張燦毅 （聊城大學音樂與舞蹈學院 252000）

一、教會聲樂對中國聲樂影響

西方音樂文化在我國的傳播，早在明萬歷年間就有據(jù)可查，意大利傳教士利瑪竇入華獻“西洋雅琴”（古鋼琴）一具給萬歷皇帝朱翊鈞，并附有樂書一部。皇上撫琴有異音，這乃是利瑪竇在“西洋雅琴”上演奏的西方調式，二者是古鋼琴額音色，朱氏更是對所附樂書甚奇，乃命譯之，從史料中推斷書的大部分章節(jié)與宗教歌曲相關。利瑪竇在中國的傳教活動范圍很小，傳播的對象只是皇帝本人；有學者的研究證明明朝中后期皇帝宮中有中干人等設堂進行禮拜活動，唱宗教歌曲，由此可推斷，傳教士對小范圍受眾群體進行了試唱、西方調式調性音節(jié)訓練教授，乃至其可以完成宗教儀式， 受眾群體最初可能是對于異域文化的獵奇，但客觀上產(chǎn)生了西方聲樂的教學活動，與萬歷皇帝學習西方音樂相比此時受眾群體雖然增多，但范圍還是相對有限，遠談不上與現(xiàn)代教育之結合。

清文人王柔在其文論《西洋音樂傳入中國考》中如實記載，清中葉在華的傳教士群體數(shù)量頗為眾，南懷仁、旭日升等人甚至有國際性的名望?？滴趼勚畡t差專人將后者迎入京師，旭日升是一位優(yōu)秀的音樂教師，他的即興視奏、視唱以及展示出的西方五線譜等西方音樂學識令玄燁甚為驚詫，康熙帝以國家意志的方式將其言行編入文獻--《律呂正義·續(xù)篇》，以現(xiàn)在的眼光來看文中只是一些粗淺的樂理知識，這是西方現(xiàn)代音樂在華傳播的重要文證，從中也可以查到玄燁學習西方聲樂的證據(jù)。

“中國大眾可以同唱頌歌，頌贊天父，榮耀歸于神”1，這是傳教士之責所、上帝的愿望。鴉片戰(zhàn)爭之后西人的傳教活動逐漸增多，傳教之處所、傳教士的數(shù)量、受眾的人群已于往昔不可同日而語?！俺瘉矶Y拜三巴寺，百千夷女紛成群。西夷久住風貌變，只有裝束仍夷人。合掌西僧自懺悔，喃喃耳語人難聞，西僧領之做梵唱，咿嚶可厭如秋蚊---中土弦歌尚雅樂，唔使奇技淫吾民?！?蔡顯原見識到了西方僑民的宗教儀式，詫異于他們的歌唱活動。

“到1899年，全國的教會學校約達2000所，學生40000人以上”；“1850上海的徐匯公學、1861的清新私塾、中西女塾、圣瑪麗亞女校、都先后西洋音樂課程，并將聲樂、合唱、作曲等課程擴容在其中”。3教會學校教育的規(guī)模，受眾學生的群體則大大增多。學者宮宏宇的文章《基督教傳教士與中國學校音樂教育之開創(chuàng)》（下）論述了熱心教育的傳教士力求教會教育制度化的史實，這包括音樂教育，文章《基督傳教士有關中國學校音樂教育之主張與實踐）以狄就烮為例》一文中以山東青州長老會傳教士狄就烮（julia brown mateer1837—1898）為例詳述歌唱的教學問題。

學唱有兩樣頂要緊的：一是要仔細的效法樂師。因為書中的話，不論學的怎樣明白，樂中的法子，不論看的怎樣透徹，不效法樂師，總會不完全。二是要恒心演習。因為學唱原不容易，必得功夫到了才能學成。倘一面效法好樂思，一面用功演習，這樣學樂，并不甚難，從小學，更是如此。所說學樂不甚難學，卻不可看輕，以為樂是淺薄的。當之樂是無窮無盡的，其中的妙趣，就是一輩子也學不進。

但這些教會的音樂教師發(fā)現(xiàn)，因音樂文化不同，中華帝國的成年人對于半音的發(fā)聲與演唱比較困難，兒童卻不然，隨著學生興趣的增加，時日積累，他們已經(jīng)可以輕松演唱多聲部的圣詠了，多聲部的引用使得專業(yè)的嗓音訓練成為傳教士討論的話題?！?901年亮月樂在一篇題為《中國嗓音之訓練》中提到，南京匯文女子大學堂，每天都會用半個小時學習聲樂”4。這并不是個案，從無數(shù)個傳教士的案例，或者在華宗教辦學案例分析，在華神職人員由于具備西方教育背景，入華后依照西方的教育課程，教育理念進行音樂教育，無形中擔當了中國學校音樂教育的開啟者。教會學校的后期課程里已經(jīng)有多聲部教學的記錄，作品的選擇也比較廣泛、豐富，包括亨德爾、巴赫、貝多芬等作曲家的大型清唱劇與合唱劇目，可見教眾的聲樂水平之高，如果說最初傳教士的音樂傳教、教會學校唱歌的設立是為了宗教目的，上述客觀事實說明教會學校教學目的則向藝術的教育靠攏（并不排除某些傳教士個人的藝術追求）。我國早期留學歐美的第一代聲樂留學中的訪談錄中可以知曉，他們的聲樂淵源與教會學校有著千絲萬縷的關系：“女高音歌唱家高芝蘭，傅聰?shù)牡谝粋€鋼琴老師李慧芳，也都是清心女校畢業(yè)的”5。

教會學校有較為先進、完備的教育理念，音樂師資亦勘稱職，但稍有不足的是教會學校的受眾群體數(shù)量有限，如此論說當可證明我國現(xiàn)代聲樂于教會學校產(chǎn)生，但卻忽略、或者說遺漏了最主要的因素，教會的音樂教學活動基本為西方傳教士實施，聲樂發(fā)聲訓練是基于演唱圣詠、歌唱上帝之需，而非演唱藝術需要，因此這并不符合“現(xiàn)代專業(yè)聲樂藝術指的是與西方文化接軌的音樂教育與演唱藝術”，因此現(xiàn)代聲樂誕生于教會學校有待繼續(xù)進行論證。

二、西方歌劇文化在華傳播影響分析

很難說現(xiàn)代聲樂在我國的生根發(fā)芽是為了歌劇的發(fā)展，但如果說西方歌劇的傳播對我國民眾的聲樂審美接受有影響是有根據(jù)、有道理的。

鴉片戰(zhàn)爭后，一些西方的藝術形式相繼出現(xiàn)，比如油畫、攝影，歌劇演出，演唱會等等。在經(jīng)濟條件發(fā)展較好的城市比如澳門、上海、天津、武漢、廣州等地，社會生活和娛樂觀念也發(fā)生了變化，崇尚洋貨之風興起，在音樂領域內，西方洋樂已經(jīng)成為時尚的東西令一部分國人所接受，最明顯的就是歌劇形式。澳門即大量傳教士登陸之后，再一次成為西方歌劇進入中國的口岸。時任香港總督約翰·弗朗西斯·戴維斯在其回憶錄《中華帝國和其子民的素描》中描述了1833年意大利那坡里市立歌劇團來澳門演出的盛況，這一由五男二女組成的歌劇團有南美巡演而來，當一座臨時劇場搭好后，他們上演了羅西尼的歌劇并大獲成功。“中國人驚奇的發(fā)現(xiàn)了什么，他們用廣東方言稱這歌劇為唱歌，表演中的歌曲和宣敘調混合在一起”6，這僅是一次簡單的音樂會版歌劇制作，沒有合唱，沒有舞美燈光，僅有小型樂隊伴奏，觀眾們驚奇于這些長著美髯，留著卷發(fā)的洋人唱的曲子。滿新穎博士在其《中國近現(xiàn)代歌劇史》中詳細考察了澳門、香港1851-1875年間的歌劇演出活動，這兩個城市的歌劇活動卻被上海趕超。上海獨特的文化讓歌劇在這座城市里獲得了前所未有的發(fā)展，有學者聲稱這得益于上海的灘文化，租界等等因素，另外上海的歌劇演出并不像澳門、香港那樣偶爾演之，而是時而有之，時有所聞。華洋雜處，歌劇的早期華人觀眾群就這樣在上海等地產(chǎn)生了，他們在經(jīng)濟交往之余對西洋藝術---歌劇也有所認識，這當然也包括聲樂藝術?！案鑴∈菍⒁魳?、戲劇、文學、舞蹈、美術等融為一體的綜合性舞臺藝術”7，更是一門歌唱的藝術，與音樂會相比歌劇這種既有歌唱又有戲劇表演的藝術更容易為民眾接受，而聲樂音樂會則在更為狹小的圈子流行，這要求觀眾具備更為深厚的西方文化，比如、文學、語言等等。早期歌劇以及其他形式的歌唱藝術在我國的傳播多是西方人的藝術活動，演繹群體是歌劇團、歌劇表演者、歌唱者，受眾群體是中國的觀眾（史實表明，較為狹小的圈子），中國人大量聲樂音樂會的出現(xiàn)是在上個世紀二十年代之后，第一代聲樂留學生歸國后舉辦，他們演唱中國作品，這對聲樂藝術的宣傳是有一定作用的。

注釋：

1. 轉引自宮宏宇.基督傳教士有關中國學校音樂教育之主張與實踐——以狄就烮為例.音樂探索，2014第一期.

2. 蔡顯原.《銘心書屋詩鈔》卷2，《聽西洋夷女操揚琴有序》，同治二年（1863）刊刻。

3. 滿新穎著.中國近現(xiàn)代歌劇史.中國文聯(lián)出版社，2012年12月第一版P98頁.

4. 宮宏宇.基督教傳教士與中國學校音樂教育之開創(chuàng)（上） 音樂研究，2003年第一期.

5. 董滌塵 鐘壽芝 《前清心女中校史》，第229頁.

6. John francis davis：the general description of the empire of china and its inhabitants，ESQ，new york;harp brother publishers，1836repr，wilmington ，delaware;scholarly recources in，1972，vo2，pl175

7. 約瑟夫·科爾曼著 楊燕迪譯，作為戲劇的歌劇[M].上海音樂學院出版社，2008P2.