuō)家，但是他們的作品卻充滿(mǎn)了藝術(shù)性與高雅小說(shuō)常用的寫(xiě)作手法。而有些高雅小說(shuō)作品，其藝術(shù)性反倒是值得懷疑的。所以說(shuō)，既不能太過(guò)高看高雅小說(shuō)，也不可太過(guò)低估通俗小說(shuō)，高雅小說(shuō)也往往有通俗之處，而通俗小說(shuō)也不乏高雅之舉。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》便是一部典型的披著通俗外衣的高雅小說(shuō)，而托爾金的《魔戒》則是甚為高雅的通俗小說(shuō)。菲茨杰拉德的通俗小說(shuō)表面上反映的是美國(guó)富人階層紙醉金迷的奢靡生活，深層次卻是對(duì)道德的反思以及對(duì)人性的思考，深深地打上了高雅小說(shuō)的烙?。欢R克·吐溫的諷刺小說(shuō)雖說(shuō)幽默詼諧、通俗易懂，讀了讓人捧腹大笑，但卻是地地道道的高雅小說(shuō)作品。

很多情況下，高雅與通俗是可以融為一體的，達(dá)到“你中有我，我中有你，互鑒互補(bǔ)”的和諧境界：高雅小說(shuō)可以用通俗的形式來(lái)表達(dá)嚴(yán)肅的主題，而通俗小說(shuō)則可以糅合高雅元素來(lái)加深通俗小說(shuō)的底蘊(yùn)。當(dāng)然，總體看來(lái)，高雅小說(shuō)始終保持著對(duì)通俗小說(shuō)的超前優(yōu)勢(shì)與指導(dǎo)意義，但二者是斷然不能分割對(duì)立起來(lái)的。高雅小說(shuō)可以跨越時(shí)代限制發(fā)現(xiàn)新的創(chuàng)作方式，預(yù)見(jiàn)性地提出問(wèn)題和剖析原因，反映人類(lèi)發(fā)展的未來(lái)趨勢(shì)與嶄新價(jià)值觀，而通俗小說(shuō)則可以以高雅小說(shuō)的先鋒筆法、先見(jiàn)之明為指路明燈，創(chuàng)造出更具藝術(shù)價(jià)值的作品。

第二，思想性與去思想性。一部文學(xué)作品被標(biāo)上高雅嚴(yán)肅的標(biāo)簽并不能保證其思想的正確性。“五四”時(shí)期，新文學(xué)對(duì)當(dāng)時(shí)的主流通俗文學(xué)“鴛鴦蝴蝶—《禮拜六》派”的一個(gè)主要詰責(zé)就是抨擊它所持的消遣第一的文學(xué)創(chuàng)作理念；正如茅盾所言，通俗文學(xué)“思想上的一個(gè)最大的錯(cuò)誤，就是游戲的消遣的金錢(qián)主義的文學(xué)觀念”[注]茅盾：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》1922年第13卷第7期。。這種有關(guān)文學(xué)功能的原則性分歧導(dǎo)致“五四”后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)路分兩岔，雅俗文學(xué)從此各走一方。其實(shí)文學(xué)的功能應(yīng)該是多元的，既包括思想教育功能，也包括審美功能和娛樂(lè)功能等，并且有時(shí)候還能發(fā)揮魯迅所說(shuō)的用筆當(dāng)武器的革命戰(zhàn)斗功能；而通俗小說(shuō)的思想教育功能和革命戰(zhàn)斗功能有時(shí)候相比高雅小說(shuō)也不遑多讓?zhuān)钥箲?zhàn)時(shí)期為例，當(dāng)時(shí)通俗小說(shuō)作家所寫(xiě)的抗戰(zhàn)小說(shuō)數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同時(shí)期的新文學(xué)作家，“張恨水直接將抗戰(zhàn)作為主要素材的作品近十部……軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)、反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)等等，這些新文學(xué)作品很少直接描述的內(nèi)容，1949年以前的通俗小說(shuō)作家卻有著大量的描繪”[注]湯哲聲：《中國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)史論》，北京大學(xué)出版社2007年版，緒論第1-2頁(yè)。。武俠小說(shuō)被視為通俗小說(shuō)的一個(gè)分支，且經(jīng)常被高雅小說(shuō)家或文評(píng)家所輕視，可是不少武俠小說(shuō)所塑造的俠肝義膽之士卻能在思想上給讀者以巨大的鼓舞。金庸《神雕俠侶》里的郭靖就是這樣一個(gè)正面典型，他所秉持的“俠之大者，為國(guó)為民”[注]金庸：《神雕俠侶》，廣州出版社2006年版，第1292頁(yè)。之武俠精神亦是中國(guó)古往今來(lái)一代代仁人志士的人生信條。

誠(chéng)然，通俗小說(shuō)為了吸引讀者和增加銷(xiāo)量，有時(shí)候會(huì)表達(dá)頹廢消極的思想和加入不健康的內(nèi)容，例如衛(wèi)慧的《上海寶貝》和虹影的《K—英國(guó)情人》都含有大量和同性戀、婚外情、吸毒、亂交有關(guān)的描寫(xiě)?？墒?，勞倫斯的名著《查太萊夫人的情人》和《兒子與情人》也同樣含有大量性描寫(xiě)，《查太萊夫人的情人》當(dāng)年在英美還被列為禁書(shū)。被視為中國(guó)改革開(kāi)放后高雅小說(shuō)經(jīng)典之作的《廢都》和《白鹿原》也有過(guò)同樣境遇，它們自出版之日起就一直飽受非議，因?yàn)檫@兩部書(shū)也都含有不少露骨的性描寫(xiě)。盡管如此，這些消極的東西并不能抹殺這幾部經(jīng)典作品的巨大文學(xué)價(jià)值。從本質(zhì)上說(shuō)，這幾部作品都是主題嚴(yán)肅、寓意深刻的高雅小說(shuō)佳作，例如《查太萊夫人的情人》如實(shí)反映了人類(lèi)原始的愛(ài)欲本性，批判了病態(tài)的西方工業(yè)社會(huì)，這些超前觀點(diǎn)對(duì)戰(zhàn)后世界文學(xué)的發(fā)展以及人類(lèi)思想觀念的改變有著深遠(yuǎn)的影響，并逐漸為后來(lái)的讀者和文評(píng)家所接受。而《白鹿原》表面上是描寫(xiě)白家和鹿家這兩大家族連續(xù)三代人的恩怨紛爭(zhēng)，實(shí)則是在講述從清末到20世紀(jì)七八十年代中國(guó)農(nóng)村所經(jīng)歷的磨難與巨變，這才是它后來(lái)能獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的主要原因。

莫言小說(shuō)《酒國(guó)》表面上講述的是省檢察院偵查員丁鉤兒赴酒國(guó)市調(diào)查紅燒嬰兒一案，但實(shí)質(zhì)上卻與偵探小說(shuō)沒(méi)有多大關(guān)系。若說(shuō)它是一部反腐性質(zhì)的社會(huì)通俗小說(shuō)，《酒國(guó)》的主題思想、敘事手法和后現(xiàn)代主義風(fēng)格卻讓它步入了高雅小說(shuō)的行列，正如張清華所言：“在關(guān)于歷史的敘述體現(xiàn)了愈來(lái)愈商業(yè)化和消費(fèi)化的趨向的今天，莫言卻在其天然的戲劇性與荒誕氣質(zhì)中，保持了‘老百姓寫(xiě)作’的喜劇外表下嚴(yán)峻的歷史主題、人文立場(chǎng)與知識(shí)分子情懷?！盵注]張清華:《莫言與新歷史主義文學(xué)思潮》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第2期。《酒國(guó)》對(duì)于當(dāng)下社會(huì)陰暗面的描述是精準(zhǔn)而全面的，《酒國(guó)》的藝術(shù)和思想價(jià)值也是很高的，即使它的語(yǔ)言經(jīng)常是粗俗直白的，例如下文：

“你懷孕了嗎？”

所有的過(guò)渡性語(yǔ)言都被拋棄，好像有些夾生，但她吞下去夾生，用近乎無(wú)恥的口吻說(shuō)：

“我有毛病，鹽堿地。”

……

“我是農(nóng)藝師，善于改良土壤?！?/p>

女司機(jī)用手掌敲打著電喇叭的按鈕，汽車(chē)發(fā)出低沉柔和的鳴叫。前邊，黃河牌載重卡車(chē)的駕駛員從駕駛室里跳下來(lái)，站在路邊，惱怒地看著她，嘴里嘟噥著：

“按你媽個(gè)球！”[注]莫言：《酒國(guó)》，浙江文藝出版社2017年版，第4-5頁(yè)。

而一些被標(biāo)榜為高雅小說(shuō)的作品在思想性上卻乏善可陳，缺乏正能量。筆者認(rèn)為，馬原小說(shuō)雖然一向以其先鋒性與新奇的元小說(shuō)敘事手法著稱(chēng)，但不少作品的正面思想性卻并不強(qiáng)。小說(shuō)《虛構(gòu)》尚較好地做到了藝術(shù)性與思想性的融合，該小說(shuō)憑借元小說(shuō)敘事模式，通過(guò)敘述“我”在西藏瑪曲村與麻風(fēng)病人相處七天的奇特經(jīng)歷，表達(dá)了作者對(duì)弱勢(shì)群體的人文主義關(guān)懷。然而，馬原的其他不少作品，雖然敘事形式新奇巧妙，在內(nèi)容上卻顯得空洞無(wú)聊，在思想上頹廢消極。例如《岡底斯的誘惑》由三個(gè)互無(wú)關(guān)聯(lián)的故事串接而成，而且每一個(gè)故事都是無(wú)邏輯的混沌敘述。小說(shuō)首先講述藏族獵手窮布去獵熊，寫(xiě)著寫(xiě)著就變成了第二個(gè)故事，即藏族姑娘央金因車(chē)禍而亡，陸高和姚亮去看為其舉行的天葬；然后又跳轉(zhuǎn)到了第三個(gè)故事，也就是藏族兄弟頓珠和頓月與藏族姑娘尼姆之間異常虐心的三角戀情。整篇小說(shuō)除了讓讀者深深感受到藏傳佛教的神秘外，在其他方面卻無(wú)法領(lǐng)悟出更多正面教育意義。

同樣，塞繆爾·貝克特創(chuàng)作的幾部高雅小說(shuō)(例如《馬龍之死》和《莫菲》)也是如此，寫(xiě)作手法高超但思想和內(nèi)容干癟。其中長(zhǎng)篇小說(shuō)《莫菲》刻畫(huà)了一個(gè)精神衰弱的唯我主義者形象；主人公莫菲是個(gè)典型的反英雄人物——一個(gè)被分崩離析的內(nèi)心世界困擾以至于無(wú)法面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的失敗者，一個(gè)二元對(duì)立的矛盾自我，他懶散成性卻崇尚絕對(duì)自由，悲觀厭世卻又耽于幻想。在情人百般勸說(shuō)下，他最后在精神病院里謀到了一份工作，回到了所謂的現(xiàn)實(shí)世界中。莫菲還非常享受在精神病院當(dāng)男護(hù)理員這份工作，甚至羨慕起那些患者，因?yàn)樵谒磥?lái)，這些患者“并非從一個(gè)利益系統(tǒng)流放出來(lái)的落難者，而是逃脫了一場(chǎng)慘敗的幸存者”[注][愛(ài)爾蘭] 薩繆爾·貝克特：《貝克特全集6·莫菲》，曹波、姚忠譯，湖南文藝出版社2016年版，第187頁(yè)。。整部小說(shuō)充斥著晦澀難懂的語(yǔ)言、破碎瓦解的情節(jié)和各種反小說(shuō)寫(xiě)作手法，卻缺乏明晰的思想指引。

第三，娛樂(lè)性與去娛樂(lè)性。文學(xué)具有多種功能，一般認(rèn)為審美功能、認(rèn)識(shí)功能和教育功能是其三大基本功能；小說(shuō)作為一種最主要的文學(xué)形式，自然也具備這三大功能。這三大功能既各自獨(dú)立又相互統(tǒng)一，互有聯(lián)系并彼此滲透。文學(xué)的藝術(shù)審美功能，是文學(xué)第一位的、最本質(zhì)的功能，因?yàn)槲膶W(xué)作為人類(lèi)精神活動(dòng)的外在表現(xiàn)形式，自然是以滿(mǎn)足人的審美需要為主要目的；往淺處說(shuō)它是一種能打動(dòng)人、感染人的功能，往深里講則是對(duì)現(xiàn)實(shí)的提煉、反思、批判、升華和超越。文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能主要包括三個(gè)方面：一是文學(xué)反映和濃縮了不同時(shí)期、不同民族在不同領(lǐng)域真實(shí)的歷史面貌與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，因此能豐富和增長(zhǎng)讀者的知識(shí)；二是文學(xué)經(jīng)常能對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象與問(wèn)題提供本質(zhì)性、超前性和長(zhǎng)效性的認(rèn)識(shí)；三是文學(xué)幫助人們更客觀、更全面、更理性地認(rèn)識(shí)自我和他人。文學(xué)的思想教育功能，也就是古人所說(shuō)的教化功能，則是說(shuō)文學(xué)作品具有影響讀者的情感、凈化讀者的心靈、提升讀者的思想境界、增強(qiáng)人們直面困難的勇氣和改造社會(huì)的信心等功能。也有不少學(xué)者把后兩項(xiàng)功能合并為文學(xué)的社會(huì)實(shí)用功能，并且把娛樂(lè)功能、情感功能和交流功能等次要功能也都包括在內(nèi)。小說(shuō)這種文學(xué)形式，作為一種高級(jí)且抽象的人類(lèi)審美實(shí)踐活動(dòng)，自然具有明顯的娛樂(lè)功能，即使這種功能是一種次要的、非本質(zhì)的功能。正如魯迅所言：“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之人，為之興感怡悅”[注]魯迅：《魯迅全集(第一卷)·墳·摩羅詩(shī)力說(shuō)》，人民文學(xué)出版社2005年版，第73頁(yè)。，魯迅想要強(qiáng)調(diào)的就是包括文學(xué)在內(nèi)的“美術(shù)”(即藝術(shù))所具有的娛樂(lè)性。雷內(nèi)·韋勒克也曾指出：“文學(xué)給人的快感，并非從一系列可能使人快意的事物中隨意選擇出來(lái)的一種，而是一種高級(jí)的快感?！盵注][美] 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚譯，江蘇教育出版社2005年版，第21頁(yè)。因此，小說(shuō)具有消遣娛樂(lè)功能是毋庸置疑的。不過(guò)在小說(shuō)發(fā)展史上，由于一貫強(qiáng)調(diào)它的審美功能，娛樂(lè)功能總是有意無(wú)意地被忽視和排斥，高雅小說(shuō)一向標(biāo)榜自己寧為藝術(shù)而死，也不會(huì)為市場(chǎng)而折腰。

最近幾十年，雅俗小說(shuō)合流與互鑒趨勢(shì)加強(qiáng)，小說(shuō)的娛樂(lè)功能也逐步得到正視和看重。其實(shí)，即使娛樂(lè)功能算不上小說(shuō)的主要功能，也不是其本質(zhì)特征，但無(wú)論雅俗小說(shuō)，都需要或多或少把作品的娛樂(lè)性和讀者的消遣需求考慮在內(nèi)。武俠、偵探與科幻小說(shuō)都帶有很強(qiáng)的娛樂(lè)功用。儒勒·凡爾納和劉慈欣的科幻小說(shuō)、柯南·道爾和阿加莎·克里斯蒂的偵探小說(shuō)、金庸的武俠小說(shuō)等通俗小說(shuō)的經(jīng)典之作將文學(xué)的娛樂(lè)性功能發(fā)揮到了極致——科幻小說(shuō)給讀者展現(xiàn)出一個(gè)尚未擁有的未來(lái)世界，偵探小說(shuō)為讀者提供了一次復(fù)雜的智力測(cè)試，而武俠小說(shuō)則讓讀者內(nèi)心潛在的正義感得到暢快淋漓的釋放?！鹅F都孤兒》《雙城記》《悲慘世界》《紅與黑》和《傲慢與偏見(jiàn)》等高雅小說(shuō)經(jīng)典無(wú)一不蘊(yùn)涵著宏大深厚的思想內(nèi)容，但是誰(shuí)又能說(shuō)這些作品僅僅擁有思想性而沒(méi)有娛樂(lè)性呢？契訶夫小說(shuō)《變色龍》以精細(xì)入微的肢體、心理和語(yǔ)言描寫(xiě)揭露了沙皇統(tǒng)治下俄國(guó)普通民眾的真實(shí)生活以及趨炎附勢(shì)的社會(huì)風(fēng)氣，雖然屬于高雅小說(shuō)的范疇，但它明顯帶有很強(qiáng)的娛樂(lè)性，適合任何一個(gè)讀者群去閱讀和品味。

小說(shuō)無(wú)論雅俗都需要有讀者去欣賞，讀者是文學(xué)之樹(shù)的泉水、土壤和空氣，任何類(lèi)型的小說(shuō)都無(wú)法離開(kāi)讀者這個(gè)受眾群體而在真空中生長(zhǎng)和壯大。許多高雅小說(shuō)流派(例如唯美主義)都非常小眾，甚至在高雅小說(shuō)家和讀者這個(gè)小圈子里都沒(méi)有多少欣賞者；相對(duì)而言，通俗小說(shuō)的讀者群要比高雅小說(shuō)寬泛許多，但是通俗小說(shuō)卻更容易因社會(huì)經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗和潮流等諸多因素的變遷而興衰起落。北美行業(yè)小說(shuō)的衰退就是一個(gè)典型的例子，阿瑟·黑利的代表作《大飯店》《航空港》《汽車(chē)城》等曾經(jīng)讀者如云，其中《大飯店》甚至成了旅館管理專(zhuān)業(yè)學(xué)生的必讀參考書(shū)，但是隨著美國(guó)工業(yè)外移和產(chǎn)業(yè)空心化加劇，行業(yè)小說(shuō)失去了行業(yè)這個(gè)載體和一大批感同身受的讀者，在后來(lái)的讀者群里無(wú)法引起共鳴，它的娛樂(lè)價(jià)值就逐漸消解弱化了。再者如武俠小說(shuō)，改革開(kāi)放后新武俠小說(shuō)正是憑借它強(qiáng)大的娛樂(lè)性，在繼承并突破晚清民國(guó)時(shí)期舊武俠小說(shuō)的基礎(chǔ)上，又一次興盛起來(lái)，卻又因讀者娛樂(lè)手段的日益多元化而面臨再次衰落的可能。

所以說(shuō)，娛樂(lè)性、藝術(shù)性和思想性并不相互排斥，三者兼?zhèn)浞吹故翘岣咦髌穬r(jià)值和品位的捷徑之一。幾十年來(lái)魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在中國(guó)長(zhǎng)盛不衰就是一個(gè)很好的例子。中國(guó)的古代鬼神志怪小說(shuō)，例如《封神演義》《聊齋志異》和《西游記》，一直在民間和士人階層廣受歡迎，很符合中國(guó)讀者的口味和喜好。南美魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為舶來(lái)品，在中國(guó)安家落戶(hù)后并沒(méi)有水土不服，因?yàn)橹袊?guó)讀者的閱讀偏好已經(jīng)給這一小說(shuō)流派提供了很好的溫床。例如，與蒲松齡的許多短篇小說(shuō)主題相類(lèi)似，莫言的《生死疲勞》表達(dá)了生死輪回的思想；賈平凹和閻連科的小說(shuō)經(jīng)常有描寫(xiě)鬼魂的情節(jié)，也是深受聊齋文化、本土鬼文化等中國(guó)民間傳統(tǒng)文化的影響；而阿來(lái)的《塵埃落定》和范穩(wěn)的《水乳大地》，則與神秘的藏傳佛教文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。外來(lái)文學(xué)流派和本土文化的巧妙融合，娛樂(lè)性、藝術(shù)性和思想性三大功能的統(tǒng)一兼顧，讓這些作品廣受好評(píng)。

三、雅俗小說(shuō)家身份的模糊

正如前文所述，雅俗小說(shuō)有時(shí)并不容易區(qū)別，同樣，一位作家到底該歸為高雅小說(shuō)家還是通俗小說(shuō)家有時(shí)也很讓文評(píng)家為難。正因?yàn)檠潘仔≌f(shuō)邊界的模糊性，所以被稱(chēng)為高雅小說(shuō)的作家也常常是通俗小說(shuō)家。黃易的《尋秦記》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)歷史穿越小說(shuō)的先河，不過(guò)世界上歷史穿越小說(shuō)的鼻祖卻是馬克·吐溫的《康州美國(guó)佬在亞瑟王朝》，而吐溫一直被認(rèn)為是一位高雅小說(shuō)家。為了使自己的作品更受歡迎，一些高雅小說(shuō)家會(huì)把通俗小說(shuō)常用的寫(xiě)作技巧運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去，例如王蒙的《名醫(yī)梁有志傳奇》、馮驥才的《神鞭》《三寸金蓮》、羅石賢的《荒涼河谷》《軍妓》就屬于融雅俗于一體的作品。對(duì)馮驥才的《神鞭》，魯樞元曾如是評(píng)價(jià)，“把小說(shuō)的民族形式與小說(shuō)的現(xiàn)代意識(shí)相結(jié)合，把下層民間的口頭創(chuàng)作與文學(xué)人士的情思博會(huì)相結(jié)合，把怪杰的人物、離奇的故事與深沉的哲理、精妙的情緒相結(jié)合”[注]魯樞元：《蒼茫朝圣路: 魯樞元當(dāng)代文學(xué)論集·讀〈神鞭〉瑣記》，江蘇人民出版社2005年版，第118頁(yè)。，是一部兼有歷史、風(fēng)情和俠義類(lèi)型小說(shuō)特色，融各種雅俗元素于一體的上乘之作。科幻小說(shuō)一般來(lái)說(shuō)都屬于通俗小說(shuō)范疇， 例如倪匡的《藍(lán)血人》和劉慈欣的《流浪地球》；而張系國(guó)的科幻小說(shuō)卻屬于高雅小說(shuō)范疇，他巧妙地將科幻主題和元素融入高雅小說(shuō)創(chuàng)作中，讓讀者耳目一新。日裔英國(guó)作家石黑一雄的小說(shuō)《別讓我走》則在現(xiàn)代主義寫(xiě)作中加入了科幻和驚悚元素，把克隆人悲歡離合的故事情節(jié)與他的英國(guó)式敘事風(fēng)格有機(jī)結(jié)合起來(lái)，相得益彰。

同樣，通俗小說(shuō)家也會(huì)把高雅小說(shuō)的寫(xiě)作技巧運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去，或者成為跨界小說(shuō)家。英國(guó)女作家達(dá)芙妮·杜穆里埃就是一個(gè)典型例子，她在通俗小說(shuō)《蝴蝶夢(mèng)》中，憑借后現(xiàn)代主義敘事手法，交織以驚心而懸疑、凄涼卻浪漫的故事情節(jié)，完美地塑造了呂蓓卡這個(gè)頗富神秘色彩的女性形象。此書(shū)實(shí)現(xiàn)了從暢銷(xiāo)書(shū)到經(jīng)典名著的華麗蛻變，是成功打破雅俗小說(shuō)界限的經(jīng)典范例之一。杜穆里埃并不是試圖打通雅俗分界的個(gè)例，阿加莎和渡邊淳一等人也是其中的佼佼者。以日本為例，早在20世紀(jì)二三十年代就有一大批作家，例如菊池寬、久米正雄等人，由高雅小說(shuō)走向了通俗小說(shuō)創(chuàng)作的道路，成為日本中間文學(xué)(也叫中間小說(shuō))寫(xiě)作的先行者。所謂中間小說(shuō)，就是指小說(shuō)一方面具有通俗小說(shuō)廣泛的群眾性和銷(xiāo)路，另一方面又具有濃厚的高雅小說(shuō)寫(xiě)作特征。二戰(zhàn)以后，日本除了川端康成、三島由紀(jì)夫、大江健三郎等人還可以貼上明確的高雅小說(shuō)家標(biāo)簽外，其他許多作家諸如舟橋圣一(愛(ài)情小說(shuō))、柴田煉三郎(劍道小說(shuō))、村上春樹(shù)(后現(xiàn)代主義都市小說(shuō))、東野圭吾(推理小說(shuō))、渡邊淳一(情愛(ài)小說(shuō))都是新起的中間小說(shuō)家。

四、對(duì)雅俗小說(shuō)界定的兩點(diǎn)建議

高雅小說(shuō)和通俗小說(shuō)都是類(lèi)概念，它們本身就包括不同類(lèi)型、不同流派的小說(shuō)：?jiǎn)渭儚念}材、流派和類(lèi)別上有時(shí)是無(wú)法劃分雅俗的，上文倪匡和張系國(guó)的科幻小說(shuō)就是一個(gè)實(shí)例；憑借主題思想、故事情節(jié)和敘事手法等標(biāo)準(zhǔn)，雅俗小說(shuō)也無(wú)法被明確區(qū)分，余華的《鮮血梅花》和梁羽生的《云海玉弓緣》都是與復(fù)仇主題有關(guān)的小說(shuō)，芥川龍之介的《竹林中》(即電影《羅生門(mén)》的原著小說(shuō))和金庸的《雪山飛狐》在敘事方式上頗多相似之處，但是《鮮血梅花》和《竹林中》屬于高雅小說(shuō)，而《云海玉弓緣》和《雪山飛狐》都是通俗小說(shuō)?？梢?jiàn)，主題、情節(jié)和寫(xiě)作手法等因素都不是區(qū)分雅俗的根本準(zhǔn)繩。而雅俗小說(shuō)日益在創(chuàng)新性、審美性、思想性、娛樂(lè)性、流行性等方面趨同互鑒，這些特性也無(wú)法擔(dān)當(dāng)界定和區(qū)分雅俗小說(shuō)的重任。綜上所述，筆者認(rèn)為不妨對(duì)雅俗小說(shuō)的范疇、邊界、類(lèi)型和稱(chēng)呼做如下兩點(diǎn)調(diào)整，以求拋磚引玉，獲得更多業(yè)內(nèi)人士的指正與啟發(fā)：

第一，重新命名并承認(rèn)雙重身份。既然高雅小說(shuō)、中間小說(shuō)、通俗小說(shuō)這三個(gè)類(lèi)概念所指代的內(nèi)容并不很明晰，那么不妨用新的中性名稱(chēng)去代替它們，即前文所說(shuō)的理論小說(shuō)、理論與應(yīng)用小說(shuō)、應(yīng)用小說(shuō)。其中理論與應(yīng)用小說(shuō)也可以簡(jiǎn)稱(chēng)為二元小說(shuō)(或叫二維小說(shuō))，即兼具雅俗兩大類(lèi)小說(shuō)特色的小說(shuō)，或者說(shuō)該小說(shuō)某些部分屬于高雅小說(shuō)，而另一些部分屬于通俗小說(shuō)。當(dāng)然，這幾個(gè)新稱(chēng)謂并不能解決所有的問(wèn)題。如果需要的話，有時(shí)候還需要引入混類(lèi)小說(shuō)這一概念，即幾種不同類(lèi)型的小說(shuō)的雜糅、拼接和混合?；祛?lèi)小說(shuō)主要分三小類(lèi)：一是類(lèi)內(nèi)混合小說(shuō)，例如像丹·布朗的《達(dá)·芬奇密碼》，雖然是一部通俗小說(shuō)，但它糅合了多種通俗小說(shuō)類(lèi)型，既是驚悚懸念小說(shuō)，又是偵探推理小說(shuō)，還是歷史架空小說(shuō)；或者像《簡(jiǎn)·愛(ài)》和《雙城記》這樣的高雅小說(shuō)，有學(xué)者把它們歸類(lèi)為浪漫現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。二是類(lèi)外混合小說(shuō)，即像渡邊淳一《發(fā)現(xiàn)之旅》這樣身兼雅俗雙重身份的二元小說(shuō)。三是類(lèi)內(nèi)類(lèi)外混合小說(shuō)，可以把它當(dāng)作二元小說(shuō)的一個(gè)子類(lèi)型，也可以視其為一種多元或者多維的小說(shuō)類(lèi)型，典型實(shí)例如《酒國(guó)》；《酒國(guó)》具有多種類(lèi)型標(biāo)簽，它既是高雅小說(shuō)內(nèi)幾種類(lèi)型的混合(小說(shuō)總體上是一部魔幻現(xiàn)實(shí)主義高雅小說(shuō)，李一斗和莫言的往來(lái)信件構(gòu)成了半部書(shū)信體小說(shuō)，而丁鉤兒調(diào)查殺嬰案的章節(jié)則構(gòu)成了小說(shuō)的另半部分)，也帶有社會(huì)諷刺小說(shuō)、現(xiàn)代版譴責(zé)小說(shuō)、官場(chǎng)反腐小說(shuō)的通俗色彩。

第二，雅俗小說(shuō)本身也可以各自分出多個(gè)層級(jí)。高雅作品也可有通俗之處，通俗作品也可以含有高雅元素，高雅與通俗之間存在中間地帶。不僅如此，雅俗小說(shuō)本身也都是連續(xù)體，各自包含不同的等級(jí)，高雅小說(shuō)和通俗小說(shuō)本身的藝術(shù)程度也有高低好壞之分。例如在高雅小說(shuō)內(nèi)，那些不是非常高雅、非常經(jīng)典的作品不妨稱(chēng)之為準(zhǔn)高雅或類(lèi)經(jīng)典作品。此外，不單雅俗小說(shuō)之間具有流動(dòng)性，雅與雅之間、俗與俗之間也具有流動(dòng)性，反類(lèi)型化和去模式化是每個(gè)小說(shuō)類(lèi)型永葆青春活力的必由之路或者說(shuō)有效途徑?？傊?，小說(shuō)創(chuàng)作和經(jīng)典的產(chǎn)生就是一個(gè)不斷“俗—雅—再俗—再雅”的蛻變過(guò)程。