岳黔山

當(dāng)今中國畫壇，在山水、花鳥方面有想法有追求的畫家很多，各種花樣和圖式都有?？偨Y(jié)一下大概有這樣幾類：

一是從傳統(tǒng)中來，筆墨語言和圖式基本上是繼承傳統(tǒng)的樣式。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是每一個(gè)中國畫家都不可缺失的過程，但多數(shù)是只得表象，缺失筆墨內(nèi)涵和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。

二是從生活中來，現(xiàn)在大量的畫家走進(jìn)大自然對景寫生，這是一個(gè)很好的現(xiàn)象。但是由于畫家們先畫素描作為入門學(xué)畫的基礎(chǔ)，所以在山水和花鳥寫生過程，焦點(diǎn)透視、色彩關(guān)系、光源關(guān)系不自覺地就會代入進(jìn)去，出現(xiàn)了大量的畫家用毛筆宣紙?jiān)诋嬶L(fēng)景和靜物，遠(yuǎn)離了山水畫和花鳥畫。

三是走中西結(jié)合，這一類畫家往往是具有創(chuàng)新追求的畫家。社會發(fā)展到今天，每位畫家都會面臨如何對待中西藝術(shù)相互影響和相互融合的問題。從整體上看，存在自身文化的營養(yǎng)不良，只是簡單的材料結(jié)合和圖式的嫁接，這樣的作品往往缺少文化深度。

四是玩形式構(gòu)成，這一類畫家的作品在圖式上會有一種新的視覺感。看上去在形式上有新意，但是多數(shù)會走向制作和工藝性，失去中國畫的書寫性和文化性。

五是搞抽象水墨和水墨表現(xiàn)，這一類畫家往往很有激情，好像也有書寫性，也有視覺張力和一定的藝術(shù)感染力。但是往往筆墨質(zhì)量不高，中國文化觀念不明確，西方藝術(shù)觀念為主導(dǎo)，我認(rèn)為也不應(yīng)該成為中國畫的現(xiàn)代性。

總之，每位作者都有自己的思考和審美標(biāo)準(zhǔn)以及創(chuàng)作方法。表面上看是一個(gè)很活躍的現(xiàn)象。但是我認(rèn)為中國畫的創(chuàng)作，無論怎樣創(chuàng)新和尋找突破口，都不能離開中國文化和中國畫的藝術(shù)規(guī)律和審美核心。我想中國畫的創(chuàng)作應(yīng)該是將自然物象的生機(jī)和生氣以及生命狀態(tài)，結(jié)合中國畫的理法和筆墨精神，融入作者性情與審美取向，結(jié)合自己的母體文化，融情化古，裁出新象。藝術(shù)作品是自然狀態(tài)、文化狀態(tài)與心靈狀態(tài)化合之后的表現(xiàn)結(jié)果。每一位畫家作品中的中西文化，理性與感性，傳統(tǒng)與生活，現(xiàn)實(shí)與理想，物象與形式等分配比例各不相同。但作品的內(nèi)在精神和文化思想還應(yīng)該是中國的。我們都希望看到有中國文化內(nèi)涵的、有當(dāng)代文化思考的、有創(chuàng)新精神的中國畫作品。這也是我的理想與追求。

近些年我的創(chuàng)作多為現(xiàn)場的寫生創(chuàng)作，選擇這種現(xiàn)場創(chuàng)作方式的原因是山水和花鳥離不開對大自然的感受和認(rèn)識，所畫的內(nèi)容都是在大自然中提取的。但是在畫家的眼睛里如何去觀照大自然，如何去體味大自然，如何將自然之象轉(zhuǎn)換成筆墨之象，才是山水畫和花鳥畫最核心的問題。中國畫的觀察方法不是焦點(diǎn)透視的觀察方法，而是步步看、面面觀，仰觀俯察，遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)的全面觀照的方法。只有這樣的觀察方法，才能滿足中國畫的創(chuàng)作需要，也才能打通中國傳統(tǒng)繪畫與自然的關(guān)系，才能更好地理解和運(yùn)用中國畫的理法和創(chuàng)作規(guī)律，它是畫家將自然之象轉(zhuǎn)換成筆墨之象的前提和基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上畫家才能跳出客觀表現(xiàn)，與自己的心靈和精神相結(jié)合，與筆法和筆墨形式語言相結(jié)合，將客觀轉(zhuǎn)換成主觀進(jìn)行表現(xiàn)，加之我們在文化、審美、筆墨修養(yǎng)、性情上的差異和不同，才可創(chuàng)作出與前人、與他人不同的作品。

現(xiàn)場創(chuàng)作的好處還有形象和姿態(tài)非常豐富， 可以根據(jù)畫面的布局和需要， 把各個(gè)角度最美的形象和姿態(tài)第一時(shí)間很敏感地抓住， 隨意取之用之。在畫室創(chuàng)作雖然主觀因素會加強(qiáng)， 但是也容易形成概念和套路， 現(xiàn)場的創(chuàng)作方式可以把自己的感受和對物象的綜合理解及時(shí)地進(jìn)行筆墨轉(zhuǎn)換， 這樣表現(xiàn)出來的筆墨和形象， 就會更加鮮活靈動， 充滿生機(jī)， 同時(shí)又能把自己的感受與性情， 審美狀態(tài)和精神狀態(tài)與中國畫的理法規(guī)律相結(jié)合?，F(xiàn)場寫生的創(chuàng)作狀態(tài)非常好， 現(xiàn)場敏銳而微妙的感受， 與內(nèi)心欲表現(xiàn)對象在情感上的沖動和胸中所形成的筆墨語言， 可以在第一時(shí)間得到表現(xiàn)和抒發(fā)。正如惲壽平所說： “作畫須有解衣盤礴， 旁若無人意， 然后化機(jī)在手， 元?dú)饫墙澹?不為先匠所拘而游于法度之外矣”。在大自然中可以更好地放松心情， 更自由地表達(dá)胸中之意， 瀉胸中塊壘， 從而達(dá)到寄情與暢神的目的。現(xiàn)場創(chuàng)作的前提首先是要明確和理解中國畫不是對自然的描摹， 不是簡單的畫形象， 畫景色， 而是要使作者的心性和精神狀態(tài)與中國畫的理法相化合之后的藝術(shù)表現(xiàn)。

畫家不僅要畫眼中所見，也要畫心中所想，更要畫我們的審美理想。這樣就需要畫家具備與主題相對應(yīng)的筆墨表現(xiàn)能力，即心性、筆性和造型的基本能力。還需要理解中國畫的章法，布局的規(guī)律，具備胸襟氣度的篤實(shí)與外張內(nèi)斂統(tǒng)帥全局的能力。更需要有觀點(diǎn)鮮明，行為果斷，機(jī)智靈動，運(yùn)籌帷幄的能力。這些能力的高低取決于畫家對中國太極哲學(xué)觀與中國畫理法的理解和認(rèn)識的高低。

我個(gè)人的創(chuàng)作多為大寫意的表現(xiàn)方式，吳昌碩強(qiáng)調(diào)“畫氣不畫形”，我認(rèn)為這是對中國寫意精神最好的解讀。他所指的氣，是指氣勢、氣質(zhì)、氣象、氣格、氣場、氣派、氣局、氣度、氣魄等綜合，是超出形象以外的更高追求。從這個(gè)意思上說，畫好大寫意必須要對書畫同源有深刻的理解。因?yàn)閷ň€質(zhì)和結(jié)構(gòu)以及空白關(guān)系的審美，不是建立在物象基礎(chǔ)上的，它是中國哲學(xué)和筆墨的審美。因此畫中國畫的畫家，對書法理解和認(rèn)識的高度，決定了他作品的高度。寫意畫的高度在于筆法、墨法、空白的組合關(guān)系的審美高度，而非物象的準(zhǔn)確性。寫意畫的審美判斷是從筆墨進(jìn)入的，一個(gè)畫家的品格、功夫、修養(yǎng)、性情、藝術(shù)感覺、生命狀態(tài)、個(gè)人風(fēng)格都是通過筆墨呈現(xiàn)的，寫意精神是中國文化的核心精神之一。中國畫的本質(zhì)都是寫意的，是中國哲學(xué)和中國文化的產(chǎn)物。所以中國畫家要做好中國功夫，要有中國思維，要追求中國味道，要體現(xiàn)中國精神。

明白和確立了自己的文化立場之后我們在寫生創(chuàng)作時(shí)才可以把控方向，才能更好地從“眼中之竹”到“胸中之竹”到“筆下之竹”的轉(zhuǎn)化。當(dāng)我們面對物象時(shí)，第一感受是至關(guān)重要的，因?yàn)檫@是立意的基礎(chǔ)，無論我們的立意是以表現(xiàn)物象為主，還是寄情寓理，或者只是展示筆墨趣味，我們此時(shí)此地的心境加上隨機(jī)應(yīng)化的筆墨駕馭能力，筆下之象才能向心中意象轉(zhuǎn)化，由此可以看出這個(gè)過程是充滿變數(shù)同時(shí)又蘊(yùn)含了各種可能，是意象造型魅力的重要所在。明白了這一過程中筆墨變化的規(guī)律，在寫生時(shí)就應(yīng)當(dāng)大膽落墨，抓住大勢大形，因勢利導(dǎo)，向著既定的立意展開。因此，不必過于留心小的細(xì)節(jié)，有時(shí)大的感覺也會產(chǎn)生驟變，這時(shí)就要有“臨見妙裁”的膽識和能力。潘天壽先生說：“畫須有筆外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻妙境。”因?yàn)橛泻芏鄷r(shí)候，“畫中之竹”與“胸中之竹”并不完全相合，這時(shí)就需要“臨見妙裁”以判定并保留意外效果，形成新的意象境界，所以我們常常將這種情況稱之為“神來之筆”，即脫出常規(guī)的意外筆墨。但是對“神來之筆”的判定需要相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)一筆下去和自己預(yù)想的效果差距甚大，但有筆墨妙趣，就應(yīng)該保留，然后再從這一點(diǎn)擴(kuò)展，尋找新的意象；如果缺乏判斷的眼力和膽識，也許就會當(dāng)做廢紙扔掉了。一般情況下，我們應(yīng)鍛煉自己由一點(diǎn)生發(fā)組織物象的能力，不管第一筆落紙是否如預(yù)想一樣，應(yīng)調(diào)整自己的立意，盡力畫下去，調(diào)動一切合理的手法，組織成完整的畫面。這樣既鍛煉了“臨見妙裁”的變通能力，也會強(qiáng)化用筆的直覺，時(shí)間長了，自會落筆準(zhǔn)確，筆無妄下，進(jìn)入“腕底有鬼神的境界”。

現(xiàn)場寫生創(chuàng)作，我們應(yīng)該注意的問題是：

第一，我們在現(xiàn)場通過觀察，我們會看到物象的結(jié)構(gòu)，感受到物象的生機(jī)，由此進(jìn)入到物象的情境之中，這時(shí)我們一定要立意明確，取舍合理，使畫面在完整中力求精煉。

第二，人總是有自己的審美偏好的，面對同一物象，十個(gè)人會有十個(gè)不同的感受。所以尊重個(gè)人的感受，發(fā)揮個(gè)體所長，寫出自己的藝術(shù)特點(diǎn)是邁向創(chuàng)作更高層次的必然選擇。

第三，尊重內(nèi)心的真實(shí)，調(diào)動一切感知功能不囿于眼前之景的局限。在寫生時(shí)，我們對物象的諦視詳察，不僅僅是面面看所能看到的，也包括看不到，但能感知到的，也可以是此時(shí)看不到，但彼時(shí)曾看到的，還可以是雖然看不到，但卻由此想到的。總之，只要符合我們此時(shí)真實(shí)的心境，由眼前物象生發(fā)的一切皆可以入畫。

第四，物象的情境因心而異，而人的氣格和心境也會作用于物象情境的選擇。

第五，我們要關(guān)注題材的文化寓意，要留意題材在傳統(tǒng)中所積淀的文化內(nèi)涵，與題材相關(guān)的詩文，典故，文化禁忌等，以提升創(chuàng)作的文化品格，也防止出現(xiàn)文化常識上的失誤。

第六，現(xiàn)場創(chuàng)作時(shí)我們不能過分依賴眼前的物象，這樣會影響遷想的空間，物象過于復(fù)雜會干擾分散創(chuàng)作的立意，也容易限制筆墨的自由。所以處理好現(xiàn)實(shí)與想象，感性與理性之間的關(guān)系是創(chuàng)作狀態(tài)中需要兼顧的兩個(gè)重要內(nèi)容。

第七，解衣盤礴的創(chuàng)作狀態(tài)，不是沒有理法的任意胡為，而是在日常理法修養(yǎng)基礎(chǔ)上的突變，最高境界仍然是“從心所欲而不逾矩”。

“道代代傳，法代代破”是中國畫發(fā)展與創(chuàng)作千古不易的法則。