[內(nèi)容提要]電影《哪吒之魔童降世》無論是從藝術(shù)上還是商業(yè)上，都稱得上是一部成功的電影。影片取得成功的原因主要在于，通過對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與集體、善與惡幾組對立關(guān)系的妥善處理，恰當把握彼此二者之間的張力，使影片源自傳統(tǒng)而不拘泥于傳統(tǒng)，立足個體而不沉醉于個體，討論善惡而未迷戀于殺伐，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)、個體以及單面善惡判斷的超越，觀影人亦因此獲得了視覺和心靈的滿足與共鳴。

電影《哪吒之魔童降世》成為2019年暑期檔一道靚麗的風景線，影片口碑炸裂，豆瓣網(wǎng)評分達8.6分，在業(yè)界也收獲諸多好評；票房大賣，成為中國動畫電影史上票房最高的電影。無論是在藝術(shù)上還是商業(yè)上，《哪吒之魔童降世》均取得了突破性的成績，堪稱一部成功的電影。從觀影感受來講，對白有趣，畫面制作絢麗，打斗精彩，亦不乏溫情，都是這部影片獲得好評的因素。但從更深層面來說，影片制作者妥善地處理好了幾對關(guān)系，才是電影成功的關(guān)鍵。這包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，個體與集體的關(guān)系，以及善與惡的關(guān)系，通過平衡和利用如上幾對關(guān)系，恰當把握每對關(guān)系中二者之間的張力，影片實現(xiàn)了對傳統(tǒng)、個體以及單面善惡判斷的超越，觀影人亦因此獲得了視覺和心靈的滿足與共鳴，電影取得成功也就是順理成章的事情了。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代

電影《哪吒之魔童降世》劇照

中國是一個擁有五千年歷史的文明古國。繁榮璀璨的歷史文化給當代的文化創(chuàng)作提供了豐富的素材和資源。長期以來，如何實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代二者之間的轉(zhuǎn)化，也是中國影人一直孜孜追求的?！啊畟鹘y(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化’是一種文化理想也是一種文化實踐。傳統(tǒng)的‘現(xiàn)代轉(zhuǎn)化’是必然的也是必要的。傳統(tǒng)文化只有在轉(zhuǎn)化中才能得以承傳和傳播，不然就僅僅是束之高閣、徒有其表而功能盡失的文化‘遺形物’?！睆臅r間上來說，傳統(tǒng)屬于過去，但現(xiàn)實中傳統(tǒng)作為一個民族的血脈已經(jīng)延伸到中國人心靈的每個角落。因此，漫威系列和迪士尼作品無論多么精彩，都和國人對動漫的期許存在隔膜。時代呼喚中國自己的成功動漫作品。

《哪吒之魔童降世》借用的是中國的一個傳統(tǒng)故事題材?！斗馍裱萘x》《西游記》是中國著名的兩部神話小說，脫胎于其中的哪吒故事在中國可以說是家喻戶曉、童叟皆知。1979年由上海美術(shù)電影制片廠出品、王樹忱等導演的動畫電影《哪吒鬧?！犯侵袊畛晒Φ膭赢嬰娪白髌分唬o國人留下深刻記憶?！赌倪钢凳馈方Y(jié)合了《封神演義》的神話背景與哪吒鬧海的故事，這些都是觀眾所熟悉的。另外，影片也借用了許多傳統(tǒng)的元素。比如毽子作為中國少年兒童游戲的一個符號，在影片中多次出現(xiàn)，成為哪吒獲得親情、友情和童年樂趣的源泉，也是魔童保留一份純真善良的重要因素。其他包括中國畫風格的畫面等都與中國傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。但比較1979版《哪吒鬧?！肺覀儠l(fā)現(xiàn)，倘若電影《哪吒之魔童降世》拘泥于舊的哪吒故事，仍以哪吒大鬧龍宮、剔骨還父為故事主線，相信難以再獲得觀眾的共鳴與認可。《哪吒鬧?！返墓适虑楣?jié)鮮明，善惡對立十分明顯，父子關(guān)系較為冷漠，影片的主要訴求在于以善懲惡，其他要素都退居其次。《哪吒之魔童降世》在繼承和合理使用傳統(tǒng)文化資源的基礎(chǔ)上，又進行了改編與調(diào)整，這使得影片的敘事深度又向前邁進了一大步。首先，影片對哪吒的形象做了改變，哪吒由天生靈童變成了魔童。通過祛除魔性的成長歷程，實現(xiàn)對人的成長話題的探討。家庭關(guān)愛的作用、旁人的誤解等具有現(xiàn)代意義的話題滲透其中，使哪吒的成長贏得了觀眾的共鳴。其次是哪吒的父親——陳塘關(guān)總兵李靖形象的改變。在傳統(tǒng)的《封神演義》和《西游記》故事中，李靖是一個膽小怕事、為保平安不惜犧牲兒子的人。在《西游記》第八十三回中，甚至提到李靖在哪吒還魂后雖父子言和，但不得不時常手托佛祖賜予的寶塔以防止哪吒復仇的情節(jié)。父子失和乃至心懷芥蒂，這是一個畸形家庭才可能出現(xiàn)的現(xiàn)象。但是，在《哪吒之魔童降世》中，李靖成為了一個有擔當有情懷的父親，他懷著對孩子的愧疚與對百姓的關(guān)愛，在做好父親與好官之間盡力求得平衡。家庭的溫暖也是哪吒由惡入善的關(guān)鍵因素。第三，關(guān)于龍王父子人物設(shè)定的改變。在《哪吒鬧海》的故事語境中，龍王父子都是十足的反面角色。他們吃人掠物，胡作非為，壞事做盡。這種情形之下，英雄唯有除惡務盡才可收場。《哪吒之魔童降世》則以龍王不甘固守一隅并寄希望于兒子敖丙為背景，將家族的興衰系于敖丙一人，使得哪吒與敖丙之戰(zhàn)變得更為合理。影片以混元珠分靈魔二珠開始，又以靈魔二珠攜手為終，暗喻善與惡是沒有絕對界限的。這無疑賦予了哪吒傳奇故事更多的現(xiàn)代意義。

毋庸諱言，今天的中國處在一個劇烈的文化轉(zhuǎn)型當中。中國現(xiàn)代化道路遭遇的矛盾、紛繁復雜的現(xiàn)實，使中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型面臨更為復雜的局面。在現(xiàn)代商業(yè)文化和新興互聯(lián)網(wǎng)文化的雙重夾擊下，中國社會文化發(fā)展存在平面化、淺俗化的不足，這就容易與傳統(tǒng)文化形成某種矛盾。作為一種新興藝術(shù)形式，電影對傳統(tǒng)文化的重要性毋庸置疑。正如美國學者丹尼爾·貝爾所說：“當代文化現(xiàn)在正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化。”“目前居統(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學，統(tǒng)帥了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”電影的發(fā)展需要傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，而傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代的傳播同樣需要電影的幫助；電影可以通過變革技術(shù)、傳遞思想來重新闡發(fā)傳統(tǒng)，傳統(tǒng)也可以給電影帶來精神的養(yǎng)分。因此，優(yōu)秀的電影需要完成“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”。這一點，《哪吒之魔童降世》的完成度是極高的。

二、個體與集體

在中國長期以來的歷史語境中，個體往往被視為是集體的一部分。近現(xiàn)代，隨著西方思想進入中國，西方思想家所高揚的個體價值也逐漸得到張揚。有學者認為：“個體之于現(xiàn)代社會具有根基性意義。個體自由概念在歷史上發(fā)展出了個體權(quán)利和個體自律雙重意義。尊重個體權(quán)利是現(xiàn)代社會的基石，但個體權(quán)利的擴張亦會延伸出個體本位的消極后果?！币虼耍绾蚊鎸吞幚韨€體與集體的關(guān)系，是文學藝術(shù)作品面對當代人問詢時所必須做出回答的問題。

《哪吒之魔童降世》的成功之處，在于其在面對個人與集體這對關(guān)系時，沒有簡單地讓個人服從于集體或?qū)€體凌駕于集體之上，而是在積極張揚自我的同時兼顧家庭、家族、陳塘關(guān)百姓等之“大我”。在家庭層面，哪吒作為魔丸轉(zhuǎn)世，是一個十足的魔童形象。他時而吊兒郎當、極度頹廢；時而暴戾無常，傷人毀物。影片中有兩段哪吒的臺詞十分有趣。一段是開始受到誤解時，“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽，一口七八個，肚皮要撐破，茅房去拉屎，想起忘帶紙”，這是一種無奈的自嘲；另一段是在被父母再次關(guān)禁閉時，“生活你全是淚，沒死就得活受罪，越是折騰越倒霉，越有追求越悲催，垂死掙扎你累不累，不如癱在床上睡。來來回回千百遍，小爺也是很疲倦”，由此塑造出一個頹廢兒童的形象，令人好笑又可憐。父母、師父、陳塘關(guān)百姓等對哪吒的管教與誤解也在一定程度上顯示了集體對個體的壓制。這時，集體是作為個體的對立面存在的。但如果放任這種關(guān)系發(fā)展，顯然魔童一怒轉(zhuǎn)善的故事就不符合邏輯。因此，影片在認可個體成長合理性的同時，亦同時凸顯了集體對個體關(guān)愛的一面。除了一口川味普通話的太乙真人對哪吒偏愛有加，李靖夫婦對哪吒的愛護與擔當也刻畫得十分精彩，父母之愛給予個體對抗天命的力量。個體與集體在此時達成某種平衡。集體為個體的成長保駕護航，個體在獲得力量之后為集體貢獻自己的智慧和能力。作為對照的是敖丙與龍王的關(guān)系。龍王雖然給予了敖丙靈珠的力量和萬龍甲的超強防御，但卻一味地灌輸、壓制，拒絕敖丙的私人友誼等個體意識，將自己的命運和家族復興的重擔強壓在敖丙肩上。集體與個體在這里體現(xiàn)為典型的壓制和順從關(guān)系。但隨著時間和個體成長的推進，個體意識的發(fā)展勢必造成對集體壓制的反抗甚至背叛。敖丙在幾處關(guān)鍵時刻糾結(jié)萬分，最終做出令龍王和申公豹失望的舉動也是難以避免的事情。同樣，哪吒與陳塘關(guān)百姓、與敖丙的關(guān)系也很好地體現(xiàn)了個體與集體關(guān)系應有的處理方式。哪吒因為是魔童轉(zhuǎn)世，在影片開始的大部分時間與陳塘關(guān)百姓之間的關(guān)系是緊張的。他期待獲得認可，但常常收獲誤解和偏見。尤其是在一味地以個體的不滿來反抗這種偏見時，他收獲的是更多的誤解和孤立。但當他以一己之力為百姓而戰(zhàn)時，他證明了自己，同時也收獲了大家的尊重。這說明，集體歸屬是一種社會存在，個體只有通過努力達成與集體的和解才能獲得自身的圓滿。再說哪吒與敖丙這兩個個體的關(guān)系。從朋友到敵人再到朋友，他們一方面體現(xiàn)了兩個集體間的對抗，另一方面卻又作為個體實現(xiàn)了合作共贏的結(jié)局。這暗示個體與個體之間，矛盾或許是難免的。但他們在為各自集體的利益而戰(zhàn)的同時，須知有更大集體利益的存在——百姓為大，天下為大。而個體的重要性亦在這一時刻得到了極致的張揚。

電影《哪吒之魔童降世》劇照

“個體主義不是個體的反思性主體意識，而是對個體與群體關(guān)系的反思。西方近代個體主義是自由主義意義上的個體主義，是以權(quán)利觀念為核心的制度化的政治個體主義，它是在反對整體專斷權(quán)力意義上來給自己定位的?！痹诔珜Ъw價值的同時亦張揚個體意識，宏大而不失溫情，是導演和電影制作者的高明之處，也是影片大受歡迎的另一個重要因素。

三、善與惡

近年來，雖然《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》等系列動畫電影取得了不錯的票房成績，但其低幼化的簡單敘事亦深受詬病。有學者指出：“中國傳統(tǒng)的動畫片觀念認為動畫片是給孩子看的，是看圖講故事的電影電視版。當好萊塢動畫片以一種類型姿態(tài)進入中國市場并收獲不錯的票房時，我們才意識到，動畫片也是可以做給成人看的?！睆摹赌倪钢凳馈返脑S多影評中，我們可以看到大家對中國動漫的期許，中國需要有內(nèi)涵有意義的動漫作品?！赌倪钢凳馈吠黄屏撕唵蔚膬和瘎勇木窒?，將視野和格局投向了對人性關(guān)懷和終極意義的探索。沒有簡單的善惡對立，善不是天生的，惡也不是無可改變的。尤為重要的是，善惡不是絕對的，而是可以轉(zhuǎn)化的。這都是對兒童動漫作品單面善惡觀的突破和貢獻。

《哪吒之魔童降世》中魔童哪吒的形象很容易讓人聯(lián)想起2016年風靡全球的《瘋狂動物城》中的狐貍尼克形象。在遇到天真善良的兔子朱迪之前，尼克是一只在動物城里以坑蒙拐騙為生的狐貍。因為兒時受到歧視與偏見的傷害，放棄了自己的理想。但在和朱迪經(jīng)歷了一些事情之后，深受朱迪的感染，尼克的聰明才智得到肯定，成為了一只積極向上、樂于助人的狐貍。顯然，無論是哪吒還是尼克，他們的壞并沒有讓大家徹底討厭他。相反，正是承認惡的瑕疵，善才顯得真實和充滿人性的溫暖。無論是動畫還是現(xiàn)實世界，承認自己的不完美，接受這個世界的不完美，并永不停下追求的腳步和改變世界的努力，這樣的價值觀應該是不分年齡，也不分地域的。

《哪吒之魔童降世》取材于中國傳統(tǒng)神話小說《封神演義》。小說本身主要以武王伐紂的故事為主線，以元始天尊為首的闡教和以通天教主為首的截教之間的斗法是小說的主要看點，但最終即使落敗的截教諸仙也都上了封神榜，一定程度上體現(xiàn)了懲惡而非除惡的善惡觀。也許是受小說和道教太極圖的啟發(fā)，《哪吒之魔童降世》開始即以元始天尊分混元珠為魔靈二珠為肇始，暗喻了在原初混沌未分之時，善惡亦是一體。到后來，作為魔丸的哪吒在師父太乙真人和父母的關(guān)愛下由惡轉(zhuǎn)善；而同時作為靈珠的敖丙卻在師父申公豹和龍王的教唆下，由善變惡。陰陽互為因果，善惡存于彼此。魔珠之惡和靈珠之善本是天命，但在各自環(huán)境的影響下，卻在此時發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。影片中哪吒那句“我命由我不由天，是魔是仙，我自己說了才算”便是對此最好的詮釋。這說明，事在人為，天命可改。更為難得的是，影片以混元珠分開為始，以魔靈二珠攜手而告終，十分生動地詮釋了合作共贏才是至善，人間大同才是終極價值。唯有打破成見、心懷定見，才有可能逆天改命。影片導演餃子在其早期作品《打，打了個大西瓜》中對此話題亦有很精彩的詮釋。善惡存乎一念。守護原初的善念，不為一時紛擾所遮蔽，影片更深的價值也許正在于此。

源自傳統(tǒng)而不拘泥于傳統(tǒng)，立足個體而不沉溺于個體，討論善惡而未迷戀于殺伐，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與集體、善與惡幾對關(guān)系的張力中講述故事、塑造人物、傳達價值，最終實現(xiàn)對彼此對立關(guān)系的超越，是影片《哪吒之魔童降世》取得成功的關(guān)鍵所在。同時，影片劇本扎實、臺詞精彩、畫面語言豐富，也都給影片加分不少。繼2015年《西游記之大圣歸來》之后，作為中國動畫電影的又一現(xiàn)象級作品，影片在豆瓣獲得8.6分的高分可以說是實至名歸的。但我們也應看到，影片并不完美，太乙真人作為十二金仙之一的定力實在令人生疑，而作為反派的龍王和龍族對天宮充滿仇恨的刻畫也顯得不夠充分，這都是影片值得推敲的地方。但瑕不掩瑜，電影取得的成績和進步是有目共睹的，也令我們中國對動畫電影的復興更加充滿期待。美國學者布魯姆說：“自我信任不是一種天賦，而是心靈的第二次誕生。”自信無論是對個人還是對國家、民族都是十分重要的，但自信的累積需要不斷的實踐來證明和增強。電影《哪吒之魔童降世》的成功，是中國動畫電影向前邁進的一步，同時，也為中國文化自信大廈的構(gòu)建貢獻了自己的力量。

注釋：

[1]陳旭光.論中國電影對傳統(tǒng)文化資源的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”[J].藝術(shù)評論,2015(11).

[2]〔美〕丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾[M].蒲隆、趙一凡、任曉晉譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992:45.

[3]孫向晨.現(xiàn)代個體權(quán)利與儒家傳統(tǒng)中的“個體”[J].文史哲,2017(3).

[4]儲智勇.近代個人主義的興起及其品性[J].浙江社會科學,2008(8).

[5]蒲劍.用普世的手法講好中國故事——《西游記之大圣歸來》的啟示[J].當代電影,2015(9).

[6]〔美〕哈羅德·布魯姆.如何讀，為什么讀[M].黃燦然譯，南京:譯林出版社，2011:9.