何崝

全形拓和錦灰堆是中國(guó)的兩項(xiàng)絕藝，具有很高的欣賞價(jià)值。現(xiàn)在，這兩項(xiàng)絕藝的傳人已不多，其中全形拓因文博系統(tǒng)尚有一些專職的工藝師，近年來(lái)還培養(yǎng)了一些人材，民間也出現(xiàn)了一些全形拓的工藝師，故目前看來(lái)，全形拓工藝似已無(wú)失傳之憂。但錦灰堆的傳人似乎不多，山東省已將錦灰堆列入該省的的“非遺”，是由于該省尚有傳人。而在全國(guó)其他地方，能創(chuàng)作錦灰堆的藝術(shù)家似乎很少見(jiàn)。我于全形拓和錦灰堆完全是門外漢，但非常欣賞這兩種藝術(shù)形式。近來(lái)結(jié)識(shí)了一位渝州的中青年藝術(shù)家張洪濤，他能夠創(chuàng)作全形拓和錦灰堆，向我出示了一些作品，非常精致且有創(chuàng)意;尤其是他的錦灰堆作品頗有獨(dú)到之處，于是更加激起了我對(duì)這兩種藝術(shù)的興趣，查閱了一些資料，忍不住要談?wù)勥@兩種藝術(shù)，算是門外藝談。

碑刻傳拓法，至少在隋代以前已經(jīng)出現(xiàn)，《隋書(shū)·經(jīng)籍志一》載：“其相承傳拓之本藏在秘府?！弊钤绲耐仄嵌鼗筒亟?jīng)洞藏唐太宗《溫泉銘》。一般的傳拓法，是將紙覆于碑刻器物上，蘸墨椎打，使字跡和紋飾顯現(xiàn)出來(lái)。這種方法可以非常準(zhǔn)確地再現(xiàn)原碑刻和器物的文字和紋飾，但拓片是平面的，不能表現(xiàn)器物的立體形象。直到清代道光年間才出現(xiàn)了全形拓。全形拓又稱全角拓、立體拓、器物拓、圖形拓等，因能惟妙惟肖地表現(xiàn)原器物的立體圖像，故甫一問(wèn)世，即大受世人歡迎。據(jù)清人徐康（1814—1888？）《前塵夢(mèng)影錄》及徐珂（1869—1928）《清稗類鈔》記載，全形拓的始創(chuàng)者為馬傅巖。馬傅巖（1800—1862）是嘉興人，名宗默，字傅巖，后改字起鳳，又號(hào)勾塍邨農(nóng)、山父、夢(mèng)舟，齋號(hào)課耕齋?！肚灏揞愨n·鑒賞類》載：“馬傅巖，道光初年之嘉興人。吳門椎拓金石之人，向不解全角，傅巖能之，釋六舟得其傳。”其全形拓傳世之作有《永安琴硯》（道光十七年，1837年），《周尊》（道光二十年，1840年）（圖一），《周魯侯角》（咸豐九年，1859年）等。永安琴硯全形拓作于道光十七年，馬傅巖時(shí)年37歲。他的拓印技藝于此時(shí)當(dāng)已成熟，故全形拓之發(fā)明，或在此前數(shù)年。

圖一：馬傅巖全形拓《周尊》

馬傅巖的全形拓技法傳給了六舟和尚。六舟和尚（1791—1858），嘉興海昌（今海寧）人，俗姓姚，名際仁，又名達(dá)受，字秋楫，號(hào)寒泉、南屏退叟、慧日峰主、西子湖頭擺渡僧等，齋號(hào)有寶素室、小綠天庵、磨磚作鏡軒等。他出家于海昌白馬廟，后主持杭州西湖凈慈寺、蘇州滄浪亭大云庵等。六舟和尚富于才藝，能詩(shī)文，長(zhǎng)于書(shū)畫(huà)，且擅長(zhǎng)金石、竹刻。其自撰年譜《寶素室金石書(shū)畫(huà)編年錄》云：“壯歲行腳所至，窮山邃谷之中，遇有摩崖必躬自拓之，或于鑒賞之家得見(jiàn)鐘鼎彞，亦必拓其全角。”所拓碑刻必分贈(zèng)朋友。當(dāng)時(shí)士大夫、名士如戴熙、吳榮光、阮元、何紹基、劉喜海、趙之琛、管廷芬、程洪溥、陳庚、錢泰吉、陳介祺等皆樂(lè)與交游。阮元曾贈(zèng)與詩(shī)云：“舊向西湖訪秀能，南屏庵內(nèi)有詩(shī)燈。那知行腳天臺(tái)者，又號(hào)南屏金石僧?！彼煲浴敖鹗泵?。

六舟和尚師從馬傅巖習(xí)全形拓，而有出藍(lán)之譽(yù)，對(duì)后世的影響也很大。他留下來(lái)的全形拓作品大約一二十件，其中最有名的是《剔燈圖》（圖二），所拓是西漢竟寧元年（公元前33年）所制的雁足燈，是當(dāng)時(shí)著名藏家程洪溥的藏品。該作品拓?zé)魝?cè)面及倒置形，由其友人陳庚繪六舟小像于盤底之間，一作摩挲燈柱狀，一作握針剔銹狀，情趣盎然。此圖現(xiàn)存二件，分藏于浙江省博物館和上海博物館。陳庚（1795—1853），貴州畢節(jié)人，字西垣、月波，號(hào)覺(jué)來(lái)子，舉人，長(zhǎng)于詩(shī)文書(shū)畫(huà)，有《覺(jué)來(lái)笑史》。陳庚這一創(chuàng)意，把全形拓的表現(xiàn)空間更加擴(kuò)展了。此后，全形拓不僅可以作為獨(dú)立欣賞的對(duì)象，也可與繪畫(huà)結(jié)合，成為一種新型的博古圖。此前的博古圖都是繪成銅、瓷、玉、石器，再配上花卉和果品;此時(shí)的博古圖則更以全形拓配花卉果品，顯得更加典重，雅致。六舟和尚能畫(huà)，故自己也創(chuàng)作全形拓博古圖，以后遂蔚為風(fēng)氣，不少畫(huà)家都參與創(chuàng)作全形拓博古圖，如黃士陵、虛谷、任伯年、胡公壽、吳昌碩、王一亭等，皆有全形拓博古圖傳世。

圖二：六舟和尚全形拓《剔燈圖》

據(jù)《清稗類鈔》載，有陽(yáng)湖李景鴻從六舟和尚學(xué)全形拓，亦有作品流傳。六舟和尚之后，全形拓作者不乏其人，著名的有陳介祺、黃士陵、姚華等。陳介祺（1813—1884），山東濰坊人，著名金石家，富于收藏，于銅器、璽印、石刻、陶器、瓷器、古泉、磚瓦、造像等皆廣為收集，總數(shù)達(dá)萬(wàn)余件而無(wú)一贗品。他擅長(zhǎng)墨拓，亦精于全形拓，與六舟和尚有交往，故其全形拓法可能得之六舟和尚。李景鴻將全形拓的方法發(fā)展為分紙拓。其分紙拓是事先畫(huà)好圖稿，然后將青銅器的器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、銘文分紙拓出，按照畫(huà)稿精確地將各紙拼粘在一起。這種拓法較整紙拓方便易行，器形卻更為準(zhǔn)確。

黃士陵（1849—1908），安徽黟縣人，字牧甫，著名書(shū)畫(huà)、篆刻家，為篆刻黟山派創(chuàng)始人。其全形拓多配以花卉，自成風(fēng)格。黃士陵并不滿足于原有的全形拓技法，又在全形拓的基礎(chǔ)上發(fā)明了一種新的拓法，叫做穎拓。穎拓也可稱畫(huà)拓，是畫(huà)法與拓法的結(jié)合?！胺f”指毛筆的筆鋒。穎拓是用毛筆在紙上勾出器物輪廓，再逼真地把圖案與銘文摹臨于紙上，表現(xiàn)出全形拓的拓印和立體效果，故有人稱作“用筆畫(huà)出來(lái)的全形拓”（圖三）。由于穎拓是用筆對(duì)器摹臨，故可以放大，也可以縮小，這就擴(kuò)大了全形拓的表現(xiàn)空間，既可以制作成大幅作品，也可以制作在扇面上供把玩欣賞，有點(diǎn)近似于照片放大縮小的功能了。黃士陵之后能穎拓者有姚華、張海若、康殷等。一說(shuō)，穎拓法是姚華創(chuàng)立的。

圖三：黃士陵全形拓《銅鼎》

姚華（1876—1930）字重光，號(hào)茫父，貴州貴筑人，前清進(jìn)士，入民國(guó)曾任臨時(shí)政府參議員、北京女子師范大學(xué)校長(zhǎng);后隱居破廟，以鬻書(shū)畫(huà)及穎拓為生。他學(xué)問(wèn)淵博，于文字、音韻、戲曲皆有深湛造詣。其畫(huà)長(zhǎng)于山水花卉，為近百年之名畫(huà)家;且善刻銅，其所刻墨盒，今已為珍品。其詞曲作品集有《弗堂詞》《庚午春辭》《綺曲》，遺著有《弗堂類稿》《黔語(yǔ)》等。書(shū)法于篆隸真行無(wú)不精通。郭沫若曾對(duì)姚華的穎拓贊嘆道：“規(guī)摹草木蟲(chóng)魚(yú)者，人謂之畫(huà)，規(guī)摹金石刻劃者能可不謂畫(huà)乎？茫父穎拓實(shí)古今來(lái)別開(kāi)生面之奇畫(huà)也。傳拓本之神，寫拓本之照，有如水中之皓月，鏡底名花，玄妙空靈，令人油然而生清新之感?！痹u(píng)價(jià)甚高。

張海若（1877—1949），字修臣，湖北蒲圻（今赤壁市）人，前清進(jìn)士，入民國(guó)曾為約法會(huì)會(huì)員、國(guó)務(wù)院參事，為書(shū)畫(huà)家，精漢隸，尤擅泰山金剛經(jīng)。

康殷（1926—1999），祖籍河北樂(lè)亭，生于遼寧義縣，曾入吉林師范大學(xué)美術(shù)系學(xué)西畫(huà)，后研究古文字及書(shū)法篆刻等。其著作有《文字源流淺說(shuō)》《古文字學(xué)新論》《印典》等。

值得一提的是甲骨學(xué)之父王懿榮的元配黃夫人也擅長(zhǎng)全形拓，《清稗類鈔·鑒賞類》載：“王懿榮夫人，善氈蠟法，凡文敏所購(gòu)彞器、泉印、鏡劍、磚瓦等物，每得一種，必手中椎拓，務(wù)使紙白如玉，墨光如漆……或拓一造像，必雒拜之曰：心心相印，此便作身千億也?！奔饶芡匾推?、鏡劍、磚瓦、造像等物，當(dāng)非平面拓，而是全形拓?？上渥髌凡灰?jiàn)流傳。

入民國(guó)，全形拓的代表人物還有周希丁和馬子云。

周希丁（1891—1961），名康元，以字行，江西臨川人，早年在琉璃廠開(kāi)設(shè)古玩鋪“古光閣”，中華人民共和國(guó)成立后入北京博物館及其他文物部門從事摹拓古器物與文物鑒定。他對(duì)全形拓的改進(jìn)作出了一些貢獻(xiàn)。六舟和尚以來(lái)都是用燈光將器物投影于紙上，勾出輪廓，有時(shí)器物不免前小后大，不合透視原理（中國(guó)古代繪畫(huà)也是如此）。而周希丁運(yùn)用西洋透視技法，使器物結(jié)構(gòu)更加合理，立體感更強(qiáng)。當(dāng)時(shí)故宮武英殿、寶蘊(yùn)樓及陳寶琛“澂秋館”、羅振玉“雪堂”、孫伯衡“雪園”等諸家所藏青銅器皆系周氏手拓;拓本匯為《澂秋館吉金圖》出版，影響很大。其弟子有韓醒華、郝葆初、蕭壽田、宋九印、馬振德、傅大卣等。

馬子云（1903—1986），陜西合陽(yáng)人，1919年進(jìn)北京琉璃廠碑帖鋪“慶云堂”為店員。其于1947年應(yīng)聘入故宮博物館傳拓銅器碑帖，并從事金石鑒定研究，后為故宮博物院研究館員、國(guó)家文物鑒定委員會(huì)委員。他早年欲學(xué)全形拓而不得師承，遂發(fā)憤鉆研，兩年后自學(xué)而成。現(xiàn)藏故宮博物院的虢季子白盤全形拓是其代表作。他著有《金石傳拓技法》一書(shū)，有專節(jié)論述全形拓。其弟子有紀(jì)宏章、周佩珠等;再傳弟子郭玉海（紀(jì)宏章弟子），今仍供職故宮博物院。周佩珠著有《傳拓技藝概說(shuō)》。

全形拓作者，自清代以來(lái)，見(jiàn)于文獻(xiàn)及拓本印鑒者還有陸樹(shù)聲、魏韻林、蘇憶年、黃少穆、薛學(xué)珍、陳紫峰、馬衡、陳粟園、譚榮九、李虎臣、施耕云、葉子飛、張木三、劉蔚林、劉瑞源、丁紹棠、李月溪、朱春塘、王秀仁、金蘭坡、吳隱等。

陸樹(shù)聲（1882—1933），字叔桐，號(hào)遹軒，湖州人，著名學(xué)者、藏書(shū)家陸心源之子。今所見(jiàn)吳大澂藏己且乙尊全形拓為陸氏所拓。

馬衡（1881—1955），字叔平，別署無(wú)咎、凡將齋，浙江鄞縣人，西泠印社第二任社長(zhǎng)、故宮博物院前院長(zhǎng)，金石學(xué)家，書(shū)法、篆刻家，著有《中國(guó)金石學(xué)概要》《凡將齋金石叢稿》。

李月溪，生卒年不詳，清末民初長(zhǎng)安人，字士垣，號(hào)長(zhǎng)安士隱，善畫(huà)，擅全形拓。昭陵六駿中之兩石被盜賣國(guó)外，其余四石被切割成數(shù)塊，未及運(yùn)走，留于國(guó)內(nèi)。六駿被切割盜賣之前，幸得李月溪拓印，保存了六駿原來(lái)的神韻。

王秀仁，生卒年不詳。山陰（今浙江紹興）人，擅長(zhǎng)全形拓，且長(zhǎng)于拓印及邊款，與當(dāng)時(shí)篆刻名家及藏家丁輔之、葛昌楹、高絡(luò)園、張魯盦等多有合作。

吳隱（1867—1922），原名金培，字石泉、石潛、號(hào)潛泉，又號(hào)遯盦，浙江紹興人，篆刻家、文化企業(yè)家，西泠印社創(chuàng)始人之一。今西泠印社內(nèi)之丁敬像刻石即吳隱所作。他曾縮刻明清名賢楹聯(lián)300多件于石并編成《古今楹聯(lián)匯刻》出版，大獲成功。

還有一些全形拓作者的生平已不可考。

與全形拓頗有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式是錦灰堆，這兩種藝術(shù)都具有不同程度的工藝性，并且錦灰堆在發(fā)展過(guò)程中逐步融入了全形拓的表形手法，故我認(rèn)為可以把全形拓與錦灰堆視作姊妹藝術(shù)。

錦灰堆的創(chuàng)始人是元代畫(huà)家錢選?！妒毤蹙帯芳瓣憰r(shí)化《吳越所見(jiàn)書(shū)畫(huà)錄》皆有記載。《石渠寶籍初編》云：“元錢選畫(huà)錦灰堆一卷，素箋本，款識(shí)云：世間棄物，余所不棄，筆之于圖，消引日月?！薄秴窃剿?jiàn)書(shū)畫(huà)錄》載文舉跋云：“吳興錢舜舉精于花果草蟲(chóng)，其筆意追跡前輩，寓興戲作，殘卉敗葉，斷枝折穗，棄殼墮翎，蚌螺蠂蠓，諸物之形逼真，真可謂妙得染色之法矣。”錦灰堆之名是否錢選自訂，不能確定?！秴窃剿?jiàn)書(shū)畫(huà)錄》卷三載：“朔客扳某氏攜吳興錢選畫(huà)來(lái)謁曰：此俗所謂錦灰堆者是也?！睋?jù)此，則錦灰堆之名可能是民間的稱呼。錦灰堆還有八破圖、拾破圖、集破、集珍、打翻字紙簍等稱呼，也都是根據(jù)這種畫(huà)的特色叫出的名稱。但最能概括這種畫(huà)的特色，最為廣泛的稱呼還是錦灰堆。

錦灰堆之特色，可以用這名稱的三個(gè)字作全面概括：曰錦，曰灰，曰堆。

錦者，泛指美好的事物。花卉、枝穗、殼翎、蟲(chóng)介等物，當(dāng)其繁茂壯盛之時(shí)，生機(jī)勃勃，撩人心弦，無(wú)不悅目怡心，觸處成趣，故可謂之錦。而后來(lái)殘缺的字畫(huà)、書(shū)籍殘頁(yè)、破損的書(shū)信、碑刻殘拓等皆可入畫(huà)，因這些物品本屬高雅之物，故亦可稱錦。

灰者，塵也，燼馀也，也可指事物毀壞之后的殘留——原物雖甚美好，至此已成可棄之物。而此類可棄之物，經(jīng)畫(huà)家點(diǎn)染，逼真畫(huà)出，便成藝術(shù)，頓時(shí)別開(kāi)生面，化腐朽而為神奇。之所以要逼真畫(huà)出，是由于殘留之物，若草草勾勒，觀者便不辨為何物。

堆者，積也，組合也。燼馀殘留之物，若不加組合以經(jīng)營(yíng)其位置，便如碎屑滿地，殊不足觀。故必須運(yùn)用匠心，加以組合，始稱藝術(shù)。

錦灰堆藝術(shù)，創(chuàng)始人雖為錢舜舉，但與我國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)實(shí)有密切聯(lián)系。中國(guó)繪畫(huà)，雖重神韻，但也重寫實(shí)。如《三國(guó)志》裴松之注載，畫(huà)家曹不興作畫(huà)時(shí)誤滴墨于畫(huà)幅上，遂將就墨點(diǎn)畫(huà)蠅，進(jìn)呈孫權(quán);孫權(quán)誤以真蠅欲彈去。又如郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》載，道士厲歸真因一道觀的夾苧像常常被鳥(niǎo)雀糞穢所污，遂畫(huà)一鷂于壁間，鳥(niǎo)雀遂不敢復(fù)至。又載武宗元在雒都上清宮畫(huà)三十六天帝，偷偷地把其中赤陽(yáng)和天帝像畫(huà)成宋太宗的像。后來(lái)宋真宗來(lái)觀壁畫(huà)，一眼就認(rèn)出這是先帝的像。

錢選在傳統(tǒng)的逼真寫實(shí)的基礎(chǔ)上，以人棄我取的創(chuàng)意，把殘棄之物筆之于圖，并非出于獵奇，而是深有寄托。他在他的錦灰堆圖上的款識(shí)中還寫道：“因思明物理者，無(wú)如老莊，榮則悴，悴則榮，榮悴互為其根，生生不窮?！闭f(shuō)明榮華是不會(huì)長(zhǎng)住的，與佛經(jīng)所說(shuō)“成住壞空”具有同一理趣。他是用畫(huà)來(lái)表達(dá)一種哲學(xué)思考，卻因此又創(chuàng)造出一個(gè)新的畫(huà)種。錢選（1239—1299），字舜舉，號(hào)玉潭，又號(hào)巽峰等，湖州（今浙江吳興）人，南宋進(jìn)士，入元不仕。其與趙孟頫等合稱“吳興八家”。山水人物花鳥(niǎo)皆能，以花鳥(niǎo)最為擅長(zhǎng)，提倡士氣說(shuō)，倡導(dǎo)戾家畫(huà)，發(fā)展了文人畫(huà)題寫詩(shī)文的傳統(tǒng)。

從17世紀(jì)以來(lái)，西方也出現(xiàn)了一種“亂真畫(huà)”（Trompe I'oeil），與錦灰堆有類似之處。Trompe I'oeilr的意思是欺騙眼睛，亂真畫(huà)就是讓人看起來(lái)像真的一樣。常見(jiàn)的題材是在墻壁、門板上畫(huà)一些圖釘、信封、紙條、皮帶、印刷品等，讓人誤以為真。（參見(jiàn)羅青《亂世墨彩畫(huà)挽歌》，《文物天地》2017年第9期）近年在西方國(guó)家流行的3D涂鴉仿真圖（近來(lái)也傳入中國(guó)），實(shí)際上也是一種亂真畫(huà)，只不過(guò)畫(huà)得更大，有時(shí)在地上畫(huà)深坑障礙物以恐嚇行人，近于一種娛樂(lè)方式。但這種亂真畫(huà)，純粹是追求亂真而已，并無(wú)思想內(nèi)涵和寄托。僅此一點(diǎn)，就不能與錦灰堆相提并論。

錢選所繪錦灰堆已失傳，明代畫(huà)家陸治（1496—1576）有臨本，也已失傳。但現(xiàn)在尚存一件陸治臨錢選錦灰堆的偽作。前面提到《石渠寶籍初編》載收入錢選錦灰堆一卷，可能即此偽作。雖為偽作，但大致可以窺見(jiàn)錢選原作的風(fēng)貌。其畫(huà)面左為一太湖石，畫(huà)卷中間為蓮蓬、荷花殘瓣、蝶尸、芒草、蘆花、筍殼、殘瓜、蘿卜葉梗等。其下有群蟻正搬運(yùn)蝶尸殘片，其旁有敝錦一條，上有繡紋。

錢選之后，很長(zhǎng)時(shí)間未見(jiàn)有畫(huà)家仿效其畫(huà)法。至清代嘉道年間，始有女畫(huà)家惲珠畫(huà)錦灰堆。惲珠（1771—1833），字星聯(lián)，一字珍浦，晚號(hào)蓉湖道人，昆陵女史，江蘇武進(jìn)人，惲壽平族孫女。其能詩(shī)善畫(huà)，著有《紅香館集》，纂有《蘭閨實(shí)錄》《國(guó)朝閨秀正始集》。惲珠所繪錦灰堆，純用錢選之法。其后有六舟和尚以椎拓法作錦灰堆，于錢選之法外又別創(chuàng)一格?！肚灏揞愨n·鑒賞類》載六舟和尚“曾在玉佛龕為阮文達(dá)公作百壽圖，先以六尺匹巨幅外廓草書(shū)一大壽字，再取金石百種椎拓，或一角，或上或下，皆能不見(jiàn)全體，著紙時(shí)須時(shí)干時(shí)濕，易至五六次，始得蕆事，裝池既成，攜至邗江，文達(dá)極賞之，酬以百金。”此圖至今尚存，其上名家題詠殆遍。（圖四）

圖四：六舟和尚錦灰堆《百歲圖》

六舟和尚之后，傳承其椎拓法錦灰堆者似不多見(jiàn)。而姚華創(chuàng)立的穎拓法，又為錦灰堆的創(chuàng)作開(kāi)辟了方便法門。姚華本人所作錦灰堆尚未見(jiàn)到，但其所作泰山刻石穎拓本頗能傳神，深得郭沫若贊賞。至清末民初，始有李成仁、楊渭泉等人以穎拓法作錦灰堆，遂能別開(kāi)生面。六舟和尚以椎拓法作錦灰堆，其題材主要是金石器，制作繁難，且不能放大縮小。而李、楊等人用穎拓法作錦灰堆，就大大開(kāi)拓了題材，且制作較易，又能縮放。其題材有古書(shū)、碑帖、畫(huà)片、磚瓦、泉布、璽印拓片、手稿信札等等，殘破折疊，重積而成。這些題材都應(yīng)是平面的，如果是立體的金石器，就與全形拓相同了。由此可見(jiàn)，就使用穎拓法而言，錦灰堆與全形拓可視作姊妹藝術(shù)，它們之間主要是平面和立體的區(qū)別。

李成仁生卒年不詳，其活動(dòng)時(shí)間是在清末民初，有錦灰堆作品傳世。楊渭泉（1885—1950左右），福建福州人。其早年情況不詳，后來(lái)到上海賣畫(huà)為生?，F(xiàn)在見(jiàn)到他最早署款“畫(huà)于海上”的錦灰堆是庚午年（1930年）作，故有人認(rèn)為他是這一年到的上海。但楊氏的作品并非都有“畫(huà)于海上”的署款，有些在上海時(shí)更晚的作品并沒(méi)有署這樣的款。因此不能以這樣的署款來(lái)判斷楊氏到上海的時(shí)間。楊渭泉的錦灰堆畫(huà)式樣新穎，故很快得到上海上層人士的歡迎。他甚至與于右任有交往，其書(shū)法也摹寫于氏風(fēng)格。此時(shí)楊氏的錦灰堆供不應(yīng)求，故請(qǐng)人代筆。有人據(jù)鄭逸梅的說(shuō)法，認(rèn)為楊渭泉的錦灰堆都是鄭達(dá)甫所作。據(jù)說(shuō)，鄭逸梅曾說(shuō)過(guò)，楊渭泉本人不大會(huì)畫(huà)，故請(qǐng)鄭達(dá)甫代筆，所得四六分成。但此說(shuō)皆出自傳聞，沒(méi)有確切根據(jù)。

鄭達(dá)甫（1891—1956），字佐宸（或佐宸為名，達(dá)甫為字），號(hào)龍山逸叟，鎮(zhèn)海浦鎮(zhèn)人?！舵?zhèn)海縣志》載，他“家貧少孤，在家鄉(xiāng)任小學(xué)教師，性喜繪畫(huà)，尤善臨摹”，20余歲到慈溪一店鋪司賬，后來(lái)到了上海，至楊渭泉處，為其代筆。中華人民共和國(guó)成立后，鄭達(dá)甫被聘為上海市文史研究館館員。據(jù)此，鄭達(dá)甫30歲以前到上海是有可能的，其時(shí)當(dāng)在1920年左右。則楊渭泉在此前幾年已至上海，并早已立住腳，并靠賣自己的錦灰堆打下了根基;甚至此時(shí)已經(jīng)供不應(yīng)求，因此才會(huì)請(qǐng)鄭達(dá)甫作代筆。我們現(xiàn)在能看到楊渭泉在1915年所作的錦灰堆，已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)水平。因此要說(shuō)楊渭泉不大會(huì)畫(huà)，是不確切的。并且，可以認(rèn)為，楊渭泉請(qǐng)鄭達(dá)甫代筆，必定要求鄭按照他的風(fēng)格來(lái)畫(huà)，因?yàn)闂钍舷热霝橹鳎虾ｎ櫩鸵呀?jīng)接受了楊氏的風(fēng)格;若鄭達(dá)甫采用自己的風(fēng)格，上海顧客可能一時(shí)會(huì)接受不了。現(xiàn)在我們看鄭達(dá)甫署款的錦灰堆，與楊渭泉署款的錦灰堆風(fēng)格都非常相近，說(shuō)明這個(gè)推測(cè)是合理的?？梢哉J(rèn)為，現(xiàn)在能見(jiàn)的楊渭泉署款的錦灰堆，其中應(yīng)有部分是鄭達(dá)甫所作，因此，如何區(qū)分二者的作品，也許會(huì)成為鑒定家的一項(xiàng)工作。

除了以上介紹，從清末到民國(guó)還有一些錦灰堆作者。據(jù)有關(guān)資料記載，清至民國(guó)時(shí)期，還有吳華、宋山、韓英、鈕傳禮、弘法深、李鑄青、朱敬五、李成華、陳炳昌、袁少甫、胡善述、劉保筠、宋翼青等。

以上作者有一些人的生平已湮沒(méi)不傳，經(jīng)多方搜尋，以下作者的生平情況還可了解一些。

袁少甫，清末民初時(shí)人，生卒年不詳，名彤輝，少甫其字，亦作少父，有錦灰堆作品存世。

陳炳昌（1896—1971），江蘇泰州姜堰人。他右手生而僅二指，故號(hào)二指，字應(yīng)五。其錦灰堆作品《喜居陋巷》現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)館。

劉保筠（1901—1951），字竹齋，河北涿州人，得姚華傳授，能作錦灰堆;與齊白石、胡佩衡、王夢(mèng)白、肖謙中、陳半丁等為畫(huà)友。其曾任職于國(guó)民黨縣黨部及省黨部，當(dāng)選為國(guó)大代表。

宋翼青（1918—2007），又名亦卿，字云程，涿州人，從劉保筠學(xué)錦灰堆，能得真?zhèn)?亦曾從柳汀、王鑄九等習(xí)畫(huà)，善花卉草蟲(chóng)。

鈕傳禮（1921—2005），號(hào)小川，江蘇興化人。其學(xué)畫(huà)得易鳴皋啟蒙，有錦灰堆作品傳世。

全形拓和錦灰堆這兩門藝術(shù)鼎盛于清末和民國(guó)，中華人民共和國(guó)成立后曾經(jīng)沉寂過(guò)一段時(shí)間。改革開(kāi)放以來(lái)，這兩門藝術(shù)又獲得了新生，碩果僅存的一些老藝人熱心地向后輩傳授技藝，新生一代如雨后春筍涌現(xiàn)。全形拓和錦灰堆畫(huà)冊(cè)也開(kāi)始出版。

全形拓畫(huà)冊(cè)，新近出版的有張葆冬主編的《集古傳薪——中國(guó)金石全形拓作品擷粹》（河北教育出版社、方圓電子音像出版社）和《殷墟青銅器全形拓精粹》（上海書(shū)畫(huà)出版社）都是匯集全形拓重器的大型出版物。《集古傳薪》分先賢集古和墨影傳薪兩部分。所拓有孫星衍、張廷濟(jì)、陳介祺、潘祖蔭、吳大澂等舊藏重器，也有黃士陵、姚茫父、周希丁等名手和當(dāng)代全形拓名家的作品?！兑笮媲嚆~器全形拓精粹》收入殷墟出土的青銅器精品全形拓94件，拓工甚精，纖毫畢現(xiàn)，可供研究和欣賞。

近年來(lái)，新生一代全形拓作者開(kāi)始涌現(xiàn)，如河南的崔雋川、張志亮，黑龍江的梁敔堂，山東的王士乾，山東的張洪雷，上海的趙冠群，重慶的張洪濤，湖南的溫先浪等，是其中的佼佼者。這些后起之秀，不僅全面繼承了前人的技法，并且還有所創(chuàng)新。如張洪雷以穎拓法拓太湖石全形，不僅表現(xiàn)了太湖石的玲瓏剔透，也充分表現(xiàn)了太湖石的質(zhì)感。又如張洪濤于全形拓旁繪以人物，人與器物互動(dòng)，融為一體，頗得六舟和尚遺意。

可以說(shuō)全形拓在現(xiàn)在已出現(xiàn)蓬勃上升的勢(shì)頭;相對(duì)而言，錦灰堆還在蓄勢(shì)待發(fā)，從事錦灰堆創(chuàng)作的新生代還不太多。值得欣慰的是，現(xiàn)在上海雅園玉道已開(kāi)始了把錦灰堆形式運(yùn)用于玉雕的嘗試。玉雕師們發(fā)現(xiàn)，在玉雕中運(yùn)用錦灰堆的題材，可以提升玉雕創(chuàng)作的表現(xiàn)能力，拓寬創(chuàng)作路子。希望他們的探索取得成功。

由于歷史的原因，錦灰堆的傳人，現(xiàn)在僅在河北涿州有高金才，山東有耿玉洲、耿學(xué)知父子，其他地方能者寥寥。可喜的是在西南地區(qū)的重慶有一位自學(xué)成才的張洪濤。

高金才（1941—），涿州人，上世紀(jì)60年代曾從齊白石弟子學(xué)畫(huà)。他長(zhǎng)期從事機(jī)關(guān)工作，退休后即師法同邑宋翼青作錦灰堆，20多年間創(chuàng)作60余幅，頗受贊譽(yù)，出版有《高金才集真畫(huà)冊(cè)》。其錦灰堆被評(píng)為保定市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

耿玉洲（1945—），淄博人，曾任小學(xué)民辦教師，后往中國(guó)美術(shù)學(xué)院師從盧坤峰、葉尚青、朱穎人、閔學(xué)林等名家，畢業(yè)后又拜宋翼青為師，學(xué)習(xí)錦灰堆，得到真?zhèn)?。其后專攻錦灰堆，創(chuàng)作出多幅作品，在國(guó)內(nèi)外都有較大影響?，F(xiàn)為中國(guó)畫(huà)界聯(lián)合會(huì)理事，中國(guó)繪畫(huà)研究院評(píng)委會(huì)副主任，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師。

耿學(xué)知（1973—），淄博人，耿玉洲之子。他16歲時(shí)從父學(xué)畫(huà)，后又往秦皇島從畫(huà)家李壯閣學(xué)畫(huà)，2004年始向父親學(xué)習(xí)錦灰堆，2011年成立錦灰堆藝術(shù)工作室，作品為國(guó)內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。其現(xiàn)為山東非物質(zhì)文化遺產(chǎn)錦灰堆傳人，山東十大民間藝術(shù)大師、一級(jí)美術(shù)師。

張洪濤（1971—）重慶人，堂號(hào)“半山堂”，畢業(yè)于重慶機(jī)械制造學(xué)校，留校工作數(shù)年，后辭職從事書(shū)畫(huà)職業(yè)。其父和舅舅皆為石匠，擅長(zhǎng)刻碑。張洪濤從小受到影響，故喜愛(ài)書(shū)畫(huà)藝術(shù)，后從著名書(shū)家許伯建習(xí)書(shū)，漸得書(shū)法正道，并因此廣收碑帖，潛心鉆研傳拓法，進(jìn)而研究全形拓及錦灰堆制作。他因?qū)W機(jī)械，故有制圖基礎(chǔ)，能較快掌握技法要點(diǎn)，所作全形拓及錦灰堆（圖五），頗得行家贊賞。其錦灰堆作品，能直接用原器拓成，為六舟和尚遺法。而民國(guó)以來(lái)的作者，多以穎拓法作錦灰堆，則六舟和尚遺法不傳久矣，今賴張洪濤延續(xù)一線，實(shí)堪慶幸。

圖五：張洪濤錦灰堆《百歲祝壽圖》

張洪濤系自學(xué)成材，卻能兼擅全形拓和錦灰堆，實(shí)為難能可貴。他現(xiàn)在尚年富力強(qiáng)，今后若能深入鉆研，廣泛尋師訪友，學(xué)習(xí)他人長(zhǎng)處，提高自己的藝術(shù)水平，在西南地區(qū)推廣全形拓和錦灰堆這兩門藝術(shù)，尤其要填補(bǔ)錦灰堆在西南地區(qū)的空白，則尚任重道遠(yuǎn)。我們都期盼他作出更大的成績(jī)。

作者：四川省人民政府文史研究館館員