樊雪崧 殷博

內容摘要：敦煌西千佛洞第8窟涅槃圖是敦煌石窟北朝時期僅存的兩例涅槃圖之一。本文分析了圖中幾個主要畫面元素，包含此前未被分析的人物形象：梵摩那比丘和最后出家弟子須跋。對于圖中站立于佛前的紅衣老者，本文認為應并非學者此前所推測的醫(yī)生耆婆，可以將其解讀為最后皈依佛并以布匹供養(yǎng)佛的在家弟子福貴。西千佛洞第8窟涅槃圖在圖像上多有不同尋常之處，顯示出明顯的早期屬性，應受到以《長阿含經·游行經》為主的阿含系涅槃經典的影響。在繼承西域傳統(tǒng)的同時，此圖也呈現較強的本土創(chuàng)新力，是東西方文化在敦煌融合與創(chuàng)新的珍貴例證。

關鍵詞：敦煌西千佛洞;敦煌石窟;北周佛教;涅槃圖;部派思想

中圖分類號：K879.21? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2019）05-0034-09

Unfinished Silence： A New Study on the Nirvana Scene

in Cave 8 of the Western Thousand-Buddha Grottoes

at Dunhuang

FAN Xuesong1，2 YIN Bo2

（1. College of Fine Arts， Nanjing University of the Arts， Nanjing， Jiangsu 210013;

2. Department of Fine Arts， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract： The nirvana scene in cave 8 of the Western Thousand-Buddha Grottoes is one of the only two surviving examples of this motif in Dunhuang caves from the Northern Zhou dynasty. This paper analyzes the main elements in this painting and identifies two figures who have not been noticed before： Bhikkhu Upavāa and Subhadda. As for the old man in red standing in front of Buddha， this research does not concur with previous scholars who identify him as the physician Jivaka jiva， instead proposing that this is the lay Buddhist Pukkusa offering cloth to the Buddha. In addition to the identities of these central figures， this research has detected several unusual features that are connected to sectarian Buddhist thought， many of which were mainly based on the Dirghagama. While inheriting the tradition of the Western Regions， the style and content of this painting also indicates obvious local innovation， providing researchers with a precious example of the integration of Eastern and Western cultures in Dunhuang.

Keywords： Western Thousand-Buddha Grottoes in Dunhuang; Dunhuang caves; Buddhism of Northern Zhou dynasty; nirvana scene; sectarian Buddhist thought

一 問題的提出

涅槃造像大約始見于公元2世紀的犍陀羅浮雕，其后的數百年間流傳至亞洲各地。涅槃圖像的特征是以右脅而臥{1}的釋迦牟尼佛為畫面中心，圍繞在佛身邊舉哀的有僧俗弟子及天神等。南北朝時期涅槃造像在中國各地石窟寺中流傳，現存約十余例。還有一部分涅槃圖像保存在石刻造像碑上，約有七例{2}。敦煌石窟北朝時期的涅槃圖現存兩例，一例是在西千佛洞第8窟主室西壁，另一例在莫高窟第428窟主室西壁。據《敦煌石窟內容總錄》，此兩例都屬北周時期。

《中國石窟·安西榆林窟》收錄了西千佛洞第8窟的涅槃圖（以下簡稱為“西千佛洞涅槃圖”），認為佛身前站立的紅衣老人“可能是佛最后收為弟子的老年婆羅門須跋陀羅”[1]。在過往研究中，學者大多概略地提及此圖，并未進行詳細探討{3}。筆者在調查中發(fā)現，前人對此圖主要畫面元素的著錄和描述尚有缺失。此圖作為敦煌地區(qū)年代最早的兩幅涅槃圖之一，顯示出一些相當特殊之處，所反映的思想內涵與相關問題，值得繼續(xù)探究。

二 主要圖像元素分析

西千佛洞涅槃圖為長方形構圖，左右兩端繪有娑羅雙樹。中央是右脅側臥的釋迦牟尼佛（圖1）。佛身周圍繪火焰紋身光，佛身光后方繪舉哀眾約14人。畫面右端，一比丘身著土紅色袈裟，單膝跪地，手撫佛足，應為大弟子迦葉（圖1-A）。在佛陀身前，有一位著紅色服裝、白眉白須的老者，面向佛陀，身體有向前的動勢，左手置于胸前，右手顏色褪去（圖1-B）。畫面左方還有兩人：一位是須、發(fā)、眉皆白的老者，站立在佛陀枕邊，緊鄰佛頭左側，身著袈裟，身體微前傾，應是一位比丘（圖1-C）;另有一人坐于左端樹下，此前似未被辨識，可看出其禪坐的身姿以及覆于頭上似風帽狀的紅色袈裟（圖1-D）。畫面脫落，此二人形象均已模糊。誠如前人所論，此圖畫面賦色比較單一，描繪顯草率，但顯然技巧純熟，畫得有景有情[1]。

一般認為，涅槃圖像在犍陀羅、中亞和我國新疆地區(qū)基本依據小乘涅槃經繪制，反映了部派時期的佛教思想。有學者指出，我國南北朝及其以前的涅槃圖像因為大多沒有出現菩薩形象等大乘思想的內容，可以認為主要是依據小乘涅槃經創(chuàng)作的{1}，西千佛洞涅槃圖應屬于其中一例。因此，在探討西千佛洞涅槃圖的圖像元素時，我們除參考其他地域的涅槃圖像以外，主要參照阿含系涅槃經的內容進行分析。這些經典及出處、略稱簡列于附表，文中不再重復注明。

西千佛洞涅槃圖中娑羅雙樹、迦葉撫佛足等圖像元素，是各地涅槃圖常見的元素，筆者沒有異議。有關其他幾位人物和一些畫面元素，試作補充探討。

1. 佛陀臥姿

圖1中，佛陀右脅側身累足而臥，頭下有圓柱狀枕頭，右手枕于頭下，左臂平伸放于身上。中原北朝的涅槃造像中，佛的手臂大多為雙臂平伸，身體仰臥（莫高窟第428窟的涅槃圖亦是如此）。圖中的世尊右臂明顯肘部向外展，并不緊貼身體，且右臂外袒，這在北朝及之前的涅槃圖中比較罕見。犍陀羅和中亞的涅槃圖中，佛陀的右臂大多裹于袈裟之內，緊貼身體。西千佛洞涅槃圖應是右臂外展、外袒這種表現方式的一個較早例證{2}。

佛陀肘部外展，右臂外袒，似乎隱含著這樣的訊息——此時的佛陀，仍未進入最終的涅槃，他尚在與人交流。若聯系佛身前紅衣老者前趨的動勢和微微仰面朝向佛陀的神態(tài)，則這種交流的意味更加明顯。在相近時代的印度、中亞、中國新疆或中原的北傳涅槃圖中，很少看到類似表現彌留之際尚未滅度的佛陀形象，值得我們注意。

2. 佛陀身光

此圖中圍繞佛的身體繪有火焰紋身光。身光的造型與莫高窟第428窟的十分相似，第428窟的佛陀身光更為復雜，至少繪有五層，此圖中隱約有二層。據劉永增先生研究，犍陀羅的涅槃造像中佛陀無身光，而新疆克孜爾石窟涅槃圖中佛陀基本都具身光，且身光中的火焰是他處所不見的圖像元素[2]。敦煌北朝兩例涅槃圖中形態(tài)相似的佛身光，可能是來自龜茲地區(qū)的影響。關于身光的緣起，涅槃經中可找到明確的線索。據漢A本記載，佛在涅槃前步行前往拘尸那羅，途中在樹下休息。有一名為福貴的人路過，與佛探討了禪定的題旨后，供養(yǎng)給佛兩張黃金色的名貴布匹，并皈依佛法成為在家居士。阿難將黃金細布披于佛身：

爾時，世尊顏貌從容，威光熾盛，諸根清凈，面色和悅。阿難見已，默自思念：“自我得侍二十五年，未曾見佛面色光澤，發(fā)明如今。”……佛告阿難：“有二因緣，如來光色有殊于常：一者佛初得道成無上正真覺時，二者臨欲滅度舍于性命般涅槃時。阿難！以此二緣，光色殊常?！保hA本第19頁）

因此，西千佛洞涅槃圖中佛陀身光中對火焰紋光色的特別描繪，應是對佛滅度前“威光熾盛、光色殊?！钡闹乇憩F{1}。

3. 佛陀側臥之處

圖1佛陀身下、側臥之處似乎并沒有畫出床榻。據筆者所見，從犍陀羅、中亞、中國新疆到中原，幾乎所有涅槃圖中都將橫臥的佛身繪于床榻上。佛入滅前在娑羅雙樹下臥于床上可以在經典中找到明確出處：

爾時，世尊入拘尸城，向本生處末羅雙樹間，告阿難曰：“汝為如來于雙樹間敷置床座，使頭北首，面向西方。所以然者？吾法流布，當久住北方?！?/p>

對曰：“唯然！”即敷座，令北首。（漢A本第21頁）

佛涅槃前，是臥于床榻上的，這在漢B、C、D、E和P本中均有記載{2}，與西千佛洞涅槃圖同時代的莫高窟第428窟涅槃圖亦繪有床榻，但此圖為何不畫床？若細察此圖，可以發(fā)現，佛陀身下并非空無所畫，而是繪有兩層橫、豎直線框，里層線條多處被佛身光、手臂、佛前站立人物阻隔后，仍連續(xù)繪制，使之完整;外層直線與里層直線間還有植物裝飾紋樣;里層直線與佛身之間留有空隙。這樣的表現讓人聯想到畫師欲表現出佛是側臥于類似毯子或布匹上。如前述，佛陀外展的臂肘構成了與身前紅衣老人的交流之態(tài)，似乎表示這是佛尚未入滅前的狀態(tài)。循此思路，我們認為，此圖中未繪佛床，而將佛側臥處用布匹表現，應是另有所指。從經典記述來看，佛陀在走向最終涅槃地的過程中，有過數次休息，右脅而臥并非僅只是佛最終滅度前的姿態(tài)。據漢A、漢E本，均有記述佛在接受了福貴的布匹供養(yǎng)后前往拘孫河飲水、澡?。?/p>

世尊復告阿難陀：“我今欲往拘尸那城?！卑㈦y陀言：“如世尊教?！奔措S佛后往壯士生地。既渡金河，去城不遠于路邊住，告阿難陀曰：“我今背痛，汝可以我嗢呾羅僧伽疊為四重，我欲偃臥以自消息?！睍r阿難陀聞佛敬已，即疾疊衣，白言：“已作，愿佛知時?！庇跁r世尊自疊僧伽胝枕頭右脅而臥，具說如前。（漢E本第391頁）

在佛陀時代，比丘游方途中用僧伽梨疊敷為床座應是普遍的方式。這在《中阿含經》卷8《侍者經》等中所記佛日常起居時亦有描述。筆者認為，此圖中佛陀身下所繪布匹，可以理解為僧伽梨所敷的簡易床座。兩層線條繪制的布匹效果，如果聯系到前述福貴供養(yǎng)的相關記述，可以解讀為福貴所供養(yǎng)的布匹。經文中這兩個情節(jié)是相連出現的。

4. 佛陀后方的舉哀眾（圖2）

犍陀羅地區(qū)的涅槃造像中，佛陀后方的舉哀眾通常為末羅族世俗人物和諸神。這一傳統(tǒng)在龜茲石窟中得到繼承，佛身后方經常繪制帝釋天、梵天、貴族形象的末羅族力士以及比丘。北朝中原地區(qū)的涅槃圖舉哀眾則簡略許多，通常以眾僧為主，世俗人物較少出現，僅個別出現作舞樂舉哀供養(yǎng)的俗眾{1}。

西千佛洞涅槃圖中佛陀后方的舉哀眾中無菩薩、無天眾，統(tǒng)一為身穿白衣、頭披白巾的世俗人物{2}。據筆者看到的資料，白色頭巾是相當罕見的涅槃圖像元素，相似者目前僅見于莫高窟第428窟涅槃圖的舉哀眾中（第428窟舉哀眾的白巾多已變?yōu)榛液稚Ｖ追?、披白巾的俗人形象令人聯想其或許和漢式儒家喪服制度中尚白、披麻的喪葬禮儀有關。舉哀人物中北起第二人也較為引人注意，他有張嘴痛哭的表情，雙手交叉疊于胸前，掌心向內，左手在外，右手在內（圖3）。這使人想到《禮記·問喪》中“親始死，雞斯徒跣，扱上衽，交手哭”的喪儀[3]。這個手姿與山東曲阜孔廟石刻本《孔子行教像》中孔子所作的“交手禮”相當一致{3}。這些舉哀眾的面部細節(jié)已因褪色而不甚清晰，細辨可以看到其中大多數人哀慟而哭，表情悲傷，但并無舉臂哀號、扯發(fā)、捶胸頓足等大放悲情的動作渲染。可以初步推測，此圖作者在表現涅槃圖中傳統(tǒng)的末羅族人舉哀形象時，應是為了符合敦煌本地儒家的傳統(tǒng)喪儀觀念，創(chuàng)制出了著白服、披白巾、莊嚴肅穆的世俗舉哀眾形象。

5. 覆頭禪坐者（圖4）

據前人研究，涅槃圖中出現的禪坐者通常是佛陀最后度化的弟子須跋{4}。犍陀羅涅槃圖中，在佛陀床坐前面，經常表現出穿僧衣、禪坐的須跋。須跋的著衣方式，有的將僧衣包裹頭部，這種披覆頭衣的須跋圖像在巴米揚、克孜爾、敦煌的涅槃圖中也均有出現[4]。西千佛洞涅槃圖畫面左側樹下坐一禪僧，身披紅色袈裟覆頭，判斷應是須跋。莫高窟第428窟的涅槃圖較此圖更為宏大、精細，卻沒有繪須跋，表明西千佛洞涅槃圖更接近西域的圖像傳統(tǒng)。

須跋在各地的涅槃圖中，通常是唯一的禪修弟子，與其他悲痛、哀悼、不能自支的舉哀者形成了鮮明對比。漢譯諸本與巴利本涅槃經，對須跋與佛陀的對話均有詳細記述，內容基本一致。佛對須跋講解：如果離開八圣道，則沒有沙門果可言，如果比丘遵循八圣道，則世間不會缺少阿羅漢。這是佛最后一次重申整個教法的核心。據漢A本記述：

須跋即于其夜，出家受戒，凈修梵行，于現法中，自身作證：生死已盡，梵行已立，所作已辦，得如實智，更不受有。時，夜未久，即成羅漢，是為如來最后弟子，便先滅度而佛后焉。（漢A本第25頁）

須跋在出家受戒的當夜，應是經過了短時的禪修后才最終證得羅漢果。為了表現這層意涵，犍陀羅和龜茲涅槃圖中通常在緊鄰佛的床榻繪出禪修的須跋，幾成定式。西千佛洞涅槃圖則將須跋畫在旁邊的樹下，似乎更接近禪修時擇僻靜地、獨自修行的實際情況。

6. 佛陀左側的站立比丘（圖5）

圖5中，佛陀枕邊左側站立老年比丘，身體微微向前傾，似乎在聽佛說話。張元林先生記錄了此人物，未做解讀[5]。據宮治昭研究，犍陀羅涅槃圖中，站立在釋迦佛枕邊這一重要位置的比丘，持拂塵或扇，將其解釋為梵摩那{1}比丘較為妥當，相關的圖像可見于羅里延·唐蓋（犍陀羅）、中印度薩爾納特出土的浮雕涅槃圖中{2}?？俗螤柕?71、163窟涅槃壁畫中也有認為是梵摩那的形象{3}。在阿含系涅槃經諸本中均記載梵摩那擋佛的相似情節(jié)：

梵摩那在于佛前執(zhí)扇扇佛，佛言：“汝卻，勿在吾前。”時，阿難默自思念：“此梵摩那常在佛左右，供給所須，當尊敬如來，視無厭足。今者末后須其瞻視，乃命使卻，意將何因？”……佛告阿難：“此拘尸城外有十二由旬，皆是諸大神天之所居宅，無空缺處。此諸大神皆嫌此比丘當佛前立：今佛末后垂當滅度，吾等諸神，冀一奉覲，而此比丘有大威德，光明映蔽，使我曹等不得親近禮拜供養(yǎng)。阿難！我以是緣，故命使卻。”（漢A本第21頁）

這個有趣的情節(jié)，襯托出梵摩那比丘具有大威德力，他擋在佛面前，甚至使諸大天神不能看到即將涅槃的佛陀，佛不得不令他閃開一些。梵摩那曾經在阿難之前長期擔任佛的侍者，應是佛陀身邊的一位高階長老比丘{4}。一般認為，佛涅槃時，阿難約為50歲[6]，梵摩那應比阿難年長不少，佛涅槃時當已是老者，與圖中所繪一致。

筆者推測西千佛洞涅槃圖中佛陀枕邊站立的老者應是梵摩那比丘。他手中似持有物，以白色勾勒形狀，畫面褪色，難以辨識，有可能是團扇或拂塵。

7. 佛陀身前的紅衣老者（圖6）

佛陀身前的紅衣老者較為引人注目，這是涅槃圖中相當罕見的人物形象。通過前述對樹下禪坐的須跋圖像的辨識，已基本可以排除紅衣老者是須跋的可能性。劉永增先生曾引用《緬甸佛傳》所記“耆婆為佛陀醫(yī)病”及響堂山石窟、安岳石窟、廣元千佛崖、日本法隆寺的涅槃圖像考證其也是“釋迦的侍醫(yī)耆婆”。筆者認為此說仍可商榷，理由如下：

其一，無論是小乘或大乘涅槃類佛經，均無記載佛涅槃之前耆婆曾為佛醫(yī)病。如果有此事，各經沒有不記載的道理，尤其是北傳長阿含和南傳長部涅槃經均以紀實性見長，都未提到耆婆在佛涅槃前為佛看病。

其二，《緬甸佛傳》所記“耆婆為佛陀醫(yī)病”之事，實在漢譯佛典也多有記述{1}，但均并非在佛陀涅槃前發(fā)生。經查閱，《緬甸佛傳》第九章第二、三節(jié)所載耆婆為佛療病事，也不是發(fā)生在佛涅槃前，而是佛陀開始傳法的前期階段事{2}，與漢譯佛典所記相似。

其三，根據漢傳佛典的相關信息，可以推測佛涅槃時，耆婆應為中年，不應是壁畫中的須、發(fā)、眉皆白的耄耋老人相，年齡與相貌似不符{3}。

另外，南響堂山石窟第5窟、廣元千佛崖第495龕、安岳石窟臥佛院、日本法隆寺五重塔的涅槃變中確實有或跪或坐于佛身前、著袍服的人物形象。其中響堂山的例子頭部缺失，性別和身份難辨;廣元之例位于佛前的蓮臺上，著女裝，一般判定為摩耶夫人;安岳臥佛院（唐）和法隆寺五重塔（奈良時代中葉）的例證中可看到此人似是在為佛切脈的醫(yī)者姿態(tài)。因此，除響堂山的例子尚存疑外，筆者對前輩學者將安岳、法隆寺的例證解讀為神醫(yī)耆婆并無異議{4}。然而西千佛洞涅槃圖中佛陀身前的老者形象為立姿、著胡服、手未與佛相接，并沒有為佛切脈的醫(yī)者圖像特征，且在時代和地域上與前舉諸例均不相同，似不宜一概而論。

關于紅衣老者的身份，我們認為應回到涅槃經中尋找答案。從紅衣老者的服飾看，他是世俗人物這一點應無爭議。前述此圖中佛陀身后的舉哀眾皆為世俗人，并又在佛陀身前顯要位置畫一世俗老者的形象，表示此圖的創(chuàng)制者比較重視表現在家人。依循這個思路，在涅槃經中可以發(fā)現最后一個在佛前聆聽教法并成為在家居士的正是供養(yǎng)布匹的福貴{5}：

爾時，福貴被二黃疊，價直百千，即從座起，長跪叉手而白佛言：“今以此疊奉上世尊，愿垂納受?！薄瓡r，佛知福貴意，歡喜柔軟，無諸蓋、纏，易可開化，如諸佛常法，即為福貴說苦圣諦、苦集、苦滅、苦出要諦。時，福貴信心清凈……而白佛言：“我今歸依佛！歸依法！歸依僧！唯愿如來聽我于正法中為優(yōu)婆塞，自今以后，盡壽不殺、不盜、不淫、不欺、不飲酒……”（漢A本第19頁）

福貴之布匹供養(yǎng)，是涅槃經所記的佛陀最后一次親自接受在家人的實物布施。佛對福貴的教導也是對在家居士的最后教法。如前所述，正是在接受福貴的供養(yǎng)后，佛向阿難講述了如來一生中有兩次光色殊?！醭傻罆r和臨滅度時。聯系前文對佛陀身光、佛側臥于布匹上的分析，筆者認為，佛陀身前的紅衣老者很可能表現的是在家居士福貴。這種設計恰可與涅槃圖傳統(tǒng)中特別重視表現最后一位出家弟子須跋形成一種呼應關系，或許體現出在家修行人和供養(yǎng)者在創(chuàng)制壁畫時的心聲。

關于福貴的年齡、相貌，諸經中并無記載。漢A、D、P本記其為仙人弟子，漢B、C本記其為大臣。值得注意的是，西千佛洞涅槃圖中的紅衣老人所著服裝與同窟中所繪的男性世俗供養(yǎng)人服裝相當一致，是敦煌石窟北周平民供養(yǎng)人中常見的胡服袴褶。紅衣老者頭上戴有簡易帽冠，應是表示他具有相對較高的身份地位。畫師在繪制福貴這個在家居士的代表人物時，或許自然而巧妙地用當時的供養(yǎng)人形象加以表現。西千佛洞第8窟中心塔柱東向面的發(fā)愿文中保留有一些文字尚可辨識，其中有“佛弟子比丘曇藏為……祖父母、所生父母現在……造窟”[7]的字樣?？芍丝邞潜惹饡也貫樽娓改浮⒂H生父母修造的功德窟。也許，窟主在居士福貴的形象中，巧妙地植入家族中長者的形象，應在情理之中。

對福貴的圖像志分析能夠聯系起佛陀身光、側臥之處及須跋等相關信息，不過之前對涅槃圖中此人物的著錄較少，能否成立尚需更多材料補充。榆林窟第33窟五代佛傳故事畫中主尊右側條幅上起第三個畫面中有一世俗人物手捧布匹狀物品獻于釋迦，前人著錄為“商人奉袈裟”[8]，其表現的可能也是福貴供養(yǎng)。

三 西千佛洞涅槃圖的特點

通過對西千佛洞涅槃圖主要圖像元素的分析，我們可以對此圖的特點進行一些簡要梳理。

1. 圖像上的早期屬性及與西域圖像的繼承關系

統(tǒng)觀全圖，無菩薩、他方佛、天眾、伎樂供養(yǎng)等大乘涅槃經、像的常見因素，已提示出此圖并非純大乘思想的產物。此次新考證的居士福貴形象，內容出自阿含系佛經，大乘涅槃經中均不載。圖中新發(fā)現的須跋、梵摩那比丘的形象，是犍陀羅和龜茲石窟所具有的元素，也是北朝敦煌石窟中僅見于此的圖像，具有明顯的早期屬性。

從基本形式上看，西千佛洞涅槃圖以枕手側臥的佛陀為畫面中心，周圍繪娑羅雙樹、須跋、梵摩那、迦葉撫足等元素，是對犍陀羅涅槃圖像程式的繼承。莫高窟第428窟涅槃圖中的佛像則是半仰臥、雙臂長伸，來自中原的影響比較明顯。對比同時代同地域的兩例涅槃圖，可以看到西千佛洞涅槃圖與西域圖像具有較多的繼承關系。

2. 與《長阿含經》聯系較為緊密

敦煌地區(qū)處于中原和西域文化的交界地帶，如果將西千佛洞涅槃圖看作漢地早期涅槃造像之一，我們發(fā)現其中幾乎沒有來自大乘涅槃經的明確影響。早期阿含系涅槃經與后起的大乘涅槃經在經文結構、情節(jié)內容和思想旨趣上差異甚大，屬于佛教中不同的思想系統(tǒng)。阿含系涅槃經敘述佛陀入滅前的最后示寂之旅，教法的主旨不離四諦、八圣道，屬于解脫道的范疇;大乘涅槃經則主要闡述佛身常住不滅、涅槃常樂我凈、一切眾生悉有佛性、眾生皆可成佛等大乘思想。在對照圖像和經文情節(jié)內容時，我們認為漢A本與西千佛洞涅槃圖在細節(jié)上顯示出較多的關聯性。例如梵摩那持扇扇佛、須跋獨在一旁禪修的細節(jié)，只有此版本記述。而且，此經以寫實性著稱，較少涉及情節(jié)夸張的神話性渲染。西千佛洞涅槃圖中所有人物皆處于較為平靜、肅穆的氛圍中，也沒有飛天、伎樂、祥云等神話性元素，與漢A本描述的氣氛較為一致。

3. 本地化的影響和創(chuàng)新性

圖2中舉哀眾的白服、白巾以及舉哀眾中類似交手禮的手勢，可能提示出本地漢式儒家文化的影響。佛陀后方舉哀眾為清一色的世俗人形象，并將俗裝老者（居士福貴）置于顯要的位置表現。幾種因素的疊加表明本地在家人的信仰因素似乎較多地注入此圖的創(chuàng)制過程中。

敦煌石窟藝術以對佛教美術的融合與發(fā)展著稱，具有強勁的本土創(chuàng)新力。許多發(fā)源于印度、流傳于中亞、出現于中原地區(qū)的佛教美術題材，都在敦煌得到了跨越式的創(chuàng)新性表現。敦煌北周時期新出現的睒子本生、牢度叉斗圣變、微妙比丘尼因緣、善事太子入海本生、福田經變等壁畫大多也是美術史中不可多得的珍品、孤例。西千佛洞涅槃圖通過對佛陀外袒的右臂、梵摩那執(zhí)扇扇佛和與須跋、福貴的交流以表現最終示寂前尚作為生者的釋迦，這些特殊的圖像內容也體現出北周時期敦煌本地對涅槃題材的創(chuàng)新。

4. 未完成性

此圖的未完成性可以從佛陀頭光部分尚未敷彩的黃色泥底直觀推測（也可能是顏料層脫落）;梵摩那比丘的右下方留有其他人物下半身衣裙的痕跡，可能是起稿時留下的筆誤，也或許是未畫完的另一人物形象;此窟主室北壁中部留存兩個橫長條幅狀的泥底空白區(qū)域，尚未作畫，原本可能要繪制某種故事畫;主室東壁和窟頂也有不少隋代所補繪的內容。這些跡象表明此窟似乎是在倉促之中停工，尚未完成。李崇峰先生對敦煌藏經洞北周時期寫本進行統(tǒng)計后發(fā)現，公元573—581年的七年間沒有發(fā)現任何紀年寫經，這個不尋常的缺環(huán)時期恰好與北周武帝滅佛運動時間段基本吻合。這表示北周滅佛波及了敦煌，人們暫停了傳抄佛經和開窟造像的活動，但此前的塑像和壁畫并未因此遭到破壞[9]。西千佛洞第8窟未完工的情況也應與北周滅佛有關，戛然而止的壁畫工程也許就終止于這幅尚未完成的涅槃圖。

四 結 語

本文從西千佛洞涅槃圖總體風格上的簡約和寫實性特點考慮，判斷此圖應屬于早期涅槃圖的系統(tǒng)，主要參考小乘系經典進行解讀。我們對佛陀臥姿、身光、側臥之處、舉哀眾、覆頭禪坐者、佛枕左側的站立比丘、佛身前的紅衣老者等主要圖像元素進行了探討，其中分析了兩個之前未被辨識的人物形象，考證其為最后出家弟子須跋和為佛扇風的梵摩那比丘，并嘗試對紅衣老者的形象進行了新的解讀，認為其是最后皈依佛的在家弟子福貴。從圖中能夠發(fā)現其與早期涅槃圖的傳承性、與阿含系涅槃經典的關聯性，還有不同尋常的本土創(chuàng)新力，可以認為是佛教美術東西方因素在敦煌融合與創(chuàng)新的獨特案例。

一般認為，北朝末期的敦煌佛教以大乘思想為主導，西千佛洞涅槃圖卻顯示出相當多的早期色彩，這個現象引起我們的注意。已有不少學者指出敦煌北周兩例涅槃圖均與法華系“二佛并坐”圖像并置出現，這應與大乘思想相關。大乘《大般涅槃經》在北涼時由曇無讖譯出，至北周時期已在河西、敦煌地區(qū)傳播了一個多世紀。據學者對現存敦煌藏經洞北周佛經寫本的研究，《大般涅槃經》（北本）的數量最多，其中尚無發(fā)現小乘涅槃經，這說明北周時期大乘涅槃學說已在敦煌地區(qū)有了重要的影響[10]。就敦煌地區(qū)而言，在涅槃圖像對部派佛教美術傳承與涅槃觀念在大乘佛教思潮中的激變之間，于南北朝時期似乎存在一種錯位現象。換言之，當中土的佛教造像者尚未對已經延續(xù)數百年的早期涅槃圖像進行良好的接受與創(chuàng)新時，新興的大乘涅槃思想已經流行開來。藝術史家指出的圖像程式變化的保守性和滯后性[11]，或也體現在敦煌北朝涅槃造像之例中。

后記：感謝龜茲研究院霍旭初、郭峰先生和敦煌研究院孫志軍先生為本文提供相關參考資料和修改建議。

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