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        中國(guó)現(xiàn)代唯美劇的藝術(shù)格調(diào)

        2019-01-26 03:19:24
        藝術(shù)評(píng)論 2019年9期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)

        [內(nèi)容提要]20世紀(jì)二三十年代的中國(guó)劇壇出現(xiàn)了一場(chǎng)追摹西方唯美劇的創(chuàng)作熱潮?,F(xiàn)代劇作家模仿西方唯美劇的藝術(shù)格調(diào),渲染神秘主義的藝術(shù)氛圍,傾訴情愛(ài)苦痛和藝術(shù)幻滅的感傷,用華美的藝術(shù)形式創(chuàng)作出一批富有審美價(jià)值和唯美風(fēng)格的中國(guó)現(xiàn)代戲劇。他們對(duì)西方唯美主義思潮的融化吸收和中國(guó)化轉(zhuǎn)換,矯正了當(dāng)時(shí)社會(huì)問(wèn)題劇藝術(shù)粗糙的弊端,穩(wěn)固了話劇在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位,推動(dòng)了中國(guó)戲劇從自發(fā)性創(chuàng)作階段向自覺(jué)階段的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,從整體上提升了戲劇的藝術(shù)品質(zhì)和審美境界。

        中國(guó)現(xiàn)代戲劇雖沒(méi)有完全照搬西方的唯美劇,但唯美主義文學(xué)思潮確對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展發(fā)揮著或隱或現(xiàn)的作用,在唯美思潮的催發(fā)下,大量具有唯美主義色彩的創(chuàng)作更是陸續(xù)面世,以至于在“各種定期出版物”上出現(xiàn)了“多至車載斗量的唯美的作家”。王爾德與鄧南遮的劇作在中國(guó)文壇的大量譯介不僅引發(fā)了中國(guó)戲劇界對(duì)西方唯美主義的神往,而且追摹之作大量出現(xiàn),在中國(guó)劇壇激起一朵朵唯美浪花,僅在20世紀(jì)20年代初到30年代中期的這段時(shí)間內(nèi),就有20余部劇作打上了程度不同的“唯美——頹廢的烙印”。中國(guó)劇作家傾倒于王爾德、鄧南遮等西方唯美劇大師妙語(yǔ)華章的藝術(shù)魅力,先后踏上實(shí)驗(yàn)唯美藝術(shù)的文學(xué)之旅,田漢、郭沫若、白薇、向培良、徐志摩等人主動(dòng)將從西方唯美主義那里汲取到的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)注入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中,模仿西方唯美劇的藝術(shù)格調(diào),創(chuàng)作出一批富有審美價(jià)值和唯美風(fēng)格的中國(guó)現(xiàn)代戲劇。

        一、神秘的意境

        從本質(zhì)上說(shuō),唯美主義是“世紀(jì)末”情緒的產(chǎn)物,唯美主義者由于普遍對(duì)社會(huì)不滿而造出唯美主義,夢(mèng)想在藝術(shù)的象牙塔中逃避現(xiàn)實(shí)。他們的作品表現(xiàn)的雖是對(duì)純粹美的追求,但由于美并不是能夠輕易獲得的,往往交織著理想與現(xiàn)實(shí)的沖突,因此,他們往往將美虛幻化來(lái)掩飾內(nèi)心的失敗和頹廢。在藝術(shù)追求上,他們厭倦“人和物所明顯表現(xiàn)的一切”,用文學(xué)的非現(xiàn)實(shí)性來(lái)反對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)性,努力尋求“藝術(shù)中的神秘、生活中的神秘、自然中的神秘”,神秘美構(gòu)成了唯美主義理論主張的有機(jī)組成部分,神秘化是唯美主義藝術(shù)的一個(gè)重要特征。王爾德的《莎樂(lè)美》全劇都籠罩著一種虛實(shí)交錯(cuò)、亦真亦幻的迷離之感,人物命運(yùn)飄忽不定、人物性格變幻莫測(cè),一些物象都充滿了暗示、象征的意味。如死神拍翅膀的聲音、莎樂(lè)美在血泊中舞蹈的情節(jié)以及約翰詭秘的預(yù)言等似乎都在暗示將會(huì)發(fā)生一些讓人恐懼的事件。其中最神秘的莫過(guò)于月亮意象,在侍者的眼里,它是個(gè)從墳?zāi)估镒叱鰜?lái)的死女人,在莎樂(lè)美眼里,它像個(gè)冷靜而又純潔的處女,而在希律王眼里,它則像個(gè)裸體的找情郎的狂女。人物內(nèi)在心理活動(dòng)的不同讓同一輪月亮在不同人的眼里呈現(xiàn)出不同的顏色,但月亮的變化卻明顯暗示人物的潛意識(shí)活動(dòng),這輪月亮既讓人浮想聯(lián)翩又讓人深感困惑。王爾德充分釋放月亮意象神秘、超凡而又兼容各種情緒的象征功能來(lái)暗示人物的內(nèi)心變化,推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展,也讓全劇籠罩在神秘的氛圍中。

        與西方唯美劇重視構(gòu)造神秘的意境相似,中國(guó)的劇作家也喜歡采用多種方式來(lái)營(yíng)造一種神秘的氛圍,運(yùn)用夢(mèng)境和幻覺(jué)將人的主觀感覺(jué)外部化、視覺(jué)化就是比較常用的一種手段。向培良的戲劇重視表現(xiàn)人的心理幻覺(jué),按照精神分析的理論,《暗嫩》展示的就是一個(gè)男性青春期狂熱的性幻想。暗嫩被他瑪?shù)呐攒|體“不休憩地引誘”,“到底女人是什么東西”,如不能洞悉這個(gè)“極大的秘密”,就無(wú)法熄滅自己的欲望之火。在力比多的驅(qū)使下,他的行動(dòng)完全失去了理性的控制,在一種迷狂的狀態(tài)中占有了他瑪并將她趕走。他對(duì)他瑪?shù)氖紒y終棄與其說(shuō)是他窺破了美的秘密,還不如說(shuō)那個(gè)迷失的理性又開(kāi)始發(fā)揮了作用,他的頹然倒地說(shuō)明他已經(jīng)意識(shí)到自己的罪惡,也要承擔(dān)起幻象破滅后的所有悲哀。向培良的另外一部劇作《生的留戀與死的誘惑》寫(xiě)的是人對(duì)生命和自身的困惑,讓人仿佛置身于夢(mèng)幻般的境地。病人在死亡大限來(lái)臨時(shí)痛苦萬(wàn)分,崇拜他的女看護(hù)同情他的處境并向他表達(dá)了愛(ài)意,但對(duì)病人來(lái)說(shuō),女看護(hù)的愛(ài)慕非但不能勾起他對(duì)往日榮光的回憶,反而加劇對(duì)空虛生命的厭倦。在病人的眼里一切都是黯淡無(wú)光的,整日抱怨天氣不晴朗,兩個(gè)人的對(duì)話也充滿了神秘的色彩,好像是一個(gè)人在精神恍惚時(shí)展開(kāi)的一場(chǎng)關(guān)于生與死的對(duì)話。

        田漢的《靈光》、白薇的《琳麗》、楊騷的《心曲》、袁牧之的《叛徒》等則是借鑒夢(mèng)境來(lái)制造神秘,表現(xiàn)主體心理歷程的突出例子?!鹅`光》是通過(guò)夢(mèng)境來(lái)發(fā)泄自己對(duì)人世的不滿之情,表達(dá)了用藝術(shù)來(lái)救國(guó)救民的思想。基督徒顧梅儷誤以為戀人移情別戀,在心情郁悶的狀態(tài)下讀歌德的《浮士德》而入夢(mèng),她在惡魔Mephistopheles帶領(lǐng)下游歷了災(zāi)民流離失散、充滿賣兒鬻女慘狀的“凄涼之境”和富人聚居、到處都是歡歌笑語(yǔ)的“歡樂(lè)之都”后,最終明白了戀人選擇的苦心,兩人消除誤會(huì),冰釋前嫌。在《心曲》中,旅人在“黑森森幽亮亮的森林”里迷失了方向,林中綠精靈森姬聽(tīng)到旅人幽怨而可愛(ài)的呼喚,誤以為他就是流星的化身,于是溫柔癡情的森姬大膽地向他表白愛(ài)意。但旅人心有他騖,總是牽掛著那個(gè)“大眼睛明像黑瑪瑙”的美女,備受傷害的森姬換不回他的愛(ài)心,在黎明前黯然離去,旅人追逐著細(xì)妹子婉轉(zhuǎn)動(dòng)人的歌聲離開(kāi)了森林。該劇想象大膽,色彩斑斕、自始至終飄蕩著一股清冷飄忽的霧氣,“作得鬼都難懂”。《琳麗》的戲劇情境主要是由一個(gè)個(gè)浪漫詭奇的夢(mèng)境構(gòu)成的,不僅人物具有隱喻性,而且出現(xiàn)了像美神、花神、時(shí)神、死神等非現(xiàn)實(shí)的形象,全劇籠罩著象征主義所特有的撲朔迷離的氣氛。第一幕是實(shí)景鋪排,另外兩幕則以夢(mèng)境的方式展現(xiàn)主人公在愛(ài)情破滅后的心里變化。第二幕的準(zhǔn)夢(mèng)境《古寺之前》寫(xiě)的是琳麗在半清醒的夢(mèng)境中幻想愛(ài)情的實(shí)現(xiàn),卻看到一切美好的東西全被摧毀的末日景象。第三幕的真夢(mèng)境《澄空下之曠野》是對(duì)第二幕幻境的具體延伸,夢(mèng)醒之后的琳麗佩戴薔薇花溺水而亡。

        二、憂傷的氛圍

        唯美主義在中國(guó)勃興之際恰逢“五四”退潮之時(shí),激奮張揚(yáng)的五四時(shí)代漸行漸遠(yuǎn),國(guó)內(nèi)分裂的政治局面依舊,期待中的理想社會(huì)依然遙不可及,中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)空前的感傷年代,整個(gè)文壇都飄蕩著一種“苦悶彷徨的空氣”。魯迅由時(shí)代的“吶喊”轉(zhuǎn)入無(wú)聲的“彷徨”,郭沫若由對(duì)“女神”的熱情呼喚轉(zhuǎn)向?qū)帕取靶强铡钡纳畛聊?,“‘五四’后之中?guó)青年,他們的煩惱悲哀真象火一樣燒著,潮一樣涌著,……他們的心里只塞滿了叫不出的苦,喊不盡的哀”??鄲灐⒓拍?、迷惘、失望成為一種普遍的社會(huì)心理,描寫(xiě)苦悶彷徨是整個(gè)文壇的主導(dǎo)創(chuàng)作傾向,憂郁頹廢成了這一時(shí)期文學(xué)的精神標(biāo)記。在這種情境下,作家很容易接受西方世紀(jì)末的唯美頹廢派文學(xué)思潮,進(jìn)而接受唯美頹廢文學(xué)的悲觀意識(shí)、反叛情緒以及用藝術(shù)來(lái)美化生活的理念,王爾德及其《莎樂(lè)美》在此時(shí)期大受歡迎有其必然性。中國(guó)的唯美主義者普遍追求人生藝術(shù)化,信仰愛(ài)和美的力量,但卻發(fā)現(xiàn)美與藝術(shù)根本無(wú)力改造社會(huì),美化人生。他們以純潔和高尚為追求目標(biāo),唯美的愿望撞上衰敗的時(shí)代注定了美的命運(yùn)坎坷,他們一次次抗?fàn)巺s又屢戰(zhàn)屢敗,愛(ài)與藝術(shù)的理想的實(shí)現(xiàn)始終遙遙無(wú)期,伴隨而來(lái)則是揮之不去的失望和感傷。生的悲哀、愛(ài)的苦悶和現(xiàn)實(shí)的憤怒成了中國(guó)唯美主義戲劇寫(xiě)作的主要內(nèi)容,憂郁、感傷、苦悶、失望是劇作中人物的主要精神特征,也是作品的基本情緒基調(diào)。如田漢本人就承認(rèn)“感傷”這一心情是“我曾經(jīng)一時(shí)住過(guò)的世界”,早期的劇作存有很多“幼稚的感傷的地方”;向培良的《沉悶的戲劇》里充滿了“疲倦,忿怒,愛(ài)之犧牲,迷罔矛盾,性底苦悶”以及“理想底幻滅”;白薇的《悲劇生涯》描寫(xiě)了一個(gè)從封建社會(huì)勢(shì)力脫走后的“娜拉”所“表現(xiàn)出來(lái)的生活,及埋藏在心里不能表現(xiàn)出的苦悶的生活”。

        中國(guó)現(xiàn)代唯美劇中的感傷主要包括愛(ài)情和藝術(shù)兩個(gè)方面,對(duì)真愛(ài)情和真藝術(shù)的追求是中國(guó)唯美劇作家筆下人物的人生理想和藝術(shù)信條。在莎樂(lè)美“為愛(ài)而死”的精神感召下,中國(guó)現(xiàn)代唯美劇作家無(wú)限張揚(yáng)情欲的意義,愛(ài)欲與死亡的悲劇模式也是中國(guó)現(xiàn)代劇作家熱衷表現(xiàn)的主題。完美的愛(ài)情既然無(wú)法實(shí)現(xiàn), 那么就以徹底的毀滅來(lái)捍衛(wèi)愛(ài)的理想與美的純潔。這種極端化的抗?fàn)幏绞绞侨f(wàn)般無(wú)奈的現(xiàn)代人追求完美的表現(xiàn),也讓作品染上了頹廢悲觀的色調(diào)。田漢在《咖啡店之一夜》中就寫(xiě)了兩個(gè)不同類型的頗有感傷之風(fēng)的婚戀故事。性格軟弱的林澤奇追求現(xiàn)代愛(ài)情,卻又遵從父命而答應(yīng)娶債主的女兒,違背個(gè)人意愿的選擇讓他陷入既無(wú)法愛(ài)自己想愛(ài)之人,又不愿勉強(qiáng)愛(ài)自己不愛(ài)之人的煩惱中,憂愁像“地獄里的綠火”一樣在他的心靈深處燃燒卻又無(wú)可奈何,只能借酒消愁,在咖啡店向侍女白秋英傾訴著無(wú)盡的感傷。其實(shí)白秋英和林澤奇一樣也是“天涯淪落人”,同樣在“憂愁的深淵”里掙扎。漂亮勇敢、追求戀愛(ài)自由的她曾經(jīng)拼力沖破門(mén)第觀念和李乾卿簽訂婚約,可家道中衰無(wú)法完成學(xué)業(yè),因身份懸殊而被嫌貧愛(ài)富的負(fù)心漢無(wú)情拋棄。白薇是一個(gè)“色彩很鮮明的感傷作家”,“有一切感傷者必須的條件”,完全具備當(dāng)一個(gè)“感傷者的代表作家”的資格。她的詩(shī)劇《琳麗》就是一部充滿了唯美的感傷氛圍的愛(ài)情夢(mèng)幻曲,寫(xiě)出了一個(gè)嘗遍“戀愛(ài)的苦痛”的女人的“心的呼聲”。琳麗癡情于藝術(shù)家琴瀾,在她看來(lái)“離開(kāi)愛(ài)還有什么生命”,癡情女偏碰負(fù)心漢,泛愛(ài)的琴瀾卻愛(ài)上了琳麗富有青春激情的妹妹璃麗。飽受愛(ài)情之苦和流浪之痛的琳麗心灰意冷,黯然神傷,用自己一團(tuán)“晶瑩的愛(ài)”雕成一座冷冰冰的“青石墓碑”?!跋矚g王爾德這些唯美派”的楊騷在《迷雛》中也體現(xiàn)了和《莎樂(lè)美》相似的唯美和頹廢傾向,《迷雛》描寫(xiě)了柳湘、鶯能、鐘琪等一群知識(shí)青年在晚秋的一個(gè)月明之夜徜徉于西子湖畔,飲酒作詩(shī),暢敘心中的愛(ài)情和憂傷。他們普遍認(rèn)為“青春是一個(gè)極短的一剎那”,所以要充分享受青春的美好。柳湘、鐘琪都喜歡純真貌美的鶯能,面對(duì)兩個(gè)好青年,猶豫不決的鶯能難以抉擇,三個(gè)愛(ài)情和人生道路上的“迷雛”上演了一場(chǎng)痛苦的三角戀。在一場(chǎng)柳湘強(qiáng)吻鶯能的愛(ài)情糾葛中,怒火中燒的鐘琪刺傷了“易感多傷,淚水常存眼簾”的詩(shī)人柳湘。楊騷在這部劇作中盡情渲染了青年男女在愛(ài)情、人生問(wèn)題中的迷惘、享樂(lè)、失望和頹廢的思想情緒,使全劇帶有一種哀傷的氛圍。

        藝術(shù)家們想通過(guò)藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)個(gè)人抱負(fù),進(jìn)而改良社會(huì),但藝術(shù)的力量在艱難的現(xiàn)實(shí)面前實(shí)在太渺小了,根本無(wú)力解決任何人生社會(huì)問(wèn)題。身處亂世非但無(wú)法實(shí)現(xiàn)用藝術(shù)來(lái)美化社會(huì)的理想,即便將藝術(shù)作為個(gè)人的愛(ài)好來(lái)用心經(jīng)營(yíng)也是一種奢侈的愿望。在社會(huì)性理想普遍失落的時(shí)代,藝術(shù)不受尊重,藝術(shù)家一貧如洗,以致對(duì)自身的存在價(jià)值產(chǎn)生深刻的懷疑。在一些以藝術(shù)為主題的戲劇中就敘寫(xiě)了藝術(shù)家的追求與失落,浸染著一種濃重的感傷情懷。在《名優(yōu)之死》中,京劇名優(yōu)劉振聲把藝術(shù)看得比生命還重要,盡管生活拮據(jù),但對(duì)藝術(shù)矢志不渝,將全部精力都耗費(fèi)在京劇藝術(shù)上。不僅自己認(rèn)真演好戲,而且嚴(yán)格要求自己的弟子精益求精,但在藝人地位低下的舊社會(huì),劉振聲的藝術(shù)理想被以楊四爺為代表的惡勢(shì)力碾得粉碎,自己最器重的弟子劉鳳仙陷入物欲的陷阱不可自拔,眼見(jiàn)藝術(shù)和自己精心培育的藝術(shù)品被糟蹋而毫無(wú)辦法,一代名優(yōu)傷心而死。在《古潭的聲音》中,詩(shī)人希望借助藝術(shù)的力量將美瑛從“塵世的誘惑”“肉的迷醉”中解脫出來(lái),但美瑛始終無(wú)法在“藝術(shù)的宮殿”里獲得“靈的滿足”,也無(wú)法完全拒絕“物的誘惑”,痛苦的她感到生不如死,縱身跳入露臺(tái)下的古潭。這樣的結(jié)局對(duì)于以藝術(shù)來(lái)拯救他人的詩(shī)人來(lái)說(shuō)是一個(gè)殘忍的冷嘲。在《蘇州夜話》中,老畫(huà)家劉叔康“長(zhǎng)期做著天真的夢(mèng)想”,堅(jiān)信“通過(guò)藝術(shù)改造中國(guó)”,經(jīng)歷了戰(zhàn)亂和妻離子散的悲劇后終于明白,戰(zhàn)爭(zhēng)好像讓我們的民族患上了“破壞狂”,“不知離散多少人家的夫妻父女”,不知破壞多少“美的東西”,藝術(shù)并不具有至高無(wú)上的魅力,“美的東西的命運(yùn)總是悲慘的”。在王統(tǒng)照的《死后的勝利》中,畫(huà)家何蜚士嘔心瀝血完成一副巨作《死后的勝利》,卻被權(quán)勢(shì)者霸占了榮譽(yù)與獎(jiǎng)賞,自己也被人們視為瘋子,直至慘死荒郊。何蜚士的慘死說(shuō)明,愛(ài)是受到推崇的,但卻是無(wú)力的,藝術(shù)是美好的,但卻被扼殺了,作者通過(guò)愛(ài)與藝術(shù)在丑惡社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前的幻滅讓劇本含著“很重的感傷的分子”。

        三、唯美的形式

        在唯美主義者看來(lái),現(xiàn)實(shí)生活是丑陋的,人性是壓抑的,于是他們通過(guò)臆造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立的美的世界來(lái)引導(dǎo)人們的生活,“在文學(xué)中,我們要求的是珍奇、魅力、美和想象力”。唯美主義者為了創(chuàng)作動(dòng)人、好看而又富有激情的“純粹藝術(shù)”,他們不僅塑造完美的藝術(shù)形象,而且用優(yōu)美的語(yǔ)言和精美的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)與之相應(yīng)的內(nèi)容,形式與內(nèi)容的完美融合讓讀者在獲得美的享受的同時(shí),也讓自己的精神世界攀升到一個(gè)新的高度。王爾德是一位出色的文體學(xué)家,他用生動(dòng)如畫(huà)的文字描繪各種美好的事物,“從悲哀之中認(rèn)出美”,用藝術(shù)的方式表現(xiàn)美,在創(chuàng)作中實(shí)踐唯美主義的創(chuàng)作理念和藝術(shù)追求。他的《莎樂(lè)美》一劇對(duì)形式美的追求達(dá)到了極致,其工整“殆未有過(guò)之者”,他以“凄惋”的音節(jié)、“整潔”的結(jié)構(gòu)、“奇幻”的意象、“凄麗”的詞句奏出了“一節(jié)完整美妙的音樂(lè)”,雕琢出“一塊美玉無(wú)瑕的瑪瑙”。在王爾德看來(lái),戲劇藝術(shù)是“裝飾性的”,“而代表了真正的藝術(shù)精神的藝術(shù)精品,則不過(guò)是強(qiáng)調(diào)再加強(qiáng)調(diào)”。他用驚人的語(yǔ)句、新穎的意象、奇詭的比喻反復(fù)渲染描寫(xiě)對(duì)象,創(chuàng)設(shè)唯美主義的藝術(shù)情境,從而讓《莎樂(lè)美》中遍布著大量的裝飾性藝術(shù)描寫(xiě),以至于劇中人物的臺(tái)詞都是以魚(yú)貫而出的形式呈現(xiàn)的,而對(duì)約翰之美的詠嘆更是美麗得讓人窒息。他連續(xù)用四個(gè)比喻來(lái)寫(xiě)約翰黑色的眼睛,從視覺(jué)、觸覺(jué)等方面來(lái)反復(fù)刻畫(huà)莎樂(lè)美見(jiàn)到約翰時(shí)的情感體驗(yàn),用奢華繁復(fù)的意象來(lái)不厭其煩地展現(xiàn)約翰潔白的身體、黑色的頭發(fā)、血紅的嘴唇,這樣的反復(fù)渲染不僅帶來(lái)強(qiáng)烈的感官刺激,更是莎樂(lè)美對(duì)約翰產(chǎn)生強(qiáng)烈愛(ài)欲的堅(jiān)實(shí)鋪墊,從而讓莎樂(lè)美的行為邏輯獲得合理的解釋。

        莎樂(lè)美對(duì)約翰身體的迷戀成就了《莎樂(lè)美》驚世駭俗的美感,中國(guó)現(xiàn)代唯美劇作家同樣喜歡用華麗的辭藻來(lái)描寫(xiě)人的身體之美,以此燃起人的欲望之念,從而服務(wù)于愛(ài)與美的藝術(shù)主題。在《暗嫩》中,向培良用華麗的語(yǔ)言、大量的比喻排比來(lái)逐一贊美他瑪?shù)碾p腳、美腿、肚腹、軟腰、嬌乳、嘴唇等身體器官,并在對(duì)他瑪身體的狂熱想象中不斷萌生難以遏制的欲念。在蘇雪林的《鳩那羅的眼睛》中,我們可以讀到凈容對(duì)鳩那羅發(fā)自內(nèi)心的贊美,他“微顫的身體”像“清風(fēng)搖撼中的妙華樹(shù)”,“蒼白的臉色”猶如“香象王口中的玉牙”,“冒火的眼睛”像“被絳紅夕陽(yáng)所燃燒的大?!薄霓o之美,譬喻之豐,令人驚嘆。在楊騷的《心曲》中,森姬贊美旅人的眉間好像“鎖著銀青色的花心”,兩頰“好像開(kāi)著兩朵憂愁的白百合”,她喜歡欣賞旅人“怪美的鼻梁”“漂泊帶露的頭發(fā)”“無(wú)血色菲薄的白唇”。在白薇的《訪雯》中,賈寶玉對(duì)晴雯的美也是無(wú)比欣賞,稱贊晴雯的眼睛好像“魅惑的?!保齑胶孟瘛皩⒁l(fā)蕾的紅薔薇”。在《古潭的聲音》里,詩(shī)人將美瑛的腿和腳想象成“一朵罪惡的花”,能夠?qū)⑷艘颉懊赖牡鬲z”里去。另外在王獨(dú)清的《貂蟬》、歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》、袁昌英的《孔雀東南飛》、徐志摩的《卞昆岡》等劇作中都存在不同程度的對(duì)于人體的贊美。

        中國(guó)現(xiàn)代劇作家不僅用唯美主義的華麗語(yǔ)言描繪人體之美,而且極力渲染唯美主義的戲劇場(chǎng)景,使之與整個(gè)劇情融為一體,從而創(chuàng)造出唯美主義的藝術(shù)氛圍。在《南歸》中,田漢就構(gòu)設(shè)了一個(gè)讓人魂?duì)繅?mèng)縈的心靈家園,那里有“深灰的天,黑的森林,終年積雪的山”,雪山腳下有“一湖碧綠的水”,碧水旁邊有“一帶青青的草場(chǎng)”,一大群小綿羊在草場(chǎng)上自由自在地吃草,心愛(ài)的牧羊姑娘悠閑地坐在柳樹(shù)底下看羊。如此濃艷富麗的風(fēng)景畫(huà)不僅能夠勾起流浪詩(shī)人濃濃的思鄉(xiāng)情,同時(shí)也映襯了詩(shī)人內(nèi)心深處的感傷。在《琳麗》中,白薇設(shè)置了一個(gè)又一個(gè)奇詭而又唯美的情境,表達(dá)了自己對(duì)真愛(ài)的不倦追求,愛(ài)在現(xiàn)實(shí)世界中已經(jīng)破滅,但愛(ài)情之旅不會(huì)因此而中斷,在超自然的世界里也要找到理想的愛(ài)人。她希望和“鮮艷的血色薔薇”一樣的愛(ài)人生活在一個(gè)“幽靜嫩綠的綠園”,如果得不到真愛(ài)也要讓“晶瑩的愛(ài)”融化“冷冰冰”的青石墓碑。為愛(ài)而生、因愛(ài)而死的琳麗身穿“潔白的絹衣”,佩著“薔薇花”,絕望地跳進(jìn)“群峰環(huán)繞的山谷”中的一個(gè)清泉池里,池旁“嬌楊媚舞”“漫道全是七色的薔薇”,四季“鳥(niǎo)語(yǔ)花香”。這樣華麗的語(yǔ)言、美輪美奐的情境像王爾德的《莎樂(lè)美》一樣的奢華。在蘇雪林的《鳩那羅的眼睛》中也同樣可見(jiàn)富含唯美主義元素的場(chǎng)景描繪,她對(duì)“水木清華的御園”的描寫(xiě)尤其讓人賞心悅目。這里景色迷人,朗然入目的是奇異的花草、飛濺的噴泉、大自在天石像、濃蔭匝地的大樹(shù)、白云滃然的藍(lán)天。在這里還可以遠(yuǎn)眺落日光里美麗的恒河,依稀看見(jiàn)澹麗、明秀、流轉(zhuǎn)、幻滅的光和影在宇宙里織成一張夢(mèng)幻般的網(wǎng)。酣然入夢(mèng)便有“詩(shī)”“音樂(lè)”“永駐的青春”和“超凡入圣的情愛(ài)”,夢(mèng)醒時(shí)分,卻“只剩下一片永劫漫漫的空虛和黑暗”。此段描寫(xiě)即是對(duì)外在景物的出色描繪,也是王后悲喜心情的外化,同時(shí)預(yù)示著王后悲劇命運(yùn)的到來(lái)。

        唯美理念的表達(dá)及唯美畫(huà)面的營(yíng)造離不開(kāi)唯美主義的語(yǔ)言,唯美主義者非常注重語(yǔ)言的裝飾,將對(duì)語(yǔ)言的追求提升到本體的地位,形成華麗典雅的語(yǔ)言風(fēng)格。他們講究修辭,借助比喻、排比等手段多方面描寫(xiě)對(duì)象的美,張揚(yáng)情感,使文本具有濃郁的抒情性。中國(guó)現(xiàn)代劇作家?guī)煶形鞣降奈里L(fēng),尤其對(duì)王爾德《莎樂(lè)美》一劇的語(yǔ)言藝術(shù)進(jìn)行了借鑒,創(chuàng)作出具有東方風(fēng)韻的現(xiàn)代唯美劇。田漢早期的劇作中隨處可見(jiàn)妙語(yǔ)連篇的比喻、色彩華麗的語(yǔ)言、詩(shī)意盎然的抒情。在田漢筆下,不論是畫(huà)家、詩(shī)人、琴師、歌女還是村姑、老婦、農(nóng)民似乎都具有詩(shī)人的氣質(zhì),他們個(gè)個(gè)口吐蓮花,出口成章,常常不經(jīng)意間道出“人人心中有,他人口中無(wú)”的話語(yǔ)來(lái)。詩(shī)化語(yǔ)言構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代唯美劇的一個(gè)突出文本特征,一些劇作家如郭沫若、徐志摩、楊騷、白薇等本身就是詩(shī)人,對(duì)戲劇語(yǔ)言高度重視。當(dāng)他們?cè)谶M(jìn)行唯美劇創(chuàng)作時(shí),自然將自身的詩(shī)人氣質(zhì)引入戲劇,呈現(xiàn)出戲劇詩(shī)化的美學(xué)傾向,如郭沫若的卓文君、王昭君,白薇的琳麗、徐志摩的卞昆岡等人物形象都是詩(shī)意化的抒情主體。

        中國(guó)的現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作是從模仿易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇起步的,隨著戲劇創(chuàng)作的深入發(fā)展,社會(huì)問(wèn)題劇越來(lái)越顯示出藝術(shù)的粗糙,直接影響了中國(guó)現(xiàn)代話劇創(chuàng)作的水平。唯美思潮的引入在一定程度上提醒了中國(guó)劇作家對(duì)戲劇藝術(shù)的重視,他們?cè)趧?chuàng)作中自覺(jué)借鑒西方唯美劇的創(chuàng)作手法,從形式上豐富戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)技巧,在內(nèi)容上接納唯美主義的理念,從而在中國(guó)劇壇掀起一股唯美劇創(chuàng)作的高潮。種種“世紀(jì)末的果汁”給中國(guó)現(xiàn)代劇作家提供了外來(lái)思想的新鮮刺激和豐厚的藝術(shù)養(yǎng)分,他們從藝術(shù)的審美理想出發(fā)開(kāi)始對(duì)西方唯美主義思潮進(jìn)行融化吸收和中國(guó)化轉(zhuǎn)換,穩(wěn)固了話劇在現(xiàn)代文學(xué)史上的地位,推動(dòng)了中國(guó)戲劇從自發(fā)性創(chuàng)作向自覺(jué)階段的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,提升了戲劇的藝術(shù)品質(zhì)和審美境界。

        注釋:

        [1]茅盾.大轉(zhuǎn)變時(shí)期何時(shí)來(lái)呢[M]//茅盾選集·第五卷.成都:四川文藝出版社,1985:83.

        [2]解志熙.唯美——頹廢主義影響下的中國(guó)現(xiàn)代戲?。ㄉ希J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊,1999(3).

        [3]〔英〕王爾德.深淵里的呼嚎[M].倫敦米左安版,1908:164.

        [4]田本相.試論西方現(xiàn)代派戲劇對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展之影響[M]//馬良春等編.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)思潮流派討論集.北京:人民文學(xué)出版社,1984:399.

        [5]田漢.《田漢戲曲集·第五集》自序[M]//周靖波主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇序跋集(上卷).北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002:48-49.

        [6][17][21]向培良.中國(guó)戲劇概評(píng)[M],上海:泰東圖書(shū)館,1929:89,83,97.

        [7]陳楚淮.陳楚淮文集[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2008:376-378.

        [8]白薇、楊騷.昨夜[M].石家莊:河北教育出版社,1994:74.

        [9]〔法〕波爾萊爾.隨筆·美的定義[M]//伍蠡甫主編.西方文論選.上海:譯文出版社,1988:215.

        [10]徐京安.唯美主義·序[M]//趙澧、徐京安主編.唯美主義.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1998:6-7.

        [11]茅盾.小說(shuō)一集·導(dǎo)言[M]//劉運(yùn)峰編.《中國(guó)新文學(xué)大系》導(dǎo)言集.天津:天津人民出版社,2009:61.

        [12]聞一多.女神之時(shí)代精神[M]//楊匡漢、劉福春編.中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論(上編).廣州:花城出版社,1985:86.

        [13]田漢.《田漢戲曲集·第四集》自序[M]//周靖波主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇序跋集(上卷).北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002:63.

        [14]田漢.《田漢戲曲集·第二集》自序[M]//周靖波主編.中國(guó)現(xiàn)代戲劇序跋集(上卷).北京:北京廣播學(xué)院出版社,2002:79.

        [15]向培良.沉悶的戲劇[M].上海:光華書(shū)局,1927:1.

        [16]白薇.悲劇生涯·序[M]//白薇.白薇作品選.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985:16.

        [18]陳源.新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的十部著作(下)[M]//陳源.西瀅閑話.深圳:海天出版社,1992:266.

        [19]楊騷.我與文學(xué)[M]//楊西北編.楊騷選集.廈門(mén):廈門(mén)大學(xué)出版社,1989:266.

        [20]田漢.田漢代表作(上冊(cè))[M].北京:中國(guó)戲劇出版社,1998:81.

        [22][25]〔英〕王爾德.謊言的衰朽[M]//趙澧、徐京安主編.唯美主義.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,1998:113,120.

        [23]田漢.白梅之園的內(nèi)外[M]//田漢.田漢文集·第十四卷.北京:中國(guó)戲劇出版社,1987:62.

        [24]袁昌英.關(guān)于《莎樂(lè)美》[M]//袁昌英.袁昌英作品選.長(zhǎng)沙:湖南人民出版社,1985:273.

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