[內(nèi)容提要]上海滬劇院是中華人民共和國成立后滬劇藝術(shù)代表性院團(tuán)，在其66年的發(fā)展史上，創(chuàng)作了數(shù)量眾多的優(yōu)秀力作。尤其是近五年來的《雷雨》《鄧世昌》《敦煌女兒》，敏銳把握時代主題，將滬劇成熟的表演體系建構(gòu)起來，展現(xiàn)著對于城市品質(zhì)的追求。

上海滬劇院是一個有著優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的戲曲院團(tuán)。從1953年上海市人民滬劇團(tuán)的建團(tuán)，到1982年上海滬劇院的重組，再到2012年上海滬劇藝術(shù)傳習(xí)所的轉(zhuǎn)型，在不斷新變的時代沉浮中，上海滬劇院始終保持著戲曲作為團(tuán)隊藝術(shù)的創(chuàng)作原則。在66年的發(fā)展歷史中，上海滬劇院與當(dāng)代中國的發(fā)展同步，緊密地貼近時代，讓一部部優(yōu)秀力作成為中國現(xiàn)代文化的藝術(shù)記錄，也讓自己成為中華人民共和國建設(shè)、改革開放建設(shè)和新時代建設(shè)的見證者、記錄者和創(chuàng)造者。在這個歷程中，上海滬劇院用燦若明星的藝術(shù)家隊伍和數(shù)以百計的優(yōu)秀力作，反映時代訴求，呼應(yīng)人民審美，成為中國戲曲發(fā)展的一面旗幟。

在戲曲界的一般認(rèn)知中，滬劇是一個以演出現(xiàn)代戲為特色的新劇種，尤其是以展示民國城市風(fēng)情的旗袍西裝戲最為突出。這個印象當(dāng)然契合滬劇發(fā)展歷史，但并非完全符合滬劇創(chuàng)作實際。事實上，滬劇在近代以來并不漫長的歷史上，以田頭山歌、灘簧說唱為本體，不斷地廣納博收，快速地嘗試了戲曲從初生到成熟的各種藝術(shù)探索，出現(xiàn)了二人對子戲、多人同場戲、申灘坐唱、文明戲、幕表戲、時裝戲、電臺申曲、滬劇影視等等不同形式。這些藝術(shù)探索讓滬劇在不斷流轉(zhuǎn)的時尚中，對藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)行了多元的調(diào)適，讓一個具有濃郁鄉(xiāng)土氣質(zhì)的地方腔調(diào)，兼容、蛻變成為中國戲曲藝術(shù)中重要的現(xiàn)代形態(tài)。而在題材選擇上，江南民風(fēng)民情、底層社會生活、勸善民俗、工人題材、歷史題材、城市題材、軍事題材等等幾乎無所不及，均在滬劇舞臺上擁有優(yōu)秀的代表作品，極大彰顯了滬劇作為上海地方劇種、表達(dá)上海生活層面的廣泛性，也讓多元的近代上海族群共同將滬劇認(rèn)同為上海本土戲曲劇種。在這種多元探索與創(chuàng)作進(jìn)程中，滬劇藝術(shù)體系實際具備了更加豐富的涵攝力，對多元的上海文化具有快速的適應(yīng)性和表現(xiàn)力。

正緣于此，在眾多的藝術(shù)表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容基礎(chǔ)上，滬劇很早就在愈變愈新的城市時尚和上海文化環(huán)境中，以更加主動貼近城市審美理想的創(chuàng)作機制，實現(xiàn)著與時代生活的密切互動。最為人稱道的是，在曹禺1934年發(fā)表話劇《雷雨》之后，滬劇在1938年就以幕表戲的形式首演；在美國米高梅電影公司1940年出品《魂斷藍(lán)橋》之后，滬劇在1941年就將其改編搬上舞臺；而在中國電影1935年前后實現(xiàn)有聲電影化之后，滬劇在20世紀(jì)40年代就借助電影開始多元地嘗試滬劇與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，產(chǎn)生出《賢慧媳婦》《恨海難填》《閻瑞生》等滬劇電影。滬劇的時尚性已經(jīng)在上海城市發(fā)展進(jìn)程中，與世界流行文化取得了溝通。這是滬劇在進(jìn)行現(xiàn)代性探索時，基于上海不斷成長的城市文化品質(zhì)而形成的戲曲文化品格，顯示出與其他中國戲曲劇種截然不同的個性所在。從這個角度而言，旗袍西裝戲之所以成為滬劇典型的藝術(shù)題材，實際上是在現(xiàn)實與時尚的基礎(chǔ)上，融合了上海民國時期城市風(fēng)情的藝術(shù)創(chuàng)造，是滬劇從上海鄉(xiāng)土品格向上海都市品格進(jìn)行轉(zhuǎn)型的重要實踐，而上海都市化審美趣味成為滬劇現(xiàn)代性的重要構(gòu)成內(nèi)容。

滬劇所選擇的獨特路徑在上海滬劇院的藝術(shù)創(chuàng)造中得到了持續(xù)的拓展和升華。20世紀(jì)50年代以來，中國戲曲在“三并舉”的劇目創(chuàng)作格局中，努力實現(xiàn)從古典向現(xiàn)代的過渡，當(dāng)然這個現(xiàn)代化的進(jìn)程面臨極大的挑戰(zhàn)，甚至眾多劇種至今都顯示出在表達(dá)現(xiàn)實生活、追求現(xiàn)代質(zhì)感方面的力不從心；而滬劇較之于其他戲曲劇種，實際更加輕松地在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中獲得了現(xiàn)代藝術(shù)體系的拓展。上海滬劇院在現(xiàn)實題材領(lǐng)域的創(chuàng)作成就，不但保持著經(jīng)由旗袍西裝戲所達(dá)到的藝術(shù)高度，而且在其鄉(xiāng)土與城市多元風(fēng)格基礎(chǔ)上，廣泛地吸收時代藝術(shù)新風(fēng)，突破地域文化局限，接受現(xiàn)代文學(xué)啟迪，按照現(xiàn)實生活需要，創(chuàng)作出《羅漢錢》《星星之火》《為奴隸的母親》《蘆蕩火種》《雞毛飛上天》《紅燈記》等優(yōu)秀力作。這些作品不但實現(xiàn)了滬劇現(xiàn)實題材經(jīng)典化的不斷推進(jìn)，而且也讓滬劇藝術(shù)肌體更趨成熟，更讓滬劇優(yōu)秀經(jīng)典為中國戲曲其他劇種所移植和共享，不斷改變著人們對滬劇既往的印象，也改變著人們對滬劇藝術(shù)體系的印象。這正是中國戲曲現(xiàn)代化實踐進(jìn)程中獨具個性的創(chuàng)造。

上海滬劇院通過長期的劇目建設(shè)，為滬劇藝術(shù)乃至中國戲曲藝術(shù)呈現(xiàn)了卓有效果的體系建構(gòu)。長期以來，滬劇被看作是一個話劇加唱的劇種。這當(dāng)然是對滬劇在現(xiàn)代化進(jìn)程中取法以話劇為代表的現(xiàn)代藝術(shù)的肯定，但也不免是對滬劇作為一個缺乏古典基礎(chǔ)的戲曲劇種的批評，當(dāng)然在今天而言這實際成為對滬劇藝術(shù)的誤解。經(jīng)過數(shù)十年的藝術(shù)積累，滬劇已經(jīng)不再是話劇之演與戲曲之唱的簡單相加，而是在現(xiàn)代探索中尋求戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在本體上的交融互滲，由此形成豐富而獨特的現(xiàn)代戲曲表達(dá)手段。

在上海滬劇院的劇目中有一部分是同一題材的不同創(chuàng)造，如滬劇《甲午海戰(zhàn)》和《鄧世昌》，前者是在1960年海軍政治部文工團(tuán)創(chuàng)作首演的話劇基礎(chǔ)上進(jìn)行刪略，故事內(nèi)容經(jīng)由話劇直接改編自電影《甲午風(fēng)云》，雖然劇作比較強烈地保持了對方仁啟、丁汝昌等人臉譜化的處理，但是劇終用戲曲高揚英雄主義的浪漫色彩，塑造鄧世昌壯懷激烈的民族氣概；后者則是蔣東敏、莊一編劇的新創(chuàng)作品，緊密聚焦甲午海戰(zhàn)前后的政治對壘和社會風(fēng)貌，深入吸收當(dāng)前歷史學(xué)界對于這場戰(zhàn)爭的最新研究成果，給予海軍諸位將領(lǐng)的人性化理解，重新展示甲午海戰(zhàn)中的英雄悲劇。相隔半個世紀(jì)的同題材創(chuàng)作，最大程度地糾正了戲曲臉譜化塑造人物形象的局限，全面展示歷史真實中的鄧世昌、丁汝昌、李鴻章等人，呈現(xiàn)時代變化中人們在末路中的無奈悲傷與破釜沉舟的家國情懷。為了進(jìn)一步拓寬了滬劇在表現(xiàn)英雄人物方面的藝術(shù)手段，《鄧世昌》繼承了滬劇一直以來兼容并蓄的藝術(shù)創(chuàng)作方法，廣泛吸收其他藝術(shù)之長，例如最后一場在鄧世昌的唱腔音樂中化入京劇【高撥子】，一改滬劇男聲唱腔偏重說唱、風(fēng)格柔婉的趨向，形成新的滬劇音樂程式。值得一提的是，《甲午海戰(zhàn)》在英雄群像中塑造了王金堂媽媽的藝術(shù)形象，丁是娥扮演的這位女性用母子深情反襯出了海戰(zhàn)犧牲的殘酷；而《鄧世昌》則用雙線結(jié)構(gòu)描摹了鄧世昌妻子的藝術(shù)形象，茅善玉扮演的這位女性用夫妻相守的溫婉賢淑來突出海戰(zhàn)英雄的勇猛剛烈?？此埔恢碌慕巧挟?dāng)處理，實際上卻存在極大的藝術(shù)反差。在同樣的題材空間中，從金堂媽媽到鄧世昌之妻何如真，更加凸顯的是該題材主人公鄧世昌豐富的生活空間，將人物從眾星捧月式的英雄，還原為糾結(jié)在家國情感中的海軍將領(lǐng)，更加符合戲曲表現(xiàn)人性的現(xiàn)代觀念?！多囀啦酚酶叨葢蚯男问?，擺脫了《甲午海戰(zhàn)》對話劇文本在文本、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方式上的搬用，呈現(xiàn)出滬劇在保持和追求戲曲特征上的藝術(shù)自信。

上述跨時代的題材創(chuàng)編方法，不是一個題材的重復(fù)，而是在不斷的改編中讓滬劇更具現(xiàn)代戲曲藝術(shù)的成熟技法。上海滬劇院對戲曲化的深度提煉更體現(xiàn)在對于經(jīng)典名劇的長期打磨?！独子辍窂?938年首演以來，歷經(jīng)改編，在經(jīng)過上海滬劇院宗華編劇的深度加工后，成為滬劇院幾代演員的代表作。而在1959年滬劇界大會串時，眾多流派參與演出了這一劇目：同一個四鳳，即有筱愛琴與楊飛飛的風(fēng)格差異；同一個魯媽，即有石筱英、小筱月珍的個性區(qū)別。這種經(jīng)由多個個性演員進(jìn)行演繹，不斷地融匯成更加真切動人的藝術(shù)形象，其藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗被吸納進(jìn)上海滬劇院的這部經(jīng)典作品。特別是由丁是娥對繁漪形象的演繹，確立了這一形象的基本表演范式，成為滬劇現(xiàn)代戲藝術(shù)的至高典范。經(jīng)過前后八十年的打磨，由茅善玉塑造的繁漪更加深刻細(xì)膩，讓戲劇界更加深信滬劇《雷雨》是這部曹禺名劇的最佳版本。透過該劇的表演藝術(shù)，特別是茅善玉對于繁漪的塑造，可以看到滬劇已經(jīng)完成了表演藝術(shù)體系的建構(gòu)，那種橫亙在話劇等現(xiàn)代藝術(shù)與戲曲古典藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之間的界限，已經(jīng)獲得超越和整合。

這種屬于滬劇藝術(shù)的表演特點，集中地表現(xiàn)在滬劇最大限度地發(fā)揮了通過聲腔音樂來傳達(dá)人物情感的戲曲之長，同時也超越了話劇寫實化塑造人物的方法，最終形成了深度刻畫與描摹人物的方法原則。從《雷雨》這部有著高度現(xiàn)代戲劇品格的作品可以看到：1.滬劇的表演雖然缺少傳統(tǒng)戲曲程式表演，但卻內(nèi)化了戲曲程式化的創(chuàng)造，凸顯出戲曲最核心的程式節(jié)奏，讓程式化的板式和曲牌緊扣人物身段調(diào)度表演，建立起演員心理節(jié)奏與滬劇音樂節(jié)奏相吻合的戲曲節(jié)奏；2.滬劇的表演雖然取法話劇，但卻內(nèi)化了話劇化的創(chuàng)造，借助人物語言的個性化表達(dá)，強化語言的音樂韻律，張揚語言的詩性表達(dá)，尤其是在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時，建立起滬語音調(diào)韻律與人物的舞臺動感相吻合的舞臺詩意空間；3.滬劇的表演雖然側(cè)重于寫實化的表演，但內(nèi)化生活化的表演原則，更加凸顯現(xiàn)代人生的動作邏輯和多元質(zhì)感，在真實的生活韻律中提升其在動作、身段、調(diào)度中的節(jié)奏和視覺美感，建立起真實體驗與類型提煉相結(jié)合的寫意表演；4.滬劇的表演雖然可以駕馭多元角色，但卻內(nèi)化人物關(guān)系的情感邏輯，保持了對子戲時期聚焦人情人性的戲劇內(nèi)核，尊重小兒小女小情調(diào)的人性原則，深度開掘多元人物形象的性格邏輯，規(guī)避開人物空洞化的宣教意味。這種在一部作品中體現(xiàn)出來的表演原則，是上海滬劇院數(shù)十年創(chuàng)作演出的集大成呈現(xiàn)，尤其是該院的現(xiàn)代戲從時裝戲、旗袍西裝戲一直到當(dāng)代的《鄧世昌》《敦煌女兒》等，已經(jīng)將超越話劇加唱的戲曲實踐，更加主動自覺地貫徹在每一代藝術(shù)家的表演中。雖然在幾十年間數(shù)以百計的原創(chuàng)作品里面，趨從于時尚而隨創(chuàng)隨丟的失敗之作固不能免，但是每個時期的經(jīng)典力作不斷累積并拓展而成的，正是滬劇表演藝術(shù)的成熟體系。這正是上海滬劇院為滬劇藝術(shù)、乃至中國戲曲現(xiàn)代體系作出的至為寶貴的重要成就。

在這樣的成功實踐中，茅善玉的表演藝術(shù)也從追求個性化的唱腔藝術(shù)，而進(jìn)一步轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造出個性更加鮮明而成熟的表演藝術(shù)。尤其是保持在《雷雨》中諸多表演藝術(shù)經(jīng)驗和成熟法則時，茅善玉以更加自然圓熟的表演體驗，重人物邏輯而避開行當(dāng)模式的刻意、重情趣意蘊而避開主題思想的刻意、重含蓄控制而避開夸張表演的刻意，由此達(dá)到不演而演、不唱而唱的藝術(shù)境界，唱時明白如話，說時音韻和諧；演員活在形象中，唱作都在生活里。特別是作為突破滬劇傳統(tǒng)題材類型的又一部拓展之作，《敦煌女兒》經(jīng)過八年打磨，已經(jīng)成為彰顯茅善玉表演藝術(shù)高度的藝術(shù)結(jié)晶。

全劇從這位女性最普通的靜態(tài)生活中提煉出了舞臺藝術(shù)所必需的情感抒懷與情節(jié)刻畫，通過主要的人物結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出了敦煌學(xué)者恪守風(fēng)沙大漠的集體形象，由此書寫了一代人的“無悔青春”，也真正顯示著當(dāng)代中國人“新史詩”的具體創(chuàng)造。該劇二度創(chuàng)作強化了學(xué)者人生所必具的“枯寂”與“神圣”，用敦煌石窟最典型的覆斗頂形窟，建構(gòu)成穩(wěn)定的舞臺意象，來呈現(xiàn)樊錦詩近乎單調(diào)樸素的生命常態(tài)，同時用純粹的光影色彩來突出樊錦詩在不同時間跨度中的情感體驗，渲染半個世紀(jì)以來一個人生命里恒定的文化定力。特別是現(xiàn)代投影技術(shù)用數(shù)字敦煌的玄幻神奇，恰到好處地展現(xiàn)樊錦詩重要的文化貢獻(xiàn)和學(xué)者情懷。用詩意化的舞臺創(chuàng)造，讓主人公在個人獨白中傳達(dá)不同時代給予自己的理想抒發(fā)。該劇第五場描摹敦煌學(xué)者對石窟的生命護(hù)衛(wèi)，選用了滬劇最具抒情的“賦子板”，自由地讓樊錦詩用講故事的方式，展現(xiàn)嚴(yán)峻環(huán)境中對于敦煌歷史的回溯和理解，傳統(tǒng)板式與交響配樂完美配合，表達(dá)了樊錦詩詩意化的生命特質(zhì)。由此規(guī)避了藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的難題禁區(qū)和現(xiàn)實生活的瑣碎平庸，將現(xiàn)實題材創(chuàng)造出厚重的詩樂境界。

在這部戲里可以看到導(dǎo)演張曼君成熟的現(xiàn)代戲編創(chuàng)創(chuàng)作手法，劇中清晰地呈現(xiàn)了張曼君導(dǎo)演作品中常見的時空變化、歌隊舞隊、心靈呼應(yīng)，以及至簡至純的視覺審美，但幾乎不見手段搬用的痕跡。這種通適性的手段正是現(xiàn)代戲乃至現(xiàn)實題材創(chuàng)作打通戲曲程式性與新歌舞理念的重要實踐。最令人贊嘆的是茅善玉的演唱藝術(shù)和表演藝術(shù)，在葆有金嗓子的藝術(shù)水準(zhǔn)上，在完全化用了現(xiàn)代戲劇表演法則的身段調(diào)度中，用聲音和形體將樊錦詩的詩性人生細(xì)膩地寫真出來，規(guī)避了文本在塑造單純?nèi)宋飼r所出現(xiàn)的簡單化，讓真人真事具有了鮮活的藝術(shù)形象，讓演員與形象臻于化境，由此顯示了她在塑造人物時高度自由的駕馭能力?！抖鼗团畠骸酚冒四甑乃囆g(shù)打磨，突破了項目創(chuàng)作的局限，讓舞臺藝術(shù)飽含戲曲創(chuàng)作尊嚴(yán)，也讓精益求精的舞臺面貌，與其他現(xiàn)代戲劇藝術(shù)相比而毫不遜色，這正是生長在城市的滬劇在今天始終維持其城市品質(zhì)的重要堅守。主創(chuàng)團(tuán)隊對于樊錦詩的藝術(shù)提煉，讓一個生活原型具有了藝術(shù)形象的魅力，也讓屬于她的現(xiàn)實生活具有了現(xiàn)代質(zhì)感和詩化特征，這是現(xiàn)實題材創(chuàng)作的巨大成功。毫不夸張地說，滬劇《敦煌女兒》就是上海滬劇院在現(xiàn)實題材創(chuàng)作領(lǐng)域，為今天的戲曲舞臺奉獻(xiàn)的高峰之作。

茅善玉在這部現(xiàn)實題材作品中，毫無痕跡地展現(xiàn)了樊錦詩從大學(xué)畢業(yè)到耄耋之齡的人生跨越，在張曼君導(dǎo)演嫻熟的舞臺時空轉(zhuǎn)化中，自由地實現(xiàn)了對于不同年齡階段的形象控制，甚至在同一場中隨著時空更迭而準(zhǔn)確地把握不同時空中的形象氣質(zhì)。這種準(zhǔn)確駕馭演員與藝術(shù)形象的能力，體現(xiàn)在她表現(xiàn)人物時的聲音和氣息控制上，也體現(xiàn)在她根據(jù)形象年齡氣質(zhì)而進(jìn)行的身段控制上，更重要的是她將對形象的控制法則轉(zhuǎn)化成了內(nèi)在的節(jié)奏，呈現(xiàn)于她表演時的肢體、眼神、體態(tài)、表情，貫穿在滬劇演唱藝術(shù)中，讓生活化的表演提升為近似鑼鼓一般的戲曲節(jié)奏。《敦煌女兒》中表現(xiàn)樊錦詩與彭金章為了護(hù)養(yǎng)孩子進(jìn)行的夫妻爭吵場面，在文本上略顯簡單，但是茅善玉在舞臺上卻在很短的時間里，呈現(xiàn)出了她面對丈夫質(zhì)問時，從羞愧到憤怒、從理屈詞窮到反唇相譏、從些微的強勢到主動的弱勢、從愛恨交集到誠懇道歉的多重心理變化，她的一舉一動、一笑一顰，乃至欲進(jìn)欲退、欲急欲慢，都在動作的臨界點上拿捏得宜，通過細(xì)節(jié)的連續(xù)表達(dá)，來展現(xiàn)高級知識分子特有的形象質(zhì)感。正是通過這樣的表演，她呈現(xiàn)了滬劇乃至中國戲曲極少能夠成功表演的知識人、文化人形象，成功拓展了滬劇乃至中國戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實人生的題材空間。這既是茅善玉的表演個性所在，也實際成為滬劇劇種乃至中國戲曲在現(xiàn)代戲領(lǐng)域的藝術(shù)高度。

從茅善玉在《雷雨》到《敦煌女兒》創(chuàng)作演出中的成功表演，從上海滬劇院從建團(tuán)至今的成功實踐，可以看到滬劇這個現(xiàn)代劇種在追求現(xiàn)代品質(zhì)時已經(jīng)趨于成熟的藝術(shù)體系。在一系列精品力作的打磨提升過程中，上海滬劇院與上海城市同步發(fā)展的藝術(shù)理想，正是中國戲曲現(xiàn)代化的典型個案，這必將為其他劇種劇團(tuán)持續(xù)在傳承與創(chuàng)新中進(jìn)行的良性發(fā)展帶來示范性的藝術(shù)法則。