在本屆北京舞蹈雙周的“焦點(diǎn)舞臺”上，最讓人翹首期盼的演出莫過于7月25日黎海寧女士的作品——《冬之旅 春之祭》了。這位被林懷民先生譽(yù)為“最厲害的華人編導(dǎo)家”，曾先后在曹誠淵先生創(chuàng)辦的香港城市當(dāng)代舞蹈團(tuán)（City Contemporary Dance Company）出任過藝術(shù)總監(jiān)與駐團(tuán)編導(dǎo)。重要的是，此次在京上演的兩部力作均未在內(nèi)地公演過，而在《冬之旅》（

Winterreise

）和《春之祭》（

The

Rite

of

Spring

）同臺演出的安排中，這一靜一動間的對比則不僅讓北京天橋藝術(shù)中心的舞臺上充盈著隆冬時節(jié)的詩意表達(dá)，也搖身變成了百年舞蹈先鋒的“祭春”道場。

上半場是編導(dǎo)家根據(jù)奧地利浪漫主義音樂大師舒伯特在辭世前一年創(chuàng)作的音樂套曲《冬之旅》創(chuàng)編的同名舞蹈作品，而這部“新作”則是她在1984年初為“云門舞集”創(chuàng)作的第一個版本基礎(chǔ)上，不斷思索、漸入佳境的結(jié)果。具體而言，35年前的那個版本是用了5首樂曲，為4位云門舞者編排的，動作風(fēng)格偏重芭蕾，以凸顯作曲家浪漫抒情的氣質(zhì)。新版無論從10首樂曲和9位舞者的體量出發(fā)，還是從更加自由不羈的現(xiàn)代舞語匯入手，或是從孤寂和悲涼的整體風(fēng)格上看，都顯示出她對這個經(jīng)典作品有了全新的解讀。恰如她在集體采訪中所言：“相較之前的版本，我更偏愛于新版，因?yàn)樗臃衔椰F(xiàn)在的心境?！庇纱丝梢姡掳嫱癸@出來的極簡主義風(fēng)格的確折射出了編導(dǎo)家在人生閱歷和藝術(shù)實(shí)踐上的日積月累，以及沉淀后的靜謐與自信。

此外，這部作品在體量上的擴(kuò)展也驅(qū)使編導(dǎo)家更加注重舞段之間的關(guān)聯(lián)性，并在將舞段編排、情境渲染和人物塑造這三者“同構(gòu)”為詩化意象上下足了功夫。作品的節(jié)奏處理內(nèi)外相融，10首樂曲的排列之間看似沒有情節(jié)貫穿，卻準(zhǔn)確地抓住了作品內(nèi)外兩種節(jié)奏的互動方式，即內(nèi)在情感走向與外在肢體律動兩者在樂曲中的高度融合，并最終抽象出能夠體現(xiàn)情感走向的視聽動覺形式。此外，《冬之旅》這支組舞還運(yùn)用了詩化的抒情方式，各首樂曲之間雖然沒有歌劇那種明顯的戲劇沖突，卻依賴音色的變化、人聲與鋼琴的配合，以及現(xiàn)代舞者奔放自由的身體律動，共同建構(gòu)出一個情境交融、虛實(shí)相生的意象世界。具體而言，《春夢》作為10首樂曲中的第5首，起到了承上啟下的作用——舒伯特大量使用離調(diào)和弦，以及6/8拍小步舞曲的節(jié)奏，描繪了歡樂輕松的夢境，而編導(dǎo)家則據(jù)此合理安排了浪漫溫馨的男女雙人舞，進(jìn)而使得觀眾能夠暫時地跳脫那刺骨的寒風(fēng)呼嘯，享受片刻的春意盎然。不過，正當(dāng)人們還沉浸在這種幻象之中時，編導(dǎo)家又選取了大量伴音化效果的《孤獨(dú)》進(jìn)行對比和承接，營造出主人公被迫再次踏上寒冬旅途的悲情，由此與《春夢》中暖風(fēng)拂面的溫馨形成了強(qiáng)烈的對比。

《冬之旅 春之祭》演出照

在這部作品中，我們真切地感受到了兩位俄羅斯芭蕾大師——鮑里斯·艾夫曼的心理刻畫與喬治·巴蘭欽交響編舞的并行不悖，其中既有內(nèi)在情感變化的起伏，也有外在肢體運(yùn)動的暢達(dá)，足以說明黎海寧這位中國編導(dǎo)家深厚的音樂修養(yǎng)，以及她能夠?qū)非c身體的不同表達(dá)方式進(jìn)行有機(jī)融匯與合理轉(zhuǎn)化的能力。

如果說《冬之旅》是黎海寧對個體情感的共性化詮釋，那么《春之祭》則是她對歷史轉(zhuǎn)折與審美突變的舞蹈化呈現(xiàn)。后者是這位編導(dǎo)家的重要的代表作之一，首演于1992年，而原版《春之祭》自1913年首演以來，其“先鋒、前衛(wèi)、旗幟、試金石”等盛譽(yù)曾誘使無數(shù)進(jìn)入成熟期的編導(dǎo)們一試身手。據(jù)歐建平研究員在其論文《〈春之祭〉：百年先鋒為那般》中介紹，迄今斗膽重編并青史留名的版本多達(dá)10余個。但黎女士卻沒有照搬原版和隨后諸多版本中將少女作為人祭獻(xiàn)給春之神的主題，而是另辟蹊徑，運(yùn)用凝練的敘事手法與立體的空間設(shè)計，將俄羅斯芭蕾舞團(tuán)成員在原版演出前后的復(fù)雜人際關(guān)系和形形色色觀眾在原版演出中間的“愛憎分明”呈現(xiàn)得痛快淋漓且史無前例！

此次來京演出的這部《春之祭》亮點(diǎn)頗多，首當(dāng)其沖者的當(dāng)是編導(dǎo)家在空間運(yùn)用上的天馬行空。舞臺上分別設(shè)計了三層空間，從而召喚我們分別平視首演時的舞臺，俯視池座上的觀眾，并仰視樓座上的觀眾；而這三層空間既相互聯(lián)系，共同再現(xiàn)了首演時那個青史留名的“丑聞”場面，又彼此獨(dú)立，公開揭示了尼金斯基在佳吉列夫和夫人之間的痛苦掙扎與最終毀滅，并將把桿、座椅、佳吉列夫的關(guān)懷與獨(dú)裁、尼金斯基夫人的纏綿與絕望、黑裙死神的格殺勿論、俄羅斯芭蕾舞團(tuán)演員的日常練功等大量生活碎片，有機(jī)地還原到同一個歷史事件之中。概括地說，常規(guī)舞蹈作品的“看”與“被看”在此刻被編導(dǎo)家徹底解構(gòu)并重構(gòu)，而我們則可從北京觀眾們目不暇接和凝神屏氣的觀演狀態(tài)看出作品的獨(dú)具匠心。

這部作品的第二個亮點(diǎn)在于，不僅特邀臺灣地區(qū)的優(yōu)秀青年舞蹈家周書毅精彩飾演了化名為“白衣男子”的芭蕾巨星尼金斯基，而且還請來香港新銳鋼琴演奏家查海倫和李嘉齡現(xiàn)場做了雙鋼琴的演奏，整個演出從敘事結(jié)構(gòu)、樂曲節(jié)奏到舞蹈質(zhì)感、啞劇場面，均在兩位演奏家的成功表演下珠聯(lián)璧合、相得益彰。編導(dǎo)家在尊重原曲整體結(jié)構(gòu)的前提下，毅然放棄了體量龐大且不易操控的交響樂團(tuán)演奏形式，而使用了將四手聯(lián)彈的音樂初稿拆分為“削弱高音、強(qiáng)化低音”的雙鋼琴演奏版本，并確保了兩位鋼琴家能夠各顯神通：一位專注于整體節(jié)奏的推進(jìn)和把控，另一位則偏重于旋律線條的營造和渲染，由此達(dá)成了音樂與舞蹈間的水乳交融，并在100多年后的今天，終于讓“尼金斯基踩上了節(jié)奏”！

限于篇幅，我們對這部《春之祭》中的更多亮點(diǎn)無法逐一闡述，但毋庸置疑，它已然成了一部中國人創(chuàng)作，并足以同國外任何成功版本相媲美的經(jīng)典！總體看來，《冬之旅》和《春之祭》均為不可多得的上乘之作，而黎海寧女士的創(chuàng)作觀念和多樣手法將無疑會對內(nèi)地的編導(dǎo)們產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。據(jù)歐建平先生說，黎海寧的成功應(yīng)得益于其文藝世家的背景和廣收博采的學(xué)養(yǎng)——他在港主編《香港舞蹈歷史》期間多次偶遇她，都是在書店；而筆者則從她在集體訪談中的寡言少語和羞澀眼神中，多少揣摩出這位編導(dǎo)家的內(nèi)斂脾性與敏銳氣質(zhì)，或許正是所有這些優(yōu)勢的集大成，最終使她能夠穿越時空，去感知、捕捉并重構(gòu)出這兩部經(jīng)典“冬去春來”的“浪漫”與“先鋒”。