（江南大學(xué) 214122）

電影《地球最后的夜晚》深深扎根于畢贛的故鄉(xiāng)黔東南的一個(gè)小鎮(zhèn)，又從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中超脫出來，將過去與現(xiàn)在、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、幻覺與真相層層包裹起來，異乎尋常地實(shí)現(xiàn)了諸多元素的無縫對(duì)接，而既像符號(hào)又像密碼的意象設(shè)置魔法般地把故事結(jié)構(gòu)聚集在一起，以寫實(shí)性的鏡頭展現(xiàn)夢(mèng)幻的空間，又以蒙太奇手法展現(xiàn)現(xiàn)狀與記憶，這一切都是導(dǎo)演對(duì)于時(shí)間、空間、意識(shí)以及其它藝術(shù)呈現(xiàn)上的卓越追求。

一、化抽象為具象：時(shí)間意象書寫

絕大多數(shù)導(dǎo)演在電影建構(gòu)上都選擇按線性時(shí)間序列展開銀幕影像，而一小部分藝術(shù)電影則選擇反其道而行之，企圖打破時(shí)間的限制進(jìn)而期望作出一些有益探索，導(dǎo)演畢贛就是其中的一位。先鋒派電影的重要代表杜拉克提倡“完全電影”，認(rèn)為“按從屬感覺或抽象觀念的節(jié)奏展開的各條線，單憑它的力量就能使人為之感動(dòng)?！薄兜厍蜃詈蟮囊雇怼返墓?jié)奏是由主人公羅纮武的“感覺”和“尋找”這一抽象理念所決定和支配的，這種節(jié)奏的延續(xù)過程反映著羅纮武的心理和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的進(jìn)程，因而影片建構(gòu)的是一種特殊的時(shí)間序列。

如何將一維且抽象的時(shí)間化為具象？一系列關(guān)于時(shí)間的細(xì)節(jié)設(shè)置在時(shí)間線索的構(gòu)建上起到了重要作用。明示或暗示的時(shí)間點(diǎn)構(gòu)成一組繁復(fù)的時(shí)間密碼。其中已經(jīng)停止轉(zhuǎn)動(dòng)的時(shí)鐘象征著時(shí)間的靜止，從時(shí)針分針被取下時(shí)的7：49到下一個(gè)出現(xiàn)時(shí)間的鏡頭中的9：00整代表著時(shí)間的線性流動(dòng)，在撥動(dòng)下指針作快速的逆時(shí)針轉(zhuǎn)動(dòng)是想象中的時(shí)光的倒流，它們的聚合是對(duì)時(shí)間“永是流逝、不可逆轉(zhuǎn)、剎那永恒”的特質(zhì)的深度刻畫。羅纮武在夢(mèng)境中向紅發(fā)女人索要她最珍貴的東西時(shí)女人摘下了手表、羅纮武將手表轉(zhuǎn)贈(zèng)給凱珍、片刻燃放的煙花無止盡地燃放下去等都是明示的時(shí)間，手表和煙花作為兩個(gè)常見的時(shí)間意象，仿佛將時(shí)光定格在那一刻。而羅纮武敘述的“泥石流阻斷了火車”“中午太陽高度最高的一天”“北半球最長的夜晚—冬至的夜晚”等是暗示的時(shí)間序列，它們展現(xiàn)的是時(shí)間的奔流不止，而停留在人的記憶中的不過是象征性的時(shí)間片段，這些片段像膠囊的外殼，是浮世眾生生存具象的載體。

在電影中，從沒有離開時(shí)間的聲音，聲音是表現(xiàn)時(shí)間的重要意象。在找尋白貓的母親時(shí)隱約可聞的迪斯科舞曲、羅纮武和萬綺雯被左宏元抓住后左宏元所唱的伍佰的《堅(jiān)強(qiáng)的理由》等皆是以聲音顯示年代，夢(mèng)境中羅纮武遇見凱珍時(shí)玩的游戲機(jī)、山腳下的臺(tái)球廳、野柚子劇團(tuán)的演出等諸多聲音元素的糅合更多的流露出的是對(duì)不可名狀的時(shí)間的搜索和提取，也顯示出對(duì)于過往的不可遏止的深刻追思。為營造電影世紀(jì)末的氣氛，影片中加入了多首當(dāng)時(shí)的流行金曲，世紀(jì)末的背景音樂對(duì)時(shí)間具有鮮明的指向性，體現(xiàn)著導(dǎo)演難以割舍的幼年時(shí)期小鎮(zhèn)流行文化的滋養(yǎng)，體現(xiàn)著導(dǎo)演用聲音暗示時(shí)間的獨(dú)特創(chuàng)意。這些扭曲的繁瑣的時(shí)間意象清晰地指向了一種“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得、未來心不可得”的悵然若失情緒。

二、時(shí)間線上的空間營造

在《地球最后的夜晚》里，畢贛不僅以繁復(fù)的時(shí)間意象完成了對(duì)時(shí)間的“雕刻”，除此之外，導(dǎo)演在時(shí)間的維度上還引入了空間概念，獨(dú)具匠心的用空間的建構(gòu)和解構(gòu)、空間邊界的模糊性處理以及心理空間和地理空間的營造等方面來搭建時(shí)間的框架。

畢贛在《地球最后的夜晚》設(shè)置了大量諸如火車車廂、礦洞、封閉的屋子、地下通道等密閉空間，在這些空間中，人和物在縱深方向的運(yùn)動(dòng)延伸著空間的深度，縱深運(yùn)動(dòng)牽引著觀眾的視線向熒幕深處無限延伸并最終相信影像具有深度。無論是在時(shí)間交錯(cuò)反復(fù)的現(xiàn)實(shí)部分，還是在長鏡頭夢(mèng)境部分，富有意味的空間營造都顯示著羅纮武特定人生歷程中追尋和探索的過程以及不可知的遭際和命運(yùn)，畫面空間賦予了時(shí)間以全新的面貌和多樣的可能。

影片中，地下通道和黑深的礦洞兩個(gè)空間最具深長的意味。羅纮武在地下通道這個(gè)空間里“搭訕”萬綺雯，地下通道這一空間的延展象征著著羅纮武多年來對(duì)萬綺雯的追尋和搜索，借助著這一空間，導(dǎo)演完成了對(duì)線性敘事的升華。萬綺雯想吃的“野柚子”沒有生長在那個(gè)季節(jié)，也沒有生長在羅纮武記憶投射的那個(gè)地域，這意味著“野柚子”這一意象沒有任何時(shí)間和空間上的指向性?！耙拌肿印北驹撓褚皇庵敢_纮武追尋萬綺雯和母親的道路，卻很快被消解了意義，整個(gè)畫面留下的仍然只有幽深閉塞的通道，預(yù)示著羅纮武沒有結(jié)果的追尋。

多次出現(xiàn)的礦洞是聯(lián)系羅纮武、萬綺雯、白貓和小男孩的又一個(gè)有意味的空間意象。在羅纮武恍惚間睡著走入夢(mèng)境之后，突然就走進(jìn)了一個(gè)礦洞，礦洞這一空間映射的是羅纮武的童年時(shí)期。羅纮武與小男孩最大的相似之處就是缺少母親的關(guān)懷。最后小白貓把羅纮武帶出了礦洞這一個(gè)像迷宮一樣的空間，意在說明只有自己才能讓自己逃離回憶的迷宮，同自己和解。種種空間的移動(dòng)和切換伴隨著的是時(shí)間的非線性流動(dòng)，導(dǎo)演將空間置入時(shí)間的長河里，在時(shí)空的交錯(cuò)中深刻剖析了主人公豐富而復(fù)雜的內(nèi)心。

三、意識(shí)流動(dòng)與時(shí)間交錯(cuò)

如果說時(shí)間意象和空間引入都是導(dǎo)演的理想“時(shí)間長廊”框架，那么主人公的夢(mèng)境延續(xù)以及意識(shí)流動(dòng)將會(huì)使這長廊散發(fā)出迷人的光彩。在羅纮武的夢(mèng)境里，他依次與自己幻想出的“兒子”、往昔戀人的化身“凱珍”以及有著母親形象的“紅發(fā)女人”相遇，預(yù)示著主人公與三者的終極和解或者是最終的無從和解。用具有“持續(xù)性”時(shí)間的長鏡頭展示夢(mèng)境，帶有線性時(shí)間結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)表達(dá)了過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)間點(diǎn)的交匯。

塔可夫斯基認(rèn)為“電影的本質(zhì)永遠(yuǎn)是雕刻時(shí)光—從‘一團(tuán)時(shí)間’中塑造一個(gè)龐大、堅(jiān)固的生活事件組合，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！庇捌镌诹_纮武追尋著萬綺雯的過程中，櫥窗里的眼鏡蛇蓄勢(shì)待發(fā)突然進(jìn)攻，向櫥窗外吐著鮮紅的信子，伴隨著鏡頭的左移，一列緩慢行駛的火車漸漸淡入，整個(gè)背景一片昏暗，卻隱約可見漫長的軌道和叢生的草木，整個(gè)畫面詭異而曖昧，眼鏡蛇的出現(xiàn)暗示羅纮武即將踏入的危險(xiǎn)境地，緩慢行駛的火車則暗示著追尋萬綺雯的過程充滿著未知和不確定，眼鏡蛇蓄勢(shì)的“靜”與火車行駛的“動(dòng)”分別從心理上和行動(dòng)上暗示著羅纮武的無望追尋。

除了以頗有深意的間隔加速對(duì)羅纮武心理追尋的進(jìn)程，導(dǎo)演在刻畫人物情緒和運(yùn)動(dòng)狀態(tài)時(shí)卻對(duì)時(shí)間毫不吝惜、隨意揮灑。白貓滿含著熱淚一口口地吃著蘋果、凱珍沿著臺(tái)階一步步向上攀爬、羅纮武乘著滑輪一點(diǎn)點(diǎn)向下面的村莊靠近，在這些鏡頭里時(shí)間仿佛陷入了停滯狀態(tài)，記憶本該隨著時(shí)間的流逝逐漸變得模糊，然而有些記憶卻隨著時(shí)間的磨礪愈加清晰，這種情緒化的對(duì)情感的渲染揭示了記憶的特性，也從情感上拉近了與深有同感的觀眾的距離。

詩歌語言的旁白不僅讓故事更加更具詩意，也讓主人公的夢(mèng)囈和意識(shí)在時(shí)間層面更加清晰具體，而詩化的語言則能夠建構(gòu)出跨越過去、現(xiàn)在與未來的時(shí)空之橋，調(diào)度人們的想象力與創(chuàng)造力，從而在思維的空間里來去自如。這些充滿詩意的旁白和歌曲透露著《地球最后的夜晚》關(guān)于夢(mèng)境和欲望的全部秘密。整部電影正如一首詩，有時(shí)候不需要有通順的邏輯和透徹的道理，只需要字里行間那種緩慢流動(dòng)著的絲絲韻味，充滿著難以言說的浪漫氣息。

四、結(jié)語

《地球最后的夜晚》借用自然和夢(mèng)境影像建立起主人公羅纮武的真實(shí)世界之圖景，圖像的多義性、模糊性和曖昧性往往使得電影富于詩意表達(dá)的潛力，電影不僅僅是外在世界的真實(shí)記錄，它同時(shí)記錄了不同人物內(nèi)心世界的多重主觀性。羅纮武的內(nèi)心世界的多樣和豐富性呈現(xiàn)展示著導(dǎo)演對(duì)于電影美學(xué)的追求，這種追求正如波拉尼奧的詩所言：“只有高燒與詩歌帶來影像。只有愛情與記憶。不是這些道路或平原。不是這些迷宮。最終，我的靈魂遇見我的心?！碑呞M通過電影描摹了怎樣的靈魂和心境？電影給出了答案，那便是以詩意的電影訴說自己作為詩人的抱負(fù)，訴說對(duì)于過往的無限惋惜，對(duì)于當(dāng)下的無限迷惘，對(duì)于未來的無限希冀；展現(xiàn)家鄉(xiāng)黔東南凱里小鎮(zhèn)的地域風(fēng)情，給縈繞左右揮之不去的陳年往事一個(gè)噴薄的情感出口，在平緩舒展的長鏡頭里留下往日時(shí)光的美好印記。