黃 莎

視覺藝術(shù)中的觸覺價值與視覺價值之間的關(guān)系以及不同美學意義，是19世紀末到20世紀初被西方藝術(shù)史家們普遍重視的一個基本問題。對這一問題的解答，涉及到了藝術(shù)史家對藝術(shù)知覺形式的建構(gòu)，對藝術(shù)風格的淬煉，乃至對藝術(shù)史演化圖式的闡釋。奧地利藝術(shù)史家阿洛伊斯·李格爾(Alois Riegl，1858—1905)在其《風格問題》(1893)尤其是《羅馬晚期的工藝美術(shù)》(1901)等著作中，提出了藝術(shù)史中兩極對立的兩種藝術(shù)知覺方式或藝術(shù)風格，即“觸覺的”(haptisch)和“視覺的”(optisch)。他認為，“觸覺的”理想主宰著古典藝術(shù)，但隨著藝術(shù)的進步，則逐漸顯現(xiàn)出視覺的優(yōu)勢，并由此向現(xiàn)代藝術(shù)風格轉(zhuǎn)換。而幾乎是同期，美國繪畫藝術(shù)鑒賞家與藝術(shù)史家伯納德·貝倫森(Bernard Berenson，1865—1959)在他的《文藝復興時期的佛羅倫薩畫家》(1896)《視覺藝術(shù)中的美學和歷史》(1948)等藝術(shù)史論著中，則從繪畫藝術(shù)審美心理和藝術(shù)風格流變的角度，著重闡發(fā)了繪畫藝術(shù)中的“觸覺價值”(tactile value)的基本范疇，以藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)建構(gòu)了一套藝術(shù)史理論與藝術(shù)批評方法。由之，李格爾與貝倫森建立了兩種存在共通之處、卻又迥然不同的藝術(shù)史觀，深入地探討了視覺藝術(shù)形式創(chuàng)造及演變等問題。

一、李格爾論視覺藝術(shù)進步中由觸覺到視覺的轉(zhuǎn)向

在現(xiàn)今的西方藝術(shù)史研究中，學者們大多認同，李格爾對藝術(shù)史的貢獻主要在于：一是通過對裝飾紋樣和工藝制品的研究，把工藝美術(shù)納入了藝術(shù)史研究的領(lǐng)域；二是通過形式分析或風格分析，打破了當時流行的將羅馬晚期藝術(shù)視為古典藝術(shù)之衰落的成見，為羅馬晚期藝術(shù)所具有的審美價值辯護；三是強調(diào)對藝術(shù)形式自律發(fā)展規(guī)律的研究，建構(gòu)了一套關(guān)于藝術(shù)知覺形式和藝術(shù)風格分析的理論。而他的前兩項研究，又是在后一項理論建構(gòu)的框架下來重建的。

李格爾在19世紀末20世紀初盛興的崇尚科學的思潮的熏染下，既接受了經(jīng)驗主義實證研究的學術(shù)訓練，又受到西克爾等歷史學家、尤其是德國哲學家黑格爾的深刻影響，因此其藝術(shù)史論建構(gòu)呈現(xiàn)出復雜的情形。一方面，他在其論著中通過對紋樣發(fā)展史、工藝美術(shù)發(fā)展史等實證考察，似乎走了一條“自下而上”的藝術(shù)史研究線路，但在根本上，他又是用一種近似于黑格爾的“絕對精神”的理念，即用不同時代不同民族的“藝術(shù)意志”(Kunstwollen)來深入地闡釋藝術(shù)史的辯證進步性質(zhì)，建構(gòu)了一種“自上而下”的、以精神理念的內(nèi)在發(fā)展邏輯為核心的藝術(shù)史論范式。不滿于當時桑佩爾等人視材料、技術(shù)和需要等為藝術(shù)起源和發(fā)展之動力的“物質(zhì)主義”理論，李格爾在“藝術(shù)欲念”概念的基礎(chǔ)上提出了“藝術(shù)意志”的理論，將藝術(shù)作品視為一種有目的性的“藝術(shù)意志”的產(chǎn)物，認為“藝術(shù)意志”是在和功能、原材料及技術(shù)的斗爭中為自己開辟道路；在這個過程中，新的知覺形式與風格從藝術(shù)家解決藝術(shù)問題的意愿中得以產(chǎn)生。李格爾認為，藝術(shù)風格正是在“藝術(shù)意志”的驅(qū)動下，始源性地生成、發(fā)展、變化。他因此不贊同用人物傳記和文化史來闡釋藝術(shù)史的外部研究范式，指出人的主觀意識、特別是審美意識始終是推動不同藝術(shù)風格變換的內(nèi)在決定力量。

在李格爾看來，“藝術(shù)意志”是一種源于藝術(shù)內(nèi)部的、根源性的創(chuàng)造性力量，它不僅是人類根據(jù)歷史的、民族的、社會的、文化的因素形成的特定世界觀，也是藝術(shù)風格史發(fā)展變化的最基本原因，藝術(shù)隨著“藝術(shù)意志”的發(fā)展而變化，由此就有了古典藝術(shù)的藝術(shù)意志、羅馬帝國或早期基督教藝術(shù)的藝術(shù)意志等。[1]李格爾認為，不同的民族或時代具有不同的“藝術(shù)意志”，因此具有不同藝術(shù)風格。如，古典藝術(shù)表現(xiàn)了“美”，羅馬藝術(shù)表現(xiàn)了“活力”，而羅馬晚期藝術(shù)既不美又無活力，故被現(xiàn)代人視為“衰落”，而這“衰落”其實是不存在的，因為美術(shù)的宗旨并非只是去表現(xiàn)人們稱之美與活力的東西，“藝術(shù)意志”也可以指向其他對象的感知。[2]6-7由此，李格爾重新評價了被人們否定或貶低的羅馬晚期工藝美術(shù)，他指出此階段并非人們所說的藝術(shù)“衰落”時期，而是構(gòu)成藝術(shù)辯證進步必經(jīng)的一個階段。

于李格爾來說，“藝術(shù)意志”有著自律自足的發(fā)展規(guī)律，推動著藝術(shù)知覺方式的發(fā)展。在這一層次上，李格爾繼承和發(fā)展了自康德以降，從赫爾巴特、齊美爾曼到費德勒、希爾德勃蘭德等人的形式主義傳統(tǒng)，并從先驗形式與審美判斷的抽象演繹轉(zhuǎn)變到對人的藝術(shù)審美知覺方式做出縝密研究。其中，尤其受到德國雕塑家希爾德勃蘭德提出的藝術(shù)視知覺形式問題的影響。希爾德勃蘭德在其《形式問題》一書中，從藝術(shù)視知覺心理的視角，以空間觀念作為藝術(shù)的形式問題的核心，探討了自然物體(三維客體)與它作為心理上視知覺的形相之間的關(guān)系及其藝術(shù)表現(xiàn)問題。[3]22在他看來，視覺藝術(shù)(雕塑和繪畫)不是對自然的單純模仿，而是構(gòu)形的藝術(shù)——“構(gòu)形過程把通過對自然的直接研究獲得的素材轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)的統(tǒng)一體”[3]19，因此，藝術(shù)家必須盡力解決的完全是視覺表現(xiàn)形式的問題，藝術(shù)表現(xiàn)不必借助倫理意義甚至文學的詩意，而是要賦予這些主題以獨特的形式審美價值；藝術(shù)創(chuàng)造也不必過于拘泥于物體外觀的實際形式，一切必須服從于主觀的視覺效果。盡管希爾德勃蘭德也提出，藝術(shù)家需要和諧、明晰地聯(lián)系觀看中的視覺(遠距離觀看的、平面的“視覺投影”)與觸覺(近距離觀看的、三維實體的印象)兩種功能，[3]20然而，他實則主張在遠距離觀看的視覺平面上表現(xiàn)三維空間及深度觀念的映像，推崇古典藝術(shù)中寧靜、和諧、統(tǒng)一和明晰的視覺藝術(shù)理想。希爾德勃蘭德提出的這套藝術(shù)視知覺審美體系，開啟了以繪畫的平面性為基座卻專門研究雕塑美學的先河，也啟迪和影響了李格爾、貝倫森等人的藝術(shù)史思想。

李格爾在吸取、改造希爾德勃蘭德等人的藝術(shù)視知覺理論的基礎(chǔ)上，提出了“觸覺—視覺”“近距離觀看—遠距離觀看”等二元對立的概念，他將藝術(shù)知覺形式的變化設(shè)定為由“藝術(shù)意志”推動從古代“觸覺—近距離觀看”的方式向現(xiàn)代“視覺—遠距離觀看”的方式發(fā)展的過程，大致分為三個階段：第一個時期是以古埃及藝術(shù)為代表的近距離觀看、觸覺的知覺方式，因這一時期的藝術(shù)“最大限度地固守著客體的物質(zhì)個體性的純感官知覺”[2]20，而賦有強烈的“觸覺”的知覺方式的特征。第二時期最具代表性的藝術(shù)作品是古希臘藝術(shù)。它適于近距離觀看與遠距離觀看之間的“正常距離觀看”，體現(xiàn)觸覺與視覺綜合的感官知覺方式。第三階段就是被李格爾所重點討論的——通過羅馬晚期藝術(shù)表現(xiàn)出來的視覺的、適合遠距離觀看的感官知覺方式。李格爾將這三階段知覺方式的演進解釋為各歷史階段藝術(shù)風格演化的主要原因，并進而從區(qū)分不同的知覺方式中得出形式的概念，使之成為聯(lián)系各階段藝術(shù)演變的橋梁。而他如此劃分的宗旨，則是試圖將其“藝術(shù)意志”這個核心概念推行到各個門類的藝術(shù)中，借以闡明工藝和藝術(shù)的相關(guān)性，遂將工藝納入藝術(shù)的范疇之中，指出它們是有別于文藝復興時期藝術(shù)的另一種風格，而非藝術(shù)的衰弱期誕生的畸形產(chǎn)物；它們有著另一種意義的美，也是貫穿于人類藝術(shù)活動的自我演化的過程之一。

從李格爾的上述思想可見，他認為，早期的觸覺是最真實的感官知覺，但視覺在知覺方式中漸漸突顯，它可以不借助觸感而獲得直接的感知經(jīng)驗，甚至能夠演進到一種觀念性的心理機制層面。從這里可以看出，李格爾已經(jīng)較深入地運用了藝術(shù)知覺心理形式來考察視覺藝術(shù)的演進。所以，李格爾雖然受到了黑格爾藝術(shù)哲學的影響，但他并不像黑格爾那樣，由于將視覺等同于溝通靈魂的最直接的渠道和媒介，便以視覺形象為絕對精神的感官顯現(xiàn)。李格爾設(shè)定的“觸覺—視覺”的藝術(shù)發(fā)展圖式，并不是為了證明視覺優(yōu)于觸覺、繪畫高于雕塑，而是試圖借助觸覺與視覺二元對立的辯證關(guān)系，將抽象性的精神觀念與藝術(shù)審美經(jīng)驗融成一體，從藝術(shù)發(fā)展動力、藝術(shù)心理和藝術(shù)風格等層面，對藝術(shù)風格的變化做出整體性的闡釋說明，揭示人類藝術(shù)知覺結(jié)構(gòu)由觸覺實體到視覺平面轉(zhuǎn)換的進步過程，并推崇一種將文化史范式與形式分析范式相結(jié)合的藝術(shù)史研究方法。所以，觸覺與視覺在李格爾那里不再是簡單的知覺方式與心理平衡活動，而是一套新的藝術(shù)史研究方法與路徑。正因為如此，李格爾極力反對藝術(shù)即再現(xiàn)的觀念，他雖然詳細地研究了東西方紋樣發(fā)展史，但指出紋樣并不是對自然的忠實模仿，而是人的藝術(shù)欲念與審美沖動在觀念上的形式表征。李格爾認為，視覺方式比觸覺方式賦有更多的觀念因素，更符合其“藝術(shù)意志”重主觀精神、輕客觀對象的理念。所以，在李格爾看來，藝術(shù)活動中的觸覺向視覺的轉(zhuǎn)向是必然的，由此驅(qū)動了現(xiàn)代藝術(shù)觀念逐漸走向抽象化、觀念化，這就為形式主義、視覺中心主義的藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評奠定了一種理論基礎(chǔ)。

二、貝倫森對視覺藝術(shù)中“觸覺價值”的闡發(fā)

與李格爾不同，貝倫森是以深厚的藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)來展開繪畫藝術(shù)史研究的。他繼承了喬瓦尼·莫雷利的“科學鑒定方法”，但又不滿意其狹隘的經(jīng)驗主義視野。在貝倫森的心目中，藝術(shù)鑒定只是準確地研究藝術(shù)史的基礎(chǔ)。因此，他堅持藝術(shù)鑒賞服務于藝術(shù)史研究的價值取向，將藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)史研究相結(jié)合，通過大量的鑒賞實踐揭示藝術(shù)家的藝術(shù)個性以及藝術(shù)流派的風格演變，索解繪畫藝術(shù)品的文化內(nèi)蘊和審美價值。他寫道：“對于藝術(shù)史的探究，其宗旨不在于試圖描述畫家們的生平傳記，甚至也不在于解釋他們運用的特殊技巧，而是指他們的繪畫作為藝術(shù)品對今日的我們來說意味著什么，以及他們能為當代的生命提升現(xiàn)狀做點什么?！盵4]12同時，由于他是從藝術(shù)鑒賞的視角切入藝術(shù)史研究，因此又十分注重藝術(shù)形式和藝術(shù)視知覺心理的問題。誠如朱利奧·卡洛·阿爾甘所指出的：貝倫森進一步修正了莫雷利的鑒賞學，并加入若干有關(guān)心理分析的理論。其方法論(尤其是觸覺價值理論)已十分接近純視覺主義。[5]131

貝倫森在藝術(shù)史研究中，以繪畫藝術(shù)的根本價值在于“提升人的生命力”的生命哲學觀念為人文內(nèi)涵，結(jié)合藝術(shù)形式分析，凝煉了“觸覺價值”的概念，并以此為核心形成了一套藝術(shù)審美心理、風格發(fā)展和審美價值評價的藝術(shù)史思想。對此，貢布里希評價說：貝倫森在他的論述佛羅倫薩畫家的卓越著作中，遵循希爾德布蘭德的分析創(chuàng)立了他的美學教義。他以自身的語言天賦，幾乎將那位雕刻家略顯浮華的整本書總結(jié)為一句話，只有當畫家將“觸覺價值”傳達到視網(wǎng)膜的印象中去時，那么他才算圓滿達成了自己的任務。[6]13

綜合貝倫森的一系列藝術(shù)史著作來看，他提出的“觸覺價值”的理論蘊含了以下兩個層面的最為基本的涵義。

首先，繪畫藝術(shù)審美中的“觸覺價值”概念凝結(jié)了貝倫森之藝術(shù)史論的人文主義思想內(nèi)涵。對貝倫森所言的“觸覺價值”，不能簡單地理解為畫家所營造的畫面質(zhì)感。按其原意，它體現(xiàn)的是通過繪畫藝術(shù)形式所激發(fā)的觀者對人的生命活力的生動經(jīng)驗和生命價值的深刻體悟。這就是說，繪畫藝術(shù)在根本上是與人的生命創(chuàng)造、生命活動內(nèi)在聯(lián)系的。貝倫森關(guān)于藝術(shù)形式體現(xiàn)生命價值的思想，直接的來源有兩個方面：一是源于英國19世紀下半葉最有影響力的美學批評家沃爾特·佩特的人文主義思想。佩特在《文藝復興：藝術(shù)與詩的研究》[7]等著作中，以極為優(yōu)美的文字、極其開闊的視野，考察了文藝復興時期歐洲各國藝術(shù)，著述了一種主觀色彩濃厚的藝術(shù)史，凸顯出對人的生命活動的堅定信仰，以及唯美主義的、強調(diào)直接經(jīng)驗的藝術(shù)觀。這些觀念對貝倫森的人生信念和藝術(shù)史觀產(chǎn)生了至深的影響。[8]113二是源于柏格森和尼采等人的生命哲學思想。柏格森把生命沖動視為世界創(chuàng)造進化的根本動因，以直覺生命的綿延為基礎(chǔ)來建立他的藝術(shù)美學理論。尼采則認為，藝術(shù)與人的生命體驗相關(guān)，其本質(zhì)是救贖，是增強人的生命的權(quán)力。貝倫森在其藝術(shù)論著中直接引用了柏格森、尼采等人的藝術(shù)美學觀點，并高度贊揚尼采的價值就在于“他憎恨所有對生命不利的事物，一如他熱愛所有對生命有益的事物。”[9]209

由此，結(jié)合繪畫藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)史研究，貝倫森提出，藝術(shù)創(chuàng)造和審美在根本上是觀者與作者、作品之間的生命的交流，藝術(shù)的根本價值在于對人的生命力的提升。在《佛羅倫薩畫家》中，他指出：“藝術(shù)只能是生命的交流和生命的提升。如果它還涉及痛苦和死亡，那么無論是表現(xiàn)形式還是最終結(jié)果，都唯需展現(xiàn)生命的堅韌與活力?！盵4]76在《意大利中部畫家》中，他又指出，永葆繪畫藝術(shù)青春活力的內(nèi)在品質(zhì)就是生命力，“如果一位藝術(shù)家能夠精妙地把握生命之精神，并注入其畫作中，那么，他的作品就超越了物質(zhì)的外在性，從而魅力永恒。”[4]93在《視覺藝術(shù)中的美學和歷史》中，他總結(jié)說：藝術(shù)家對物體的描述不同于科學家對物體形狀的描述，“他本人必須使它們具有生氣，并能夠以提升生命力的術(shù)語與它們進行交流；這些術(shù)語中的第一個是觸覺價值，然后是運動感?！盵10]65可以說，貝倫森所有的藝術(shù)史論著中，莫不滲透著藝術(shù)追求唯美的生存方式，提升生命價值的思想。貝倫森認為，“提升人的生命力”不僅是藝術(shù)發(fā)展的動力，也是衡量所有繪畫作品藝術(shù)價值的根本尺度。

其次，繪畫藝術(shù)審美中的“觸覺價值”概念，進一步體現(xiàn)了貝倫森以藝術(shù)品形式分析為基礎(chǔ)，對視覺藝術(shù)審美心理機制的建構(gòu)。貝倫森作為繪畫藝術(shù)鑒定大師，極重視藝術(shù)形式因素的研究。在藝術(shù)形式與內(nèi)容的關(guān)系上，貝倫森認為，對于藝術(shù)史的研究，政治的、經(jīng)濟的尤其是文化的因素雖然也是關(guān)注的要點，但研究者更應當重視藝術(shù)家對藝術(shù)形式的美學創(chuàng)造。他說：“佛羅倫薩的杰出大師們集中精力花費在形式且僅在形式上面，我們因而不得不堅信，在他們的畫作中，形式至少是我們審美享受的主要來源。”[4]42由此，貝倫森認為，繪畫藝術(shù)最為本質(zhì)的特性，不是來自對宗教教義、重要歷史人物或歷史事件的敘述，而在于通過生動絕妙的藝術(shù)表現(xiàn)形式，提高藝術(shù)品的“觸覺價值”，以激發(fā)觀者的觸覺想象，表現(xiàn)人的鮮活的生命力。

繪畫藝術(shù)須通過藝術(shù)形式的創(chuàng)造來表現(xiàn)生命的價值，那么，如何來達成這樣的目標呢？與希爾德勃蘭德關(guān)于視覺藝術(shù)知覺心理的研究方式相近，同時受到來自美國心理學家威廉·詹姆士的經(jīng)驗主義心理學的影響，貝倫森把人們的藝術(shù)審美視為一種心理經(jīng)驗和生理經(jīng)驗相結(jié)合的過程，由此淬煉了視覺藝術(shù)形式的“觸覺價值”概念。對此，他闡釋到：“現(xiàn)在，繪畫是這樣的一門藝術(shù)，它旨在僅僅通過二維平面的建構(gòu)，便營造出一種永恒的藝術(shù)真實感。因此，畫家必須有意識地去創(chuàng)建他的三維空間，通過將觸覺價值傳達給視網(wǎng)膜的印象，讓我們觀者無意識地感受到這種三維空間，才算達成了自己的任務。”[4]40這就是說，繪畫本身屬于視覺的平面的藝術(shù)形式，但藝術(shù)家需要在二維平面上創(chuàng)建出三維空間效果，并創(chuàng)造出能夠激發(fā)觀者生命活力的觸覺價值，通過藝術(shù)審美提升觀者的生命力，這樣，才算達成了繪畫藝術(shù)創(chuàng)造的目標。

貝倫森繼而探尋了繪畫藝術(shù)審美發(fā)生的心理機制，他說：“畫家的首要職責正是激起觀者的‘觸覺價值’，就是要喚起我們這些觀者身臨其境地觸碰到一位人物的錯覺：仿佛我的手指和手掌中的各部分肌肉知覺，正好與畫面人物各個突出的部位遙相呼應，讓我理所當然地認為這種感知是真實的，并讓它持久地影響著我。它(觸覺價值的創(chuàng)造)遵循繪畫藝術(shù)的本質(zhì)——作為有別于色彩的藝術(shù)，我請求讀者觀察到的東西——在某種程度上刺激我們觸覺價值的意識，使得繪畫應至少具有與所表現(xiàn)的對象相同的力量，以喚起我們的觸覺想象(tactile imagination)……我們由觸覺所得到的想象而產(chǎn)生的刺激，喚醒了自身生理和心理功能中重要的觸覺意識(tactile consciousness)，從而再次促使我們更好地感觸生活而非僅僅意識到生活，這種觸覺意識給予我們一種高度的藝術(shù)感知能力。這再次說明，作為一名藝術(shù)家，人物肖像畫家的主要任務是激發(fā)觸覺想象?！盵4]40-43可見，貝倫森明顯地把視覺藝術(shù)的審美體驗，闡釋為一個由觀者感知到作品形式所蘊含的觸覺價值，由此激發(fā)自身的觸覺想象，進而喚醒觀者的心理和生理功能中的觸覺意識，從而用藝術(shù)的視野去感知生活、提高自己的藝術(shù)感知力的過程。可見，貝倫森的“觸覺價值”概念并非僅僅是要在二維平面上突出三維立體的觸摸感、從而單純地再現(xiàn)自然的真實，而是要求畫家要能創(chuàng)造出表達生命體驗的藝術(shù)形式，以從心理經(jīng)驗和生理功能上達到提升生命力的效果?！坝|覺價值”概念，融合了貝倫森的人文主義思想與形式美學的基本觀念，亦成為他鑒賞繪畫藝術(shù)品品質(zhì)、展開繪畫藝術(shù)批評的基本審美尺度，成為他評述繪畫藝術(shù)風格流變和畫家的藝術(shù)個性特征、衡量繪畫藝術(shù)史興衰的基本觀念。在“觸覺價值”這一核心概念的基礎(chǔ)上，貝倫森所進一步展開論述的繪畫藝術(shù)審美形式如“運動感”(movement)“空間構(gòu)圖”(space-composition)等，也都服從于帶來鮮活的觸覺價值、更生動地傳達生命活力的目標。

綜上所述，貝倫森認為，繪畫藝術(shù)是對生命價值的鮮活傳達。在繪畫藝術(shù)中完美地追尋與表現(xiàn)生命活動的意義，就需要藝術(shù)形式的創(chuàng)造。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)造，在佛羅倫薩畫家那里得到了完美的表現(xiàn)，這就是貝倫森最為重視的“觸覺價值”。貝倫森推崇“觸覺價值”的目的，正是希望繪畫藝術(shù)能使觀者以最真切的心靈與視覺藝術(shù)判斷能力，去體驗繪畫藝術(shù)所呈現(xiàn)出的人的生命活動與生命價值。于貝倫森而言，繪畫藝術(shù)的本性正在于此。

三、李格爾與貝倫森藝術(shù)史論的同異及其理論價值

對于李格爾與貝倫森藝術(shù)史論之間的關(guān)系，國內(nèi)外藝術(shù)史論者存在不同的看法。

美國藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅在批評貝倫森時曾說，貝倫森雖然在表面形式上崇敬李格爾，“但我在他自己的作品里根本找不到李格爾主要思想的任何跡象，我只是發(fā)現(xiàn)了一些古老且機械的、對羅馬藝術(shù)衰亡的觀點的平淡重述。而這些觀點正是李格爾所駁斥的觀點?！盵11]214在夏皮羅看來，正因為沒有實際接受李格爾等人的觀點，所以致使貝倫森自己在理論上顯得淺薄，且觀念落后。夏皮羅的這種批評并不適當，但也揭示了貝倫森雖然較早地在英語世界中推崇李格爾，卻又不完全贊同其理論學說的事實。

我國學者張堅較客觀全面地評述了貝倫森與李格爾之間的關(guān)系，他認為：貝倫森等藝術(shù)鑒賞家雖然排斥德語國家形式主義藝術(shù)史學的基本觀念，然而，“他們的藝術(shù)鑒賞理論立足于作品視覺形式細節(jié)特征分析、辨別，其中包含了一種對視覺形式作為生命統(tǒng)一體的堅定信念，對視覺形式與藝術(shù)家心理狀態(tài)、精神氣質(zhì)或性格構(gòu)成之間關(guān)系的浪漫主義信仰。他們反對的只是德語國家藝術(shù)史家的那種力圖通過藝術(shù)形式而界定某種永恒的民族或種族特性的企圖?！盵12]15-16這段話揭示了李格爾與貝倫森藝術(shù)史論同異的一些基本方面。

筆者以為，李格爾與貝倫森的藝術(shù)史論之間最為顯著的共同點在于，他們都強調(diào)視覺藝術(shù)形式的價值，強調(diào)藝術(shù)史研究中內(nèi)部路徑的重要性；都強調(diào)在視覺藝術(shù)創(chuàng)造和審美中人的精神因素的重要作用；都要求藝術(shù)史研究不能脫離經(jīng)驗實證研究的路徑。由此，他們都對藝術(shù)史論向現(xiàn)代視野轉(zhuǎn)換起到過重要的推動作用。但是，他們的理論在藝術(shù)的起源和發(fā)展的動力、藝術(shù)品審美的心理機制的建構(gòu)、藝術(shù)史研究方法和藝術(shù)的審美價值取向等方面均存在重要的差異，由此也帶來了現(xiàn)代藝術(shù)史論和藝術(shù)批評界的不同反響。

首先，藝術(shù)史觀。按照貢布里希的看法，李格爾是一位“用心理學術(shù)語解釋黑格爾體系”的藝術(shù)史家，他的決定藝術(shù)進步的“藝術(shù)意志”，就是黑格爾的“絕對精神”大輪子中轉(zhuǎn)動著的許多小輪子，推動著觸覺知覺方式向視覺知覺方式發(fā)展，各種藝術(shù)風格皆是藝術(shù)辯證發(fā)展中的一環(huán)。[13]48李格爾通過這種哲學與心理學相結(jié)合的方式，以“藝術(shù)意志”為基礎(chǔ)，以“觸覺—視覺”為核心的藝術(shù)知覺形式和藝術(shù)風格發(fā)展圖式，建構(gòu)了較為完整的理論體系，對后來的藝術(shù)史家產(chǎn)生過重要影響。但他采用“藝術(shù)意志”這種思辨抽象的概念來闡釋藝術(shù)的起源和發(fā)展，又招致了學界的批評。貝倫森之所以在推崇李格爾的同時又拒絕他的某些基本觀念，應當說這也是其中最主要的緣由之一。不同于李格爾等人用抽象的精神實體或精神觀念來闡釋藝術(shù)的根源，貝倫森更多地是從藝術(shù)鑒賞的經(jīng)驗基礎(chǔ)來闡釋繪畫藝術(shù)的本質(zhì)特性。[14]102-107貝倫森的“提升人的生命力”的觀點，雖然帶有生命哲學的色彩，但他并無建立一個藝術(shù)哲學體系的愿望，也沒有把“生命力”的概念上升到生命意志的層次，而是從人的生命活動、生命價值來說明藝術(shù)創(chuàng)造的根源。這更符合現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造和批評的價值取向。但由于其藝術(shù)史論總體上停留于經(jīng)驗的層次，缺少理性的邏輯分析和系統(tǒng)的理論論證，又受到來自學界的批評。

其次，藝術(shù)品審美的心理機制的建構(gòu)。李格爾和貝倫森都試圖以藝術(shù)知覺形式為基礎(chǔ)來構(gòu)建藝術(shù)品審美的心理機制，但兩者又存在明顯的區(qū)別。李格爾的“觸覺—近距離觀看”向“視覺—遠距離觀看”演進的藝術(shù)知覺發(fā)展圖式，在歷時性上是闡釋古代人的感知方式向現(xiàn)代人的感知方式的發(fā)展；在共時性上則是由不同的“藝術(shù)意志”所決定的不同藝術(shù)風格類型。在知覺方式上，李格爾對觸覺和視覺的闡釋，主要停留在人們審美感知的外部(觀看)層次，尚未深入到人們審美心理的內(nèi)部機制。但由于李格爾強調(diào)“藝術(shù)意志”的核心觀念，推崇人的主觀精神的作用，主張視覺的知覺方式，反對模仿再現(xiàn)論，傾向于一種抽象化、觀念化的藝術(shù)理念，從而得出藝術(shù)風格已由觸覺實感轉(zhuǎn)向視覺平面的結(jié)論，受到了現(xiàn)代藝術(shù)家們的認同。貝倫森的“觸覺價值”則是指一種基礎(chǔ)的繪畫藝術(shù)形式的創(chuàng)造，而就審美的經(jīng)驗過程而言，他對“觸覺價值”的闡釋，不僅描述了一種藝術(shù)審美的外部知覺方式，而是深入到了對觸覺想象、觸覺意識激發(fā)的心理和生理機制的探討。并且，他的這一核心概念，既強調(diào)了繪畫藝術(shù)的形式本體，又強調(diào)了繪畫藝術(shù)的人文內(nèi)蘊，注重了繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式與文化內(nèi)蘊的內(nèi)在結(jié)合。然而，雖然它較早地揭示了現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注藝術(shù)形式本體的基本特征，卻又因為主要秉持的是古典藝術(shù)的審美原則，而多被視為過時的藝術(shù)審美觀念遭到學界的摒棄。

再次，研究方法和路徑。李格爾希望能夠揭示藝術(shù)風格的始源性生成、發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律，他堅持用思辨性的精神觀念即“藝術(shù)意志”來闡釋藝術(shù)史，盡管他對紋樣發(fā)展史、羅馬晚期工藝美術(shù)作了詳盡的實證考察(這應當也是貝倫森推崇李格爾的重要原因之一)，但這些實證考察實質(zhì)上不過是證實“藝術(shù)意志”實現(xiàn)自身的實例。當然，因為李格爾遵循了一條從概念的推演到藝術(shù)感知方式分析、再到藝術(shù)風格分析的路徑，其對藝術(shù)形式的分析顯現(xiàn)得更為“純粹”。而貝倫森對藝術(shù)形式審美價值的重視，則源于他的大量的繪畫藝術(shù)鑒賞的實踐，其研究線路體現(xiàn)為由藝術(shù)鑒賞的藝術(shù)形式分析和文獻資料研究、藝術(shù)知覺心理方式建構(gòu)、藝術(shù)風格流派和藝術(shù)家個性特征分析的闡釋軌跡，加之他重藝術(shù)鑒賞與審美批評，推崇藝術(shù)品審美的經(jīng)驗體驗，反對用抽象的哲學思辨來代替藝術(shù)史實證研究，因此他的藝術(shù)史論著顯現(xiàn)出極為生動、優(yōu)美和深入的特征，以獨到的藝術(shù)形式分析、人文內(nèi)蘊的闡發(fā)來探尋藝術(shù)的真諦。

最后，藝術(shù)之審美價值取向。李格爾采用黑格爾“絕對精神”辯證發(fā)展的“世界圖景”來說明藝術(shù)進步的過程，從不同的“藝術(shù)意志”決定了藝術(shù)風格的多樣性來闡釋藝術(shù)審美的多元價值論，作出了藝術(shù)進步直線論的結(jié)論，否認藝術(shù)發(fā)展中存在“衰落”的時期。他的審美價值多元論的觀點，在當代藝術(shù)史論和審美批評中得到了廣泛的回應，但顯然又隱含著價值相對主義的風險。貝倫森強烈認同唯美主義生存的人生理想和生命哲學的價值觀，堅持以藝術(shù)體現(xiàn)生命價值和“提升人的生命力”作為衡量藝術(shù)作品和藝術(shù)發(fā)展的根本尺度。因此，在貝倫森的論著中，必然承認藝術(shù)有進步也有衰落；人的生命存在于不同時代具有不同的生存樣式，這決定了多樣性的藝術(shù)審美價值觀的存在。但藝術(shù)在每一時代，都需以“提升人的生命力”為宗旨，這又包含了一種絕對的因素。它也許是貝倫森想要告訴人們的藝術(shù)價值判斷的真義。

綜上可見，李格爾和貝倫森作為西方藝術(shù)史近現(xiàn)代轉(zhuǎn)折時期的重要藝術(shù)史家，他們的研究既包含了對西方古典藝術(shù)審美原則的精到總結(jié)，又以藝術(shù)的審美形式分析和知覺心理分析等開啟了現(xiàn)代藝術(shù)史論的先聲，為建構(gòu)一種科學的藝術(shù)史做出了杰出的貢獻。而他們留給當代藝術(shù)史研究和藝術(shù)批評的思想財富，更在于他們在藝術(shù)史觀、藝術(shù)美學思想和藝術(shù)史研究方法等基本方面，以及對藝術(shù)的真諦的追求和對藝術(shù)史視域的開拓。