文◎王次炤

音樂學(xué)（Musicology）作為一門學(xué)科，它的發(fā)展不足二百年；但作為一種學(xué)術(shù)思想，應(yīng)該說源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一直可以追溯至古代。音樂學(xué)作為學(xué)科門類往往被學(xué)術(shù)界忽視，而音樂藝術(shù)也總被人們看作是一種演藝行為。因而，在大多數(shù)人的眼里音樂只能算作是術(shù)科，而不是學(xué)科。從這個(gè)角度看，音樂學(xué)似乎只是少數(shù)音樂學(xué)者自得其樂的領(lǐng)地，無關(guān)乎人文社會(huì)科學(xué)乃至整個(gè)人類科學(xué)發(fā)展的歷史。但事實(shí)上，音樂思維不僅是人類思維的重要組成部分，而且是推進(jìn)人類思維進(jìn)步的主要?jiǎng)恿?。李政道先生說得好，藝術(shù)和科學(xué)是一枚錢幣的兩面，它們?cè)从谌祟惢顒?dòng)最高尚的部分，都追求著深刻性、普遍性和永恒性。藝術(shù)和科學(xué)的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造力，它們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性。①1993年李政道在北京“科學(xué)與藝術(shù)”研討會(huì)上的演講大意，本人有幸被邀請(qǐng)參會(huì)并聆聽了這次演講。音樂學(xué)正是探索音樂藝術(shù)創(chuàng)造性思維的學(xué)問，它在整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)中占有重要地位。如何認(rèn)識(shí)音樂學(xué)的歷史地位，可以先從一本書說起。

一、音樂學(xué)的歷史地位——從一本書說起

荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)教授、著名人文學(xué)者任博德（Rens Bod）所著的《人文學(xué)的歷史——被遺忘的科學(xué)》②Rens Bod，De Vergeten Wetenschappen-Rwenwenxue De Lishi，Copyright ? Rens Bod，2010.徐德林譯，北京大學(xué)出版社2017年版。，全面構(gòu)建了人文學(xué)從古至今的歷史。這是人類學(xué)術(shù)史上第一部人文學(xué)通史。作者將不同歷史時(shí)期、不同地域的學(xué)者對(duì)人文學(xué)各學(xué)科的探索和研究歷時(shí)性地展示出來，表明了人文學(xué)與科學(xué)之間，在人類進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中處于平等的地位。作者在闡述人文學(xué)歷史的過程中，也無意中顯示出音樂學(xué)在整個(gè)人文學(xué)中的地位。作者把人文學(xué)分為八類，分別是語(yǔ)言學(xué)、歷史編纂學(xué)、語(yǔ)文學(xué)、音樂學(xué)、藝術(shù)理論、邏輯學(xué)、修辭學(xué)、詩(shī)學(xué)文學(xué)和戲劇研究。把歷史分為四個(gè)階段：古代、中世紀(jì)、早期近代（近現(xiàn)代）和現(xiàn)代。任博德把古代看作是人文學(xué)的發(fā)端，原因是許多科學(xué)的原則都源自古代。他又進(jìn)一步把音樂學(xué)提升到更重要的地位，認(rèn)為“科學(xué)中最古老的法則是音樂的法則”。③〔荷蘭〕任博德著，徐德林譯《人文學(xué)的歷史——被遺忘的科學(xué)》，北京大學(xué)出版社2017年版，第40頁(yè)。早在公元前6世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯就提出了關(guān)于和聲的音樂法則，他認(rèn)為和諧音程對(duì)應(yīng)于前四個(gè)數(shù)字（1、2、3、4）之間的比例，不和諧音程的比例則更為復(fù)雜。畢達(dá)哥拉斯的和聲法則被古希臘人推衍為神圣的“畢達(dá)哥拉斯質(zhì)數(shù)”（Pythagorean number），并進(jìn)一步演變?yōu)椤昂椭C世界”（harmonia mundi）的世界觀。后來，柏拉圖把畢達(dá)哥拉斯關(guān)于和聲的比例關(guān)系又推衍到對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為當(dāng)時(shí)人們所知七大行星之間的距離與音樂各音程之間的比例相對(duì)應(yīng)，于是，又形成“天籟之音”的世界觀。④同注③，第41頁(yè)。除此之外，亞里士多塞諾斯在《和聲原理》和《韻律原理》中，不同于畢達(dá)哥拉斯提出的音樂數(shù)理法則，從人的心理感知方面提出“音樂由經(jīng)驗(yàn)法則組成”。柏拉圖提出音樂三分法的主張，認(rèn)為音樂包括宇宙的音樂、人類的音樂和器樂。印度神話人物婆羅多牟尼在《戲劇學(xué)》中為音樂尋找法則，確立了音階、和音與情感的原則，并認(rèn)為“有適合每個(gè)音的情感”。中國(guó)漢代思想家劉安在《淮南子》中記錄了律學(xué)的法則?？梢?，古代音樂學(xué)所追尋和確立的音樂法則，成為人文學(xué)歷史上最早發(fā)現(xiàn)的規(guī)則，這些法則與自然科學(xué)和宇宙天體科學(xué)有密切關(guān)系，也不同程度地影響著人類發(fā)展的每個(gè)歷史階段。

任博德闡述了人文學(xué)各個(gè)領(lǐng)域在四個(gè)不同歷史時(shí)期的演進(jìn)和相互關(guān)系之后，提出了一個(gè)學(xué)術(shù)界普遍意想不到的觀點(diǎn)，他給予音樂學(xué)在人文學(xué)中很高的地位。他從音樂學(xué)發(fā)展的多元視界中，看到了音樂這個(gè)貌似娛樂的藝術(shù)形態(tài)中所包含的情感、思想和哲理，以及音樂學(xué)所擁有的社會(huì)影響和學(xué)術(shù)地位。任博德深情地告訴讀者：“在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，音樂學(xué)處于不同運(yùn)動(dòng)的影響之下——赫爾德學(xué)說、孔德實(shí)證主義、黑格爾哲學(xué)、蘭克史學(xué)或者達(dá)爾文進(jìn)化論——但在阿德勒和申克的指導(dǎo)下，音樂學(xué)成了一門擁有自身方法論的獨(dú)立學(xué)科。20世紀(jì)，音樂學(xué)再次受了其他運(yùn)動(dòng)的影響。它可以被不無道理地稱作最具跨學(xué)科性的人文學(xué)科（或許考古學(xué)除外）。它有精確的一面（形式音樂分析）、行為主義的一面（音樂認(rèn)知）和人文的一面（音樂史）?！雹萃ⅱ邸Ｖ惺兰o(jì)維特里（Philippe de Vitry）在《新藝術(shù)》中把“音樂風(fēng)格”的概念闡述得清晰可辨，在雅克·德·列日（Jacques de Liege）《音樂寶鑒》中“我們第一次見到了作為一套被分享的審美價(jià)值觀或者規(guī)則的風(fēng)格這一概念，以及早期風(fēng)格的辯證回應(yīng)。”⑥同注③，第24頁(yè)。16世紀(jì)喬塞夫·扎利諾（Gioseffo Zarlinoz）受經(jīng)驗(yàn)主義理論影響，在《和聲法則》中提出“至理性于聽覺之上”和聲運(yùn)用法則，基于聽覺經(jīng)驗(yàn)設(shè)定和聲運(yùn)用的范圍?！秳蛭鞣揭魳防碚摪l(fā)展史》如此評(píng)價(jià)這本和聲理論著作：“它在一卷著作里將音樂研究的多個(gè)領(lǐng)域匯集到一起，這些研究領(lǐng)域在過去不僅是分散的部分，而且在思辨性和實(shí)用性傳統(tǒng)中，是性質(zhì)不同、界限分明的著作領(lǐng)域?！痹撝鞯摹案袷脚c學(xué)術(shù)構(gòu)架，將它穩(wěn)固地置于這個(gè)世紀(jì)中期威尼斯的極為豐富的人文主義環(huán)境之中”。⑦〔美〕托馬斯·克里斯坦森編，任達(dá)敏譯《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海音樂出版社2011年版，第352頁(yè)。17世紀(jì)馬林·梅森（Marin Mersenne）在《宇宙和諧》中根據(jù)泛音的原理從心理學(xué)的角度，說明不同音程獲得甜美和愜意的心理感受程度；同時(shí)期的約阿希姆·布邁斯特（Jaochim Burmeister）在《音樂詩(shī)學(xué)》中用語(yǔ)言學(xué)原理闡述聲樂和復(fù)調(diào)的原則；他之前的加盧斯·德雷斯勒（Gallus Dressler）在《音樂詩(shī)學(xué)規(guī)范》中借用修辭學(xué)和語(yǔ)言學(xué)法則構(gòu)建“音樂語(yǔ)法”，提出音樂結(jié)構(gòu)的修辭原則和音樂句法的語(yǔ)法原則。18世紀(jì)法國(guó)作曲家、音樂理論家讓·菲利普·拉莫（Jean Philippine Rameau）在其《還原為自然法則的和聲理論》一書中，“從笛卡爾、開普勒和牛頓等人那里獲得靈感”⑧同注③，第219頁(yè)。，保羅·亨利·朗評(píng)價(jià)他的和聲理論是“為哲學(xué)概念所主宰，并將這些概念強(qiáng)加于自己的觀察和風(fēng)格”⑨〔美〕保羅·亨利·朗著，顧連理等譯《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社2001年版，第546頁(yè)。。與此同時(shí)，歷史編撰學(xué)也悄然進(jìn)入音樂學(xué)領(lǐng)域，18世紀(jì)中葉，意大利牧師喬萬尼·巴蒂斯塔·馬蒂尼（Giowanni Bttista Martini）完成了三卷本的《音樂史》，成為歐洲最早的音樂史書。⑩同注⑦，第223頁(yè)。假如說，至18世紀(jì)末歐洲音樂研究主要立足于音樂理論，音樂的歷史研究只是初見端倪的話；那么，19世紀(jì)的音樂學(xué)，“歷史視野被賦予了核心地位”。?同注⑦，第327頁(yè)。于是，音樂的歷史研究逐步成為音樂學(xué)研究的一個(gè)重要分支，“系統(tǒng)音樂學(xué)”與“歷史音樂學(xué)”的區(qū)分也應(yīng)運(yùn)而生。19世紀(jì)，有多種歷史分類被使用，既有基于赫爾德的循環(huán)模式、黑格爾的辯證模式，也有基于孔德的實(shí)證主義模式。?參見Warren Dwight Allen，Philosophies of Music History，Dover Publications，1962.轉(zhuǎn)引自注③，第334頁(yè)。作曲家、音樂學(xué)家休伯特·帕里（Hubert Parry）運(yùn)用達(dá)爾文的思想撰寫了《音樂藝術(shù)的發(fā)展》，比較了“原始野蠻人的萌芽狀態(tài)的音樂”與歐洲中世紀(jì)的音樂。帕里認(rèn)為，“唯有歐洲音樂經(jīng)歷了人類發(fā)展至成熟的各個(gè)階段”。?同注③，第334頁(yè)。帕里在音樂學(xué)研究中提出的種族主義世界觀，幾乎在19世紀(jì)所有人文學(xué)科中得到體現(xiàn)。?同注③。1885年奧地利音樂學(xué)家吉多·阿德勒（Guido Adler）首先確立了音樂學(xué)的系統(tǒng)分類，為20世紀(jì)音樂學(xué)研究開啟了更廣闊的視野。亞撲·孔斯特（Jaap Kunst）于1925年完成的《巴厘島的表演藝術(shù)》，開創(chuàng)了音樂人類學(xué)（ethnomusicology）的研究。之后的數(shù)十年，人文學(xué)其他學(xué)科所運(yùn)用的方法，諸如結(jié)構(gòu)主義、敘事主義、批評(píng)理論和解構(gòu)主義等理論方法也相繼在音樂學(xué)研究中得到應(yīng)用。?參見 Alistair Williams，Constructing Musicology，Ashgate，2002.轉(zhuǎn)引自注③，第335頁(yè)。20世紀(jì)90年代興起的英美新音樂學(xué)（new musicology），它的研究建立在對(duì)傳統(tǒng)音樂學(xué)“實(shí)證主義的批判”之上，強(qiáng)調(diào)在音樂的歷史研究中融入文化研究。約瑟夫·克爾曼（Joseph Kerman）率先擺脫實(shí)證的約束，指出實(shí)證主義的音樂史學(xué)只是：“展示早期音樂文本及其事實(shí)和人物”，“將音樂史事件（認(rèn)為是自律現(xiàn)象），安排成簡(jiǎn)單的進(jìn)化格局”，它缺乏“批評(píng)性的解讀”和對(duì)歷史資料的“審美評(píng)價(jià)和闡釋”。?〔美〕約瑟夫·克爾曼著，朱丹丹、湯亞汀譯《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第30頁(yè)?？藸柭J(rèn)為音樂學(xué)研究應(yīng)該打破“歷史音樂學(xué)與其他音樂研究的界限”，應(yīng)該得到“音樂之外的人文、社會(huì)科學(xué)的啟發(fā)”。?〔美〕約瑟夫·克爾曼《20世紀(jì)90年代的美國(guó)音樂學(xué)》，《音樂學(xué)雜志》1991年第2期，第131—144頁(yè)，轉(zhuǎn)引自賈抒冰《20世紀(jì)80年代以來英美“新音樂學(xué)”發(fā)展綜述》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期，第116頁(yè)。美國(guó)福德姆大學(xué)教授勞倫斯·克拉默（Lawrence Kramer）認(rèn)為新音樂學(xué)者“希望同時(shí)運(yùn)用社會(huì)、文化藝術(shù)術(shù)語(yǔ)和形式分析術(shù)語(yǔ)來思考音樂”，強(qiáng)調(diào)“從批評(píng)理論和社會(huì)理論以及哲學(xué)中而非僅僅從音樂研究中汲取養(yǎng)分”。?〔美〕勞倫斯·克拉默著，柯?lián)P譯《李斯特音樂中的文學(xué)性》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第1期，第93頁(yè)。因而，新音樂學(xué)的另一個(gè)學(xué)術(shù)趨勢(shì)是主張音樂學(xué)研究應(yīng)該建立在批判性的理論體系中。麥克拉蕊的女性主義音樂批評(píng)又顯示出新音樂學(xué)的又一個(gè)趨勢(shì)，即新視角和跨學(xué)科的研究。麥克拉蕊將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)和女性研究融入音樂分析中，充分體現(xiàn)出跨學(xué)科研究的新趨勢(shì)。正如她在《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評(píng)》導(dǎo)論的引語(yǔ)中所說“音樂的美感確實(shí)常令人懾服，其形式規(guī)矩堂皇威武，但是理論家勾勒的結(jié)構(gòu)與美學(xué)家贊譽(yù)的美感也常沾染著暴力、女性仇視與種族歧視”。?〔美〕蘇珊·麥克拉蕊著，張馨濤譯《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評(píng)》，臺(tái)灣商周出版2003年版，第36頁(yè)。顯然，音樂學(xué)研究需要超越形態(tài)分析和審美判斷，關(guān)注更為廣泛的社會(huì)政治、倫理道德和社會(huì)心理問題。音樂學(xué)在整個(gè)人文學(xué)科中的地位，誠(chéng)如任博德所說，“若干世紀(jì)以來，音樂學(xué)是嚴(yán)格意義的人文學(xué)科的杰出范例”?同注③，第337頁(yè)。。

二、中國(guó)音樂學(xué)的未來發(fā)展

（一）中國(guó)音樂學(xué)的歷史地位

在《人文學(xué)的歷史》一書中，任博德十分重視中國(guó)歷代人文學(xué)各領(lǐng)域的成果。比如：在闡述歷史編撰學(xué)在各個(gè)歷史時(shí)期的人文成果中，作者詳述了《史記》《漢書》《史通》《資治通鑒綱目》《明儒學(xué)案》《文史通義》，等等。在闡述修辭學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和詩(shī)學(xué)的成果時(shí)，也始終離不開中國(guó)古人的撰述，孔子的德性論，以及《文則》《馬氏文通》《文心雕龍》等都在他的研究視野中。尤其是音樂學(xué)，在各個(gè)時(shí)期的發(fā)展進(jìn)程中，中國(guó)音樂學(xué)都占有重要的席位。古代圣人孔子和他弟子所編撰的《禮記》，記載了周代五聲音階每個(gè)音的等級(jí)地位，提出“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五者不亂，則無怗懘之音矣。”?《禮記·樂記·樂本篇》。關(guān)于《樂記》的成書年代學(xué)界目前尚無一致的看法，主要有兩種觀點(diǎn)，一種觀點(diǎn)認(rèn)為《樂記》是公孫尼子所撰，另一觀點(diǎn)認(rèn)為是西漢劉德等人所撰。傳本也有不同出處，今本《樂記》11篇被收入《禮記》，《禮記》是一部漢代學(xué)者匯集的孔子及其弟子、后學(xué)論述先秦禮制的文集。任博德對(duì)《樂記》的了解，應(yīng)該來自《禮記》傳本，故稱孔子所著。把音樂置于倫理道德范疇。漢代淮南王劉安所著的《淮南子》記錄了律學(xué)的計(jì)算方法，把音樂研究的重點(diǎn)放在數(shù)學(xué)計(jì)算的學(xué)問中。宋代陳旸所著《陳旸樂書》被稱為中國(guó)歷代第一部音樂百科全書；同代另一位學(xué)者蔡元定所著的《律呂新書》被任博德稱之為“確乎證明了宋朝的數(shù)學(xué)和聲理論研究光彩奪目”。?同注③，第128頁(yè)。明代朱載育所著的《樂律全書》記錄了中國(guó)歷代的律學(xué)研究成果，并對(duì)諸成果作出評(píng)價(jià)。同代的朱權(quán)所編撰的《神奇秘譜》，是一部集樂譜、題解、歷史研究為一體的琴曲集。這些都是任博德在《人文學(xué)的歷史》中重點(diǎn)提到的中國(guó)歷代音樂學(xué)研究成果。這些成果固然只體現(xiàn)出中國(guó)歷代成果的一小部分，作者在闡述這些成果時(shí)，有些史料和數(shù)據(jù)未必準(zhǔn)確；但至少說明了，在任博德眼中中國(guó)音樂學(xué)的世界地位。在闡述現(xiàn)代人文學(xué)歷史的篇幅中，任博德對(duì)中國(guó)音樂學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展作了這樣一段描述：“1911年之后，中國(guó)的音樂實(shí)踐急劇變化，西方影響占據(jù)支配地位。盡管如此，中華民國(guó)長(zhǎng)期沒有音樂研究。直到數(shù)十年前，這一情勢(shì)才以全球化的音樂學(xué)的形式發(fā)生變化，除歷史編纂以外，全球化的音樂學(xué)也愈來愈聚焦中國(guó)音樂分析。”?同注③，第337頁(yè)。這本著作的第一版于2010年發(fā)行，顯然，作者所說的“數(shù)十年前”應(yīng)該是指改革開放以后的數(shù)十年。改革開放四十年，中國(guó)音樂學(xué)研究的確發(fā)生了翻天覆地的變化，這在任博德的著作中并未得到體現(xiàn)。

（二）改革開放四十年中國(guó)音樂學(xué)發(fā)展的歷史軌跡

中國(guó)視野、國(guó)際視野、中國(guó)視野下的國(guó)際視野，反映了我國(guó)改革開放四十年來音樂學(xué)術(shù)研究的三個(gè)階段，也體現(xiàn)出我國(guó)音樂學(xué)術(shù)研究從封閉到開放，再到自信的學(xué)術(shù)心理之變化。改革開放初期，黨的十一屆三中全會(huì)提出“實(shí)事求是，解放思想”，開啟了學(xué)術(shù)界的百花齊放。但由于過去的思想意識(shí)和思維方式無法在短時(shí)期內(nèi)徹底改變，因而70年代末80年代初，音樂學(xué)術(shù)研究的內(nèi)容依然停留在歷史延續(xù)的眼光之下，研究方法也沒有超越固有的思維定式，思想觀念的變化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到“實(shí)事求是，解放思想”的境界。以《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》為例，1980年底復(fù)刊直至1986年，所刊登的論文中，民族音樂的研究依然停留在傳統(tǒng)的民族民間音樂形態(tài)學(xué)研究方法之中。1986年所刊登的關(guān)于民族音樂研究的論文有：《中國(guó)民間器樂套曲結(jié)構(gòu)研究》《民族音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)中的程式性與非程式性》《民族音樂結(jié)構(gòu)的二重性》《體裁思維是民歌音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)》《聲調(diào)區(qū)——戲曲唱腔特有的一種旋律結(jié)構(gòu)形態(tài)》，等等。史學(xué)研究的內(nèi)容也基本上停留在歷史延續(xù)的對(duì)象之中。中國(guó)近現(xiàn)代音樂史所選的論題也還停留在以往關(guān)注的音樂家和音樂事件之上。諸如《人民音樂家聶耳、冼星海》《革命音樂家任光及其創(chuàng)作》《試論賀綠汀在抗戰(zhàn)時(shí)期音樂的理論與實(shí)踐》《海陸豐農(nóng)民運(yùn)動(dòng)中的音樂活動(dòng)》《安源工人的歌詠傳統(tǒng)》，等等。在這個(gè)時(shí)期的音樂學(xué)術(shù)研究中還出現(xiàn)過《舒伯特是資產(chǎn)階級(jí)作曲家嗎？》等論題。

隨著“實(shí)事求是，解放思想”深入人心，從1983年開始，已經(jīng)有一些音樂學(xué)家開始探討以往認(rèn)為是禁區(qū)的音樂史問題。比如對(duì)馬思聰、江文也、劉雪庵、曾志忞的研究。但無論如何，這一切都還是停留在純粹的中國(guó)視野之中，也就是完全以當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂學(xué)者的眼光觀察和思考音樂學(xué)術(shù)問題。1986年召開的“中青年音樂理論家座談會(huì)”?1986年8月7—13日在遼寧興城召開，此會(huì)議全名為“當(dāng)代中國(guó)音樂的迫切問題和音樂理論家歷史使命”，由遼寧省音協(xié)、遼寧文聯(lián)理論研究室和《人民音樂》《中國(guó)音樂學(xué)》《音樂研究》發(fā)起并主辦。，“那次會(huì)議是改革開放后中國(guó)音樂理論界的一次解放思想、開拓進(jìn)取的大討論，會(huì)議的核心議題是中國(guó)的音樂理論研究如何面向當(dāng)代國(guó)際新文藝思潮，如何把學(xué)術(shù)視野投向全球化的音樂理論研究領(lǐng)域中?！?王次炤《語(yǔ)言、概念、跨學(xué)科和中國(guó)文化精神》，《音樂研究》2018年第4期，第5頁(yè)。這次會(huì)議的學(xué)術(shù)氣氛令學(xué)術(shù)界難忘，所討論的問題雖然已離當(dāng)今音樂學(xué)術(shù)界的關(guān)注點(diǎn)甚遠(yuǎn)，但卻預(yù)示中國(guó)音樂理論研究將走進(jìn)國(guó)際化的學(xué)術(shù)視野。

此后，中國(guó)音樂學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野發(fā)生了巨大變化，國(guó)外音樂學(xué)研究的新方法和新成果成為音樂學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。在一個(gè)國(guó)際化的視野中，原有的學(xué)科充實(shí)新內(nèi)容，新興的學(xué)科不斷涌現(xiàn)，研究方法不斷更新。音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂美學(xué)、音樂哲學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)等學(xué)科日趨活躍，音樂史學(xué)研究的視野不斷擴(kuò)大，西方音樂史研究向現(xiàn)代音樂和流行音樂延伸，中國(guó)音樂史研究向遠(yuǎn)古和當(dāng)代延伸并把它放在國(guó)際大環(huán)境中做橫向考察，中國(guó)近現(xiàn)代音樂史的研究對(duì)象也本著尊重歷史的原則把目光投向以往的禁區(qū)，等等。這種勢(shì)頭一直延續(xù)到20世紀(jì)末，隨著西方新音樂學(xué)的成果被翻譯、介紹到中國(guó)音樂學(xué)術(shù)界，音樂學(xué)研究的國(guó)際化視野開始系統(tǒng)化，新音樂學(xué)研究的趨勢(shì)在全面影響著中國(guó)音樂學(xué)研究。運(yùn)用文學(xué)理論中的敘事解構(gòu)學(xué)和修辭學(xué)、語(yǔ)言學(xué)研究以及女性主義理論等跨學(xué)科的音樂學(xué)研究；把音樂置身于文化之中，強(qiáng)調(diào)在音樂的歷史研究中融入文化研究?jī)A向的文化學(xué)視野下的音樂學(xué)研究；主張音樂學(xué)研究應(yīng)該建立在“批判性”的理論體系中，其學(xué)術(shù)取向應(yīng)是融歷史研究和音樂分析為一體的音樂批評(píng)之“批判性”音樂學(xué)研究，等等。這些新視角、新方法無疑對(duì)中國(guó)音樂學(xué)界建立國(guó)際視野起到重要作用。

但是，隨之而來的問題是，在國(guó)際化視野下中國(guó)音樂學(xué)研究如何建立中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系？這個(gè)問題超越了單純的中國(guó)視野和國(guó)際視野，探討的是中國(guó)視野下的國(guó)際視野問題，是中國(guó)音樂理論研究的新思維、新思路。21世紀(jì)以來，尤其是近十年，我國(guó)音樂學(xué)界一直十分關(guān)注這個(gè)問題。2017年底，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所和浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院在金華召開了關(guān)于“建立中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系”的大型學(xué)術(shù)研討會(huì)?！凹偃缯f，興城會(huì)議的出發(fā)點(diǎn)是中國(guó)音樂理論研究如何與國(guó)際接軌的話；那么，金華會(huì)議的出發(fā)點(diǎn)即是：在全球化語(yǔ)境下如何建立中國(guó)音樂理論話語(yǔ)體系，音樂理論界如何建立文化自信。這是一個(gè)龐大的研究課題，也是一個(gè)復(fù)雜、系統(tǒng)的工程，它需要長(zhǎng)期精心的思考和持之以恒的工作精神。”?同注?。

（三）中國(guó)音樂學(xué)的未來發(fā)展——旁觀者的審視和當(dāng)事者的反思

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家約翰·保羅·史多納（John Paul Stonard）曾經(jīng)說過：“也許所謂的藝術(shù)史并不存在，存在的只是藝術(shù)史學(xué)者，而到最后留下的只剩他們的著述?！?〔美〕查理·雄恩、〔英〕約翰·保羅·史多納編，王圣智譯《藝術(shù)史學(xué)的世界觀》，臺(tái)灣典藏藝術(shù)家股份有限公司2017年版，第6頁(yè)。史多納提出一個(gè)令人深思的問題，即從來沒有真實(shí)的藝術(shù)史，只有學(xué)者眼中的藝術(shù)史。那么可以說，學(xué)者的史學(xué)立場(chǎng)和學(xué)術(shù)態(tài)度決定了人類對(duì)以往歷史了解的真實(shí)性程度。音樂學(xué)學(xué)者也一樣，他所研究的成果和所記錄的時(shí)代音樂，代表著這個(gè)歷史時(shí)期的音樂史實(shí)。任博德雖然非常重視中國(guó)歷代的人文學(xué)成果，對(duì)中國(guó)音樂學(xué)的歷史貢獻(xiàn)也給予肯定。但在他的歷史闡述中暗示了一個(gè)十分尖銳的問題，中國(guó)古代音樂學(xué)者的人文目光始終停留在國(guó)家事務(wù)、倫理關(guān)系和樂律計(jì)算上，而較少關(guān)注音樂自身的美學(xué)法則和形式規(guī)律。因而，古代文獻(xiàn)留給人們的歷史認(rèn)識(shí)也只能是古代學(xué)者的人文立場(chǎng)和他們所關(guān)注的問題。在談到古代中國(guó)音樂學(xué)成果時(shí)，任博德說“《淮南子》是對(duì)中國(guó)十二平均律已知最早的分析，大致精確到了六位數(shù)字和兩位小數(shù)。然而，劉安的方法主要是數(shù)學(xué)的，并不旨在講述樂曲，更不用說可能的旋律序列的類別。”?同注③，第48頁(yè)。在談到中世紀(jì)時(shí)，他又說道：“音樂史成為司馬遷修史風(fēng)格的宮廷編年史的一部分”“然而，幾乎沒有探尋基本音樂原則和模式的證據(jù)”，音樂只是“作為國(guó)家事務(wù)”。?同注③，第127頁(yè)。他對(duì)早期近代的中國(guó)音樂學(xué)也有同樣的評(píng)價(jià)：“不同于在歐洲圍繞和音性質(zhì)的辯論如火如荼、圍繞音樂史采取的行動(dòng)寥寥，在中國(guó)發(fā)生的情況恰恰相反。音樂史被廣泛描述，而經(jīng)驗(yàn)性的音樂學(xué)則幾乎出現(xiàn)了完全的停滯不前”，“音樂史依然為國(guó)家事務(wù)”。?同注③，第224頁(yè)。任博德作為一名旁觀者指出了中國(guó)音樂學(xué)的歷代研究呈現(xiàn)出的兩個(gè)弊?。旱谝唬魳穼W(xué)研究圍繞著“國(guó)家事務(wù)”，音樂史也作為宮廷編年史的一部分。第二，缺乏對(duì)音樂本體的研究和對(duì)音樂感性的經(jīng)驗(yàn)性的研究。因而，沒有留下任何關(guān)于音樂構(gòu)成的原則和作為獨(dú)立的藝術(shù)形式的歷史記錄。這也正是我們今天研究中國(guó)音樂史和中國(guó)古代音樂所面臨的困難之處。

“以史為鑒”意味著，如何把歷史留給我們引以為鑒的東西，用今天的努力去改變它，以避免歷史留下的遺憾繼續(xù)延伸給后人。音樂學(xué)研究同樣需要“以史為鑒”，需要用反思的態(tài)度來展望中國(guó)音樂學(xué)未來的發(fā)展，這里我提三點(diǎn)看法。第一，音樂學(xué)作為人類人文學(xué)的重要門類，每個(gè)歷史階段都有中國(guó)的一席地位。尤其是當(dāng)代的中國(guó)音樂學(xué)研究，已經(jīng)在充分國(guó)際化的探索中備受世界關(guān)注。從這個(gè)角度講，中國(guó)音樂學(xué)者應(yīng)該有充分的文化自信。民族的文化自信來自對(duì)本民族歷史文化的充分認(rèn)識(shí)；因而，深入研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論，依然是中國(guó)音樂學(xué)者的首要任務(wù)。第二，由于社會(huì)歷史和文化思維的原因，中國(guó)古代的音樂理論，更多關(guān)注的是社會(huì)倫理、國(guó)家事務(wù)和非藝術(shù)思維的樂律計(jì)算；而現(xiàn)代的音樂學(xué)研究又更多地關(guān)注借鑒西方理念和方法的人文思考和精確的音樂分析。對(duì)音樂認(rèn)知的原創(chuàng)性研究始終是中國(guó)音樂學(xué)的薄弱點(diǎn)。因此，音樂學(xué)研究的原創(chuàng)性追求，應(yīng)該是中國(guó)音樂學(xué)未來發(fā)展需要充分重視的環(huán)節(jié)。第三，當(dāng)代中國(guó)音樂學(xué)研究雖然已有一定的國(guó)際影響，但從中國(guó)音樂的文化傳統(tǒng)來看，如何建立中國(guó)音樂學(xué)自身的理論體系是中國(guó)音樂學(xué)者義不容辭的責(zé)任。

荷蘭著名歷史學(xué)家亨德里克·房龍（Hendrik Willem van Loon）說得好：“歷史是一座雄偉壯麗的經(jīng)驗(yàn)之塔，它是時(shí)間在無盡的逝去歲月中搭建起來的”?〔荷〕亨德里克·房龍《人類的故事》，臺(tái)灣好讀出版有限公司2004年版，第3頁(yè)。那么，如何去創(chuàng)造歷史，如何記錄歷史，是學(xué)者們所背負(fù)的責(zé)任。音樂學(xué)學(xué)者同樣如此。