王 賀

（中華詩詞研究院，北京 100020）

在現(xiàn)代，不少新體詩創(chuàng)作者或者新文學(xué)作家因各種原因重拾或兼顧舊體詩詞創(chuàng)作，創(chuàng)作出不少頗具藝術(shù)個性的作品，如郭沫若、田漢、聶紺弩等。到了當(dāng)代，轉(zhuǎn)向舊體詩創(chuàng)作或者新舊皆作的新詩人也不在少數(shù)，劉克胤就是其中一位。

他早年從事新體詩創(chuàng)作，在2008年還參加過《詩刊》社第二十四屆“青春詩會”。按照詩人自述，是“此后便感黔驢技窮，再也難有創(chuàng)作新體詩的沖動”。顯然，這對于“習(xí)慣用詩摹寫世象、記錄良心、抒發(fā)情感”的人來說，是難以接受的。在一番沉思之后，他決定“推開那扇古老神秘之大門看看，能否另辟蹊徑”，從事舊體詩創(chuàng)作。在猜想新體詩作者轉(zhuǎn)向舊體詩創(chuàng)作的原因時，有學(xué)者曾說：“當(dāng)新體詩未能為藝術(shù)家表現(xiàn)真實提供‘正確的形式’之時，藝術(shù)家從傳統(tǒng)文化的寶庫中另行尋找‘正確的形式’，這是理所當(dāng)然的事兒?！保?］在《不惑》這首詩中，劉克胤寫道：“橘綠橙黃好個秋，興高獨酌也風(fēng)流。行年不惑聽花語，古調(diào)初彈去近憂。且讓諸生翻眼看，偏從夫子入山游。等閑歲序人間路，一往情深更九州。”他用舊體詩紓解近來憂慮，盡管有人說不惑之年再行創(chuàng)作已是“太遲”之事，也改變不了他開始創(chuàng)作舊體詩的決心。2013年，他出版第一本舊體詩集《新風(fēng)》。2018年，又出版了《三新集：劉克胤五言詩選》。

考察劉克胤舊體詩，尤其是在與其新體詩創(chuàng)作對比中，能看出他對詩體的選擇有謹(jǐn)慎的思考、對創(chuàng)作主體意識的堅守以及為舊體詩帶來新氣息的嘗試等。他徘徊在新舊之間，嘗試在舊體外衣下安頓自己的內(nèi)心。盡管還不能說這種嘗試是成功的，甚至他目前的舊體詩在形式上尚有不妥帖之處，但作為真誠抒寫內(nèi)心的詩人，劉克胤秉持在場創(chuàng)作的理念，為舊體詩創(chuàng)作涂畫當(dāng)代色彩，親切而新鮮。

一、“詩主性情，出乃心聲”

宋代孫僅曾在《讀杜工部詩集序》中說：“五常之精，萬象之靈，不能自文，必委其精、萃其靈于偉杰之人以煥發(fā)焉。故文者，天地真粹之氣也，所以君五常、母萬象也。縱出橫飛，疑無涯隅；表乾里坤，深入隱奧。非夫腹五常精，心萬象靈，神合冥會，則未始得之矣?！保?］詩文是萃取天地靈氣的“偉杰之人”創(chuàng)作的，在詩文的世界中，詩人是“萬物之主”，創(chuàng)造那一草一木、一山一水以及那豐富多彩的意象與意境。當(dāng)然，我們也必須承認，在傳統(tǒng)詩詞話語系統(tǒng)中，詩人主體意識隱藏在“情志”之下，而個人化的情志，多被當(dāng)做“淫濫”之物給予慎重對待。在理學(xué)體系中，“情志”更被認為是天理“心性”的外化。宋朝邵雍就有這樣一首詩：“行筆因調(diào)性，成詩為寫心。詩揚心造化，筆發(fā)性園林。”［3］傳統(tǒng)詩歌審美有一條重要的原則就是“溫柔敦厚”，要“樂而不淫，哀而不傷”，詩文中應(yīng)該避免過度的表達與宣泄。

顯然，近代以來的社會文化變革很大程度上給予詩人們新鮮的觀念。詩人們開始反思傳統(tǒng)，甚至開始質(zhì)疑“溫柔敦厚”的審美標(biāo)準(zhǔn)。陳衍認為近代以來舊體詩無非“摯”與“橫”，稱“以為詩者，人心哀樂所由寫宣，有真性情者，哀樂必過人。時而齏咨涕洟，若創(chuàng)巨痛深之在體也。時而忘憂忘食，履決踵，襟見肘，而歌聲出金石、動天地也。其在文字，無以名之，名之曰摯曰橫，知此可與言今日之為詩。”［4］所謂“摯”與“橫”，應(yīng)該就是真摯與縱橫。陳三立也曾提及，自己的詩風(fēng)“激急抗烈”，甚至在創(chuàng)作時不避以“拔刀亡命之氣”為詩，“憤悱之情，噍殺之音，亦頗時時呈露而不復(fù)自遏”［5］。這無疑意味著詩人主體意識的提升，在自我情感與強大的傳統(tǒng)之間他們往往傾向前者。

劉克胤舊體詩創(chuàng)作是近代以來詩人主體意識凸顯的一個有力證明。他對創(chuàng)作本身有清醒的認識，無論是在詩體的選擇上，還是創(chuàng)作者的視角上，亦或是詩詞文本所呈現(xiàn)的面貌上，他都有作為創(chuàng)作主體的考量。

詩文要“摹寫世象、記錄良心、抒發(fā)情感”，描摹世間萬象，以知識分子的良心審度萬事，抒寫內(nèi)心的思想與情感，這一直是劉克胤創(chuàng)作的動機。傳統(tǒng)文藝觀中常有“文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的說法，認為文藝創(chuàng)作關(guān)乎國家的存續(xù)與發(fā)展，是經(jīng)年不朽的盛事。作為一縣之長，劉克胤似乎更容易與關(guān)乎政治的文藝觀產(chǎn)生共鳴，可是考察他對創(chuàng)作的表述，看到的卻是他堅守文藝的本質(zhì)，秉承知識分子的良心，記錄現(xiàn)實、抒發(fā)自我。偶爾，他也會將詩詞創(chuàng)作當(dāng)作一種文字游戲，愉悅自己也愉悅他人。比如他在《習(xí)詩》中說道：“一任匆匆云水逝，但留佳句佐清歡。”他以自我審度萬物、敘說萬象，用詩人悲天憫人的情懷去評判萬事，抒寫內(nèi)心強烈的、真實的情感。即便是偶爾被看作是“一佐清歡”的習(xí)詩，也是要“世態(tài)炎涼自了然”，絕不做“風(fēng)華病”之作①劉克胤《習(xí)詩》：“生來不是神仙骨，世態(tài)炎涼自了然。春種秋收聊勝意，東奔西走豈無言。吟詩不似風(fēng)華病，醉酒只因辭令鮮。一任匆匆云水逝，但留佳句佐清歡?！币娪凇缎嘛L(fēng)集》，第194頁，北京：中國青年出版社2013年5月。。這無疑在詩詞創(chuàng)作尤其是當(dāng)代詩詞中是一種彌足珍貴的品質(zhì)。

《易傳·文言》有言“修辭立其誠”。“誠”是儒家學(xué)說的一個重要范疇，后世多將“誠”與儒家道統(tǒng)比并，將“修辭立其誠”作為文學(xué)創(chuàng)作與批評的要求與原則。羅根澤在《中國文學(xué)批評史》就說：“（修辭立其誠是）十足的儒家學(xué)說。雖則只是短短的幾句話，卻影響了后來的載道派的文學(xué)觀。我們應(yīng)當(dāng)注意者，是它所謂‘立誠’是以‘居業(yè)’的，而‘居業(yè)’又是與‘進德’并舉的。”［6］在“文”與“道”的辯證關(guān)系中，“誠”除了道德意味外，還有“由心而誠”的真誠之意。比如《大學(xué)》稱：“所謂誠其意者，毋自欺也。如惡惡臭，如好好色，此之謂自謙，故君子必慎其獨也。”把“誠”定義為真誠，即誠實不自欺。金元好問在《楊叔能小亨集引》中稱：“故由心而誠，由誠而言，由言而詩也。三者相為一，情動于中而形于言，言發(fā)乎邇而見乎遠?！试徊徽\無物。夫惟不誠，故言無所主，心口別為二物，物我邈其千里，漠然而往，悠然而來；人之聽之，若春風(fēng)之過馬耳，其欲動天地感鬼神難矣?！保?］從創(chuàng)作角度來看，詩人可以像莊子一樣“寓言十九，重言十七，卮言日出”，無論所言多么的荒誕不經(jīng)，但所傳達的情志必須是詩人真正所思所想所感，不能矯飾媚俗，更不能曲意逢迎。

在這一點上，劉克胤是可以信賴的。他曾強調(diào)，一首好詩若能兼?zhèn)洹扒椤⒗?、趣”則必定是好詩，若“情、理、趣”三者居其一，便也可以稱之為好詩了。但必須有一個先決條件，就是要真誠，即緣于內(nèi)心的真實。《三新集》刊行時，扉頁上的“詩主性情，出乃心聲。矯揉造作，自縛手腳，則失之彌遠”便是他服膺的創(chuàng)作理念。與崇尚傳統(tǒng)詩教的詩人不同，他不為自己設(shè)定高雅儒士或者抱負遠大的官員形象，也絕不以儒家道德規(guī)范約束個人情志，而是抱持著真誠無欺的創(chuàng)作原則，“不虛美，不隱惡”，把自己真實地呈現(xiàn)在詩詞作品中，幾乎做到“知無不言，言無不盡”。從詩作中，“無意不可入，無事不可言”，我們能看到他作為地方官員的政治抱負以及無奈，能看到他從人性角度出發(fā)，對社會方方面面的不滿、同情與牢騷，對“無聊”瑣細之物的關(guān)注、調(diào)侃或嘲諷。這或許與他素常的嚴(yán)肅謹(jǐn)慎不同，卻在一定程度上凸顯了他率真誠懇的內(nèi)心，帶有鮮明的時代意識和個人特點。

詩歌創(chuàng)作有一個重要的問題，那就是視角。在敘事文學(xué)中，人們強調(diào)敘述視角，并把視角分為全知視角、內(nèi)視角和外視角三種：全知視角就是敘述者無所不知，比任何人物知道得都多；內(nèi)視角通常是指敘述者就是故事中的某個人物，所描述的絕不多于或少于這個人物的感知以及所想；外視角則與全知視角截然相反，敘述者不是全知全能的“上帝”，也不是故事中的某個人物，他仿佛對此毫不知情，只是客觀敘述。其實不止敘事文學(xué)，抒情文學(xué)包括詩詞也同樣有著視角的問題?！按鳌笔莻鹘y(tǒng)詩詞中常用之體，從題目上就提出一個擬定的抒情視角，詩人將自己幻化作抒情主人公，直接敘述經(jīng)歷與故事，表達情感與思想。而作為詩人的自己，要么全程隱藏在抒情主人公之后，要么在詩詞最后現(xiàn)身，直接表達自己的感慨與感嘆。在特定的情況下，詩人無論選取任何一種能表現(xiàn)內(nèi)心情志的方式進行抒寫，都是合情合理的，都可以創(chuàng)作出藝術(shù)性很強的佳作。

然而，劉克胤對詩的抒情視角有自己的觀點。他曾在《現(xiàn)場》這首新體詩中說：“有時我們就在現(xiàn)場/卻總是設(shè)法制造自己不在現(xiàn)場的假象/頂多也只是/把自己裝扮成既瞎又聾/或者一個無所依附的幽靈//有時我們根本就不在現(xiàn)場/卻硬說自己身臨其境/一邊一絲不茍繪聲繪色地描述當(dāng)時的情形/一邊煞有介事地指認/最最可靠的目擊證人”。道出當(dāng)代詩人創(chuàng)作時的兩種狀態(tài)：一種是以親身經(jīng)歷為素材，詩人卻有意以他人視角抒寫；另一種是以他人經(jīng)歷為素材，卻將其當(dāng)作自身經(jīng)歷來擬寫。在劉克胤的觀念中，如果詩人身在現(xiàn)場卻不以親歷者身份去創(chuàng)作，那就是“逃離現(xiàn)場”“逃避責(zé)任”；如果詩人不在現(xiàn)場，卻又“假裝在現(xiàn)場”，那將很難做到真情流露。具體寫作時，他秉持真實的內(nèi)心，堅持“在場”創(chuàng)作，較少以擬寫視角去創(chuàng)作。有時出于“獵奇”等原因，他也創(chuàng)作“新聞詩”。比如，看到“美國懷俄明州每年舉辦一次人豬摔跤賽，并配美女與豬摔跤圖”時，他寫下《斗豬》：“耳聞三遍復(fù)存疑，燈下端詳覺俏皮。臨陣畜牲充鐵漢，登臺女子解春衣。剛毛長嘴應(yīng)貪睡，玉骨柔身竟獵奇。今我高低開眼界，原來豬亦令人迷。”即便如此，他也謹(jǐn)守詩人自身的“看客”身份，摹寫乍看到新聞時的不相信、仔細端詳后的確認、進一步設(shè)想美女斗豬的場景以及最后對人豬大戰(zhàn)的調(diào)侃，非常貼切地塑造當(dāng)代人閱讀新聞時的一種狀態(tài)。

在劉克胤的新舊詩創(chuàng)作歷程中，人們看到的可能是水到渠成，自然而然。但若深入文本，細致考察他的創(chuàng)作動機、詩體新舊的反轉(zhuǎn)、創(chuàng)作觀念的堅持以及主體創(chuàng)作視角的堅守，就可以看出他對創(chuàng)作的審慎與深思熟慮。創(chuàng)作對詩人內(nèi)心的誠實與服膺，是詩作動人最根本的條件，也是詩詞作品呈現(xiàn)真實而新鮮的現(xiàn)代世界的一個基本保證。堅持在場創(chuàng)作的視角，進一步強化“詩乃心聲”的創(chuàng)作理念，對當(dāng)代自我抒寫的強烈要求，構(gòu)成了劉克胤詩歌創(chuàng)作的主要特色。

二、涵蘊新情與舊調(diào)

秉持“詩乃心聲”的理念，堅持在場抒寫，無論舊體詩還是新體詩都帶有鮮明的個人風(fēng)格。劉克胤在開啟舊體詩寫作前一直創(chuàng)作新體詩，他的新體詩作品總是流露出他對古典詩歌傳統(tǒng)的喜愛，包括對古典詩歌傳統(tǒng)母題的不斷抒寫、創(chuàng)作手法的借鑒以及對用韻的偏愛。另一方面，他在舊體詩創(chuàng)作時又不斷追求“新鮮”。在新與舊的猶疑與徘徊間，他嘗試建構(gòu)彼此溝通的路徑，一條能被傳統(tǒng)接受又具當(dāng)代意識的創(chuàng)作形態(tài)。

劉克胤的新體詩，表現(xiàn)出對古典詩詞中常見母題的極大關(guān)注。比如總共四句的《野百合》：“孤零零地站在岸邊/無人理會她的憂傷/河水垂涎她的美麗/風(fēng)兒嫉妒她的清香”，既有王維筆下“木末芙蓉花”（《辛夷塢》）的孤寂，也有香草美人式“士不遇”。比如《夜行的狼》：“不理睬四周/滾滾而來的叫嚷/不懼怕黑暗/用孤獨將它狠狠咬傷/借點點星光/一只狼默默地走在路上//它的目標(biāo)在遠方/哪怕那里只是/一片荒涼”，將傳統(tǒng)士人“雖千萬人吾獨往矣”的進取精神淋漓盡致地表現(xiàn)出來，與“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的勇敢與決絕是如此相同。

在手法上，劉克胤對詩歌意象的運用頗為嫻熟，并且注意運用意象營造意境。就拿《深山》來說，“狼狗狂吠/野豬裸奔/鐘聲結(jié)滿蛛網(wǎng)/松蘿老淚縱橫”。全詩四行，每一行只交待一個主要意象，“狼狗”“野豬”“鐘聲”“松蘿”，“蛛網(wǎng)”“老淚”則分別是用來形容鐘聲與松蘿的，寥寥幾筆勾勒出深山原始與荒蠻的圖景，建構(gòu)荒涼與粗獷的意境。這種用意象營造意境的方式在中國傳統(tǒng)詩歌中很常見，比如唐代白居易《勤政樓西老柳》的“半朽臨風(fēng)樹，多情立馬人。開元一株柳，長慶二年春”，也是運用“樹”“人”“柳”“春”四個意象，塑造垂垂老矣的詩人形象，形成衰颯而感傷的意境。

取興譬喻的傳統(tǒng)是古典詩歌特有的創(chuàng)作手法，劉克胤在其新體詩創(chuàng)作中也經(jīng)常運用。比如《柵欄》的“盯著天空冥思苦想//還是無法阻擋/風(fēng)的欲望”；《木偶》的“總想擺脫操縱/不意敲響喪鐘”；《貝殼》的“得到海的消息/喜極而泣//珍珠見證/血與淚的足跡”等。雖為詠物，但罕見詠物的常用語詞，而是以詩題為謎底，以詩文為謎面，傳達出詩人寄托其中的情志：那無法阻擋欲望之風(fēng)的柵欄、那想要擺脫操縱卻無法掙脫的木偶以及那見證海與珍珠消息的貝殼，都仿佛浸染著詩人的氣息，流露出他的追求、他的無奈與他的同情。

對用韻的著迷，是劉克胤眷戀傳統(tǒng)詩歌樣式的直接表現(xiàn)。劉克胤先前出版多種新體詩集，如《劉克胤詩選》《城市管弦》《無名烈士墓前》《真實的聲音》《遙遠的星光》等。其新體詩作品形式方面有一個突出的特點，便是用韻。比如《木偶》：“總想擺脫操縱/不意敲響喪鐘”；《夕陽》：“望著夕陽蹣跚遠去的背影/趕海的老人/覺得自己依然年輕”，等等?？疾熳髡咝麦w詩用韻方式，可以發(fā)現(xiàn)他最常運用的是一韻到底，較少換韻。當(dāng)然，作者也有意無意在一韻到底時，穿插一行或幾行出韻的詩句，讓詩歌靈動起來。比如《鋼琴演奏》“十只槳/掀起白的浪黑的浪/跌宕起伏/都是海的絕唱”。句尾押韻的方式是中國傳統(tǒng)詩歌的突出特色，其獨特的形式特點極大地誘惑著劉克胤從事“新體格律詩”的創(chuàng)作。

在劉克胤開始創(chuàng)作舊體詩時，又一直強調(diào)“新”?！度录簞⒖素肺逖栽娺x》《序言》中說要追求“三新”，所謂“三新”：“一曰新韻。所押之韻盡依現(xiàn)代漢語拼音。句中平仄或有違拗，以不害意為上。二曰新語。多采現(xiàn)代口語，攝新體詩營養(yǎng)，力戒生僻晦澀，自作古奧，但求從容曉暢，平白易懂。幾不用典，偶有所見，亦為世人熟知。三曰新事。取材近前，著眼世象紛繁之現(xiàn)代社會，探索新天地，發(fā)現(xiàn)新事物，展示新趣味，詮釋新理念?！睆恼Z言形式到思想情志，他都要求貼近時代與生活。在新與舊的徘徊中，流露出他對文體探索的一些思考。

縱觀他的新體詩與舊體詩作品，我們發(fā)現(xiàn)存在不少新舊詩同題作品。比如《寶劍》?！皩殑Α笔莿⒖素饭P下常見意象，在他的新體詩集《無名烈士墓前》第二輯《古劍》收錄了八首有關(guān)劍的詩，即《古劍》《劍》《一把劍》《劍啊，劍》《寶劍》《斷臂·劍》《劍的退化》《那人·那劍》；舊體詩作中則有五言《寶劍》、七言《寶劍》、七言《古劍》；舊體詩作中涉及劍的意象的更是所在多有，比如《閑話》“江河傷泛濫，風(fēng)雨哭乾坤。一把屠龍劍，夜深削菜根?！保?］“劍”在這里不是一件普通的兵器，而是充滿正義感的、具有強大能量的詩人化身，哪怕藏于劍匣、落滿灰塵，仍舊擁有令人聞風(fēng)喪膽的“威力”。這是詩人自信的表現(xiàn)，也是對自己的期冀。其中《寶劍》一題頗具意味。新詩《寶劍》稱：“威震四方//有人愿出萬金/拉它加入菜刀幫”；五言詩為“利能切玉石，威名震一方。有人出萬金，請入菜刀幫”；七言詩為“身經(jīng)百戰(zhàn)不尋常，赫赫威名蓋四方。萬兩黃金行大道，浪言有請菜刀幫?！保?］三首詩所言內(nèi)容完全一致，前一首為新體，后二首則句式整齊，句末押韻，風(fēng)貌也截然不同。同題寫作，或許就是他的一種文體嘗試，變幻不同體裁，尋找最適合的抒情方式。

從劉克胤新體詩創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素到新舊詩同題創(chuàng)作，可以看出他有意徘徊在新舊詩之間，不斷嘗試新舊詩體創(chuàng)作實踐，探尋最適合表現(xiàn)的一種詩體，持續(xù)抒寫自己內(nèi)心的情志。這種有意的文體探索與實踐，是當(dāng)代不少舊體詩創(chuàng)作者的真實寫照。

三、充滿血性的當(dāng)代詩人

作者曾有一篇新詩《假如城市不生長詩歌》，稱：“假如城市不生長詩歌/穿城而去的河就不會那么快樂/河水當(dāng)然不會停止流動/兩岸的土地也不會因此干涸……”理論來講，詩歌可以抒寫任何題材。但事實上，詩歌如何抒寫城市或者說城市人，城市生活怎樣進入詩歌，一直是當(dāng)代詩人思考并積極探索的核心問題。在這一點上，舊體詩人創(chuàng)作實踐的成功經(jīng)驗并不多。劉克胤也是如此，盡管他認為當(dāng)代城市可以生長詩歌，但他所認為的“城市詩歌”也不過是“穿城而去的河”“兩岸的土地”……對現(xiàn)代商業(yè)社會、城市生活給人們心理帶來的深刻影響，刻畫相對來說不多。

劉克胤出生農(nóng)村，生活與工作在城市。他身上有著湘人慣有的、淳樸的血性，那是一種銳意進取的精神，更是寧折不彎的人生態(tài)度。在他的字典里，他不允許輕易認輸，即便失敗也要做頂天立地的英雄。在早年的新詩作品中，他塑造過一只深夜獨行的“狼”的角色，這只狼“不理睬四周/滾滾而來的叫嚷/不懼怕黑暗/用孤獨將它狠狠咬傷”，哪怕只有一點點星光，它都要默默地向遠方奔去，“哪怕那里只是/一片荒涼”（《夜行的狼》）。這匹一往無前的狼，就像行走在人世間的詩人，他渴望表述與眾不同的自己，心存血性，絕不屈從平庸生活。他在《三贈》中寫道：“羽毛原自愛，血性豈無存。踔厲云天外，秋高一猛禽。”無論狼還是猛禽，都帶著一股狠厲與囂張、霸道與張揚的勁頭，與他平日為官的冷靜持重有較大反差。在筆者看來，這種血性構(gòu)成了劉克胤詩歌的底色。他渴望手握寶劍，在城市行俠仗義；渴望用手中彩筆，抒寫生活點點滴滴。可是，詩人的英雄主義在當(dāng)代城市卻似乎無處安放，不知不覺間，那個仗劍而行的青年經(jīng)歷人世滄桑。韓愈《送孟東野序》有言，“大凡物不得其平則鳴”，當(dāng)理想遭遇現(xiàn)實，劉克胤內(nèi)心的不平與不甘、反思與顛覆便借由舊體詩表現(xiàn)出來，這讓他的舊體詩帶上一種別樣的風(fēng)采。

作為縣級地方長官，劉克胤頗有一些“職務(wù)詩詞”，比如《縣長》組詩、《荒村》《老嫗》《討薪》等。在這些詩作中，他記錄了改革大潮中，在場抒寫社會生活發(fā)生的大大小小的變化。除了這些有明確指向的職務(wù)詩作外，筆者還關(guān)注到劉克胤有一類詩詞，深切地描寫了在當(dāng)代為官尤其是基層官員的心理感受。他有一首《下吏》，詩曰：“肉身非鐵打，風(fēng)雨易消磨。落魄人長恨，誰堪魅影多?！保?0］這讓我想起《詩經(jīng)》中《北門》：“出自北門，憂心殷殷。終窶且貧，莫知我艱。已焉哉！天實為之，謂之何哉！/王事適我，政事一埤益我。我入自外，室人交遍謫我。已焉哉！天實為之，謂之何哉！/王事敦我，政事一埤遺我。我入自外，室人交遍摧我。已焉哉！天實為之，謂之何哉！”身為基層官員，繁忙的公務(wù)充斥著整個生活，風(fēng)雨飄搖，時光流淌，“下吏”的意志終日消磨，落拓長恨，抗拒現(xiàn)代社會的各種誘惑，還要忍受著下吏生活的艱辛不易。

另外一首《孤舟》，將《下吏》中所言及的飄搖之感描寫更為細膩。詩云：“茫茫江湖遠，無處見安流。縱然識水性，畢竟一孤舟。鐵臂莫敢停，沉浮自解憂。險遇惡風(fēng)亂，生死兩不由?？妥勇劚?，淚雨復(fù)難收。”［10］這處身茫茫江湖的一葉扁舟，孤獨無依?？墒墙显跤邪擦?，處處是兇險的風(fēng)浪。盡管孤舟之上，水手熟識水性，但畢竟只是一條孤獨無依的小船。不敢稍作停留，只能盡人力聽天命，任孤舟隨浪沉浮。“無論誰遇到惡風(fēng)險浪，恐怕都沒法掌控自己的生死吧”，孤舟上的水手自我安慰著。不知道詩人創(chuàng)作此詩的用意，但聯(lián)系到他縣長的身份，讀者不免會想到這是詩人自道：他用孤舟比喻宦海沉浮中的自己，孤立無援，卻又進退兩難，任憑江湖風(fēng)浪決定生死去留。這種身處現(xiàn)代的焦慮與孤獨感，是當(dāng)代的文藝作品中比較常見的抒寫對象，劉克胤以個人經(jīng)歷為背景，將這種時代情緒寫進舊體詩，是他區(qū)別于大多數(shù)當(dāng)代詩人的獨特之處。

反思與顛覆，是劉克胤舊體詩的一個重要特點。比如，他對傳統(tǒng)意象并不輕易沿襲，而是盡量賦予全新的意義，促使讀者進行新的思考。這一點在詠物詩中表現(xiàn)較為突出，比如《蠟燭》：

寂寂一生久，謙謙何苦心。得引耿耿亮，未知是禍因。但求嘎然止，郁郁不由身。［10］

寫蠟燭最為著名的一句便是李商隱《無題》的“蠟炬成灰淚始干”，用來表現(xiàn)“相見時難別亦難”的離別之痛以及離別后綿綿無絕期的思念。劉克胤的《蠟燭》則一反常態(tài)，將蠟燭擬人化，寫它懷才不遇的寂寥一生，一旦有機會發(fā)光發(fā)熱，卻不知已禍根深種，注定“成灰”的命運。對命運了然卻無法改變是什么感覺？詩中用“但求嘎然止，郁郁不由身”，描寫蠟燭想要生命戛然而止卻無法自由選擇生死，只能在痛苦的煎熬中郁郁寡歡地等待生命的終結(jié)。在當(dāng)代，常將公務(wù)人員稱作人民的公仆，比喻成春蠶或蠟燭。劉克胤是株洲縣縣長，屬于國家公務(wù)人員，常懷為民報國之心，這從《縣長》組詩中可見一斑。與此同時，他也發(fā)現(xiàn)并非如自己最初想象那樣，身為國家公務(wù)人員卻不能毫無顧忌、大刀闊斧地去改革、去做事，其中有許多身不由己甚至不如人意，他將這諸多的思緒寄托在等待燃盡的蠟燭身上，感慨那些在無謂的事情上消磨掉的青春與生命。

再比如《知了》一詩：

天資難比鳥，猶自爭乖巧。吟月少清音，追風(fēng)多濫調(diào)。林蔭云莫測，世事誰通曉。唱盡繁華后，一生知草草。

知了即蟬的俗稱。古人詠蟬較為著名的篇章有虞世南《蟬》、駱賓王《在獄詠蟬》、李商隱《蟬》，大體都是詠嘆蟬的清冷與高潔。劉克胤卻一反常態(tài)，詩題就不稱“蟬”而稱之為“知了”，從稱呼上就解構(gòu)了蟬所具有的文化內(nèi)涵。《論語·為政》有言：“知之為知之，不知為不知，是知也。”在詩人看來，知了恰恰是愚笨的，它將“不知”以為“知之”，實際上還是一無所知。詩人從“知”的字面意思入手，寫出知了的不知天高地厚：它以為自己比鳥兒乖巧；鳴叫之聲清朗高潔；以為能勘破萬事。事實卻并非如此，知了不過一介昆蟲，天資與鳥類無法比并，它不能像鴻鵠一樣高飛，甚至不能像燕雀一樣悅耳地鳴叫，卻一味自詡叫聲的清高?？墒沁@叫聲也分明是人間濫調(diào)啊。林蔭深處的奧秘高深莫測，知了無從得知，更別說那變化無端的世事百態(tài)，它怕是更難以有所窺見了。繁華落盡，生命不過春秋，最后草草過完一生。這只自命不凡、清高無比卻又對世界與人生所知寥寥的小知了，或許就是那一類自鳴得意、自詡清高的人們，以為獲得人生真諦，卻仍逃不過人間過客的命運。無疑，劉克胤賦予蟬的個性化的理解是以往詠蟬之作所不具備的。這種賦予體現(xiàn)了詩人反思與顛覆傳統(tǒng)意象的用心，也在一定程度上豐富了詠蟬詩的內(nèi)涵。

當(dāng)代舊體詩中較為常見的“嬉笑怒罵”，在劉克胤詩中表現(xiàn)卻不那么突出。他以一種“滑稽”的態(tài)度，將英雄的風(fēng)骨藏于可愛的筆墨之間，自嘲人生萬事。比如《送別》：“上下五千年，沉浮自在天。江湖埋姓氏，一去托神仙?！蹦┚潆m然也是在寫離別的憂傷，卻自有一種不可思議的意外感，無意中消解了憂傷。再比如《龍》：“呼風(fēng)喚雨意悠悠，德不當(dāng)為一苦囚。萬頃波濤成大象，小溪只配養(yǎng)泥鰍?！薄都堷S》：“飄然欲上九重天，兩個黃鸝笑紙鳶。未等主人真放手，一頭栽入爛泥田?！倍家阅┚涞幕鈬?yán)肅枯燥的詠物。而《謝頂》從詩題開始便是一個有趣的話題，“一夜秋風(fēng)逐轉(zhuǎn)蓬，滿山寂寂放光明。無端最是多情客，指望年來還復(fù)生”［10］，既可笑又凄涼，將青春與歲月的流逝寫成了幽默劇，帶來與眾不同的滑稽效果。

作為活在當(dāng)下的詩歌作者，劉克胤的舊體詩抒寫帶有強烈的當(dāng)代色彩。無論是有意顛覆傳統(tǒng)意象，還是著迷對現(xiàn)代處境的詩意抒寫，亦或是文學(xué)娛樂化的別樣表達，都依托于詩人個人經(jīng)歷作細膩地描摹，絕不做宏觀的、歷史的、議論化的表述，塑造了一個真實與鮮活的悲情英雄。這是劉氏特有的風(fēng)采，也是他“詩乃心聲”與“在場”創(chuàng)作觀念的積極實踐。

劉克胤始終堅持的“詩乃心聲”創(chuàng)作理念和在場抒寫的原則，在新體詩中堅守古典情懷，在舊體詩中加入現(xiàn)代元素，創(chuàng)造著屬于自己的藝術(shù)世界?！靶揶o必立其誠”，詩人以真誠不造作的態(tài)度去寫作，坦率地將自己呈現(xiàn)在詩句中，不畏不懼，不喜不怒，自然創(chuàng)作出不少真誠動人的詩篇。詩人們能將筆觸探入當(dāng)代人心靈深處，藝術(shù)地反映他們的心理處境和情感狀態(tài)，開拓詩詞的表現(xiàn)空間，詩詞這種文學(xué)樣式才會真正具有鮮活的生命力，不斷充實并發(fā)展下去。