漆黑的混沌世界中，一個足以占領(lǐng)半個舞臺的黑色充氣枕，伴隨著由遠及近的轟鳴聲，一點點地膨脹起來，并由后區(qū)緩緩地向前區(qū)蠕動，用不同的碾壓方式追擊舞者，迫使他們或彎腰吶喊，或倒地求援，或聯(lián)袂抵抗，或倉皇逃竄，甚至跑到了觀眾席上，其求生欲望愈來愈旺……當(dāng)它緩慢地挪出鏡框式舞臺，在觀眾的頭上滾動，直到碰觸到二層樓座時，簡直就是一個來歷不明的外星球在攻擊著我們的地球，并制造出一種末日般的恐懼與無助！好在這種危機之后，它回到了舞臺之上，并在紅色的燈光中靜臥下來，仿佛成了一只博物館中的鯨魚標(biāo)本，不再對人類構(gòu)成威脅。而舞者們則在輕快的旋律與歌聲中，劫后余生般地輕歌曼舞起來，并且時而聯(lián)袂取樂，相互撫慰；時而彼此鉆圈，共享太平。

在長達40分鐘的前半部分中，我們沒有看到常見的大段舞蹈，只有這個黑色的龐然大物合著低沉的轟鳴聲，像獵人一樣地在舞臺上四處搜尋，并在不同的空間位置上，以類似蒙太奇的鏡頭語言，切分與組接成單人、雙人、三人和群體的冥想造型，而后半部分中雖然有了少量的舞動，也是簡約化的行為和生活化的動作。將舞蹈語言精簡到只有幾個頗有意味的造型和幾個行為化的段落，這種極度凝練的風(fēng)格取向與國內(nèi)無所不用其極的動作觀念形成了極大的反差，其極簡主義的手法使得這部作品擁有了別樣的氣質(zhì)——盡管我們在很長的時間段里，能從舞臺上接受的信息與產(chǎn)生的聯(lián)想極為有限，但那個黑色充氣枕雖龐大而笨重卻又橫掃了舞臺上下的對立形象，5位舞者雖四處逃生卻又無人傷亡的結(jié)局，配以沉重的轟鳴和昏暗的燈光，確實令人產(chǎn)生諸多聯(lián)想，恰如編導(dǎo)自述的那樣——“動作放慢時，情感則會被無限放大”！顯而易見，這位名叫皮耶特羅·馬魯洛（Pieteo Marullo）的比利時編導(dǎo)家并不打算讓我們“體驗”一次斯坦尼斯拉夫式的人類悲劇，而只想讓我們對人與自然間日益惡化的關(guān)系，做一次布萊希特式的“間離”反思！

《殘?。簻缃^物種清單》演出照

這是2019年7月28日北京舞蹈雙周“焦點舞臺”上演的6部大型作品中的最后一部：《殘骸：滅絕物種清單》（

Wreck

-

List

of

Extinct

Species

，以下簡稱《殘骸》），也是比利時虛幻結(jié)集社（Insiemi Irreali Company）2014年創(chuàng)團以來的第二部作品，并與《桔子：避免射擊黑人》和《聲音：在希臘難民營中的傾聽之行》一道構(gòu)成了該團關(guān)注當(dāng)代社會、經(jīng)濟與人類生存之間關(guān)系的奠基三部曲。這個劇場版本融動作、聲音、裝置于一體，充氣枕與舞者間發(fā)生的活動充滿了對人類生存境況的隱喻，相信其極簡舞蹈與裝置藝術(shù)的跨界融合將給國內(nèi)舞蹈創(chuàng)作帶來更為多元的創(chuàng)作理念。而在筆者看來，它至少具有以下三重意義。

一、風(fēng)格的“日常性”呈現(xiàn)

《殘骸》從非舞臺腔演員的選擇到生活化動作的設(shè)計，以及對日常生活用品的應(yīng)用，均讓作品呈現(xiàn)出一種貼近生活的“日常性”風(fēng)格，而與裝置藝術(shù)的跨界融合也集中體現(xiàn)了這種平民化當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格。

裝置藝術(shù)自20世紀60年代產(chǎn)生以來，一直是當(dāng)代藝術(shù)的前沿陣地，而各藝術(shù)門類與裝置藝術(shù)的跨界融合則方興未艾。在現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的創(chuàng)作中，也不乏與裝置藝術(shù)融合的實驗作品，比如美國后現(xiàn)代舞蹈大師們在環(huán)境舞蹈中的摩天大樓、臺灣新生代編導(dǎo)黃翊作品《黃翊與Kuka》中的機器人和周書毅作品《無用》中投射在廢棄工廠大小墻面上的影像等等。

《殘骸》中的大型裝置——那個黑色充氣枕取材于當(dāng)代生活中常見的塑料袋，而這種材料的唾手可得則拉近了作品與觀眾的距離。在環(huán)保日益受到全人類重視的今天，其材料本身具有豐富的話題性，從而降低了觀眾解讀的難度，并因模糊了裝置的日常性與藝術(shù)的邊界性而具有了多重的意義。

二、裝置的“擬人化”塑造

從歐建平先生提出的“人類體格決定論”來看，作品中“體格”龐大的塑料裝置——黑色充氣枕無疑是舞臺上最醒目的主角。作品對于這一裝置的運用區(qū)別于傳統(tǒng)道具、背景與環(huán)境的功能性，而是將本來沒有生命的它視為有生命和情感的個體，甚至呈現(xiàn)出“物”對人的“碾壓”。

首先，作品通過動態(tài)的模擬與聲音的配合，使這個充氣枕在劇場空間中獲得了“生命”：其一，氣是萬物之本源，依據(jù)恩斯特·卡普的器官投影理論（Organ Projection Theory），隱形人在充氣枕背后操縱移動的同時，“氣”在這個裝置腔體內(nèi)的流動形成了其特有的動律，而氣韻則使其在舞臺空間中具有了貌似人類動態(tài)的生命；其二，隆隆的音響讓這個裝置的“擬人化”更加繪聲繪色。為了實現(xiàn)音響與裝置在行動上的一致，除了提前錄制好的部分音響，與這個裝置同步的大部分特殊聲效是樂手根據(jù)進行時的動作現(xiàn)場合成的，比如隨著黑色充氣枕倒地，音響同步發(fā)出了唯有巨形物體墜地才有的“嘭”然聲效，而這種聲效不僅讓人有了身臨其境的真實感，更在聲音的層面賦予了這個裝置以生命。

其次，舞者們將黑色充氣枕當(dāng)作了真正意義上的舞伴，并通過舞者的眼神與肢體對這個龐然大物的凝視、冥想、對峙、逃離等碎片化的行為，產(chǎn)生了某種雙方對話的可能，并在時空的流轉(zhuǎn)中完成了對《殘骸》的抽象敘述。在尾聲中，舞者們莊嚴肅穆地站立在它的身旁，其中的兩位緩緩走向靜止的它，輕輕拉開了一道長長的縫隙，放掉了其中的氣，并眼睜睜地看著這個龐然大物的生命在漸漸地消逝，而某種告別個體生命的儀式感則悄然而至。但人與物之間的博弈并沒有就此結(jié)束，另一個體量像孩子大小的黑色充氣枕緩緩地向舞臺中央移動，既預(yù)示著宇宙間造物的生生不息，也意味著人與物間的博弈將持續(xù)下去，故導(dǎo)致“殘骸”的可能也需要提防……

三、觀演的“互動性”探索

這個作品既可在戶外演出，又能在劇場演出，因此，這臺演出的邀約不斷，觀眾也總是會參與到互動中來，而沉浸式的體驗則會引發(fā)他們的感知、想象、聯(lián)想和理解，進而與編導(dǎo)、舞者、裝置一道完成作品的演出。

而在這個劇場版本中，編導(dǎo)毅然打破了觀眾僅從第三者視角遠觀的傳統(tǒng)觀演關(guān)系——前半場用特殊聲效與充氣枕的逼近與拉遠強化了與觀眾的互動，后半場則讓舞者爬向了觀眾席。在高潮中，黑色充氣枕還從舞臺“飄”到觀眾席上，而觀眾出于自我保護本能的托舉與傳遞則出色完成了編導(dǎo)的“互動性”探索。

作品以平民化的“日常性”風(fēng)格將人與“物”放在一個平等的位置上對話，探討人與“物”間的關(guān)系，其從頭至尾的極簡風(fēng)格給中國觀眾留下深刻印象，也得到業(yè)內(nèi)專家的認可。但這種只有抽象概念、沒有完整故事的作品可謂一把雙刃劍，既使一些熱衷參與的觀眾因能將個人體驗充填到作品中去而倍感欣慰，也會使另一些喜歡看懂的觀眾因找不到具體內(nèi)容而一頭霧水……而在我看來，這才是我們這個多元社會應(yīng)有的心態(tài)。